ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Dan Laurențiu Pătrașcu

O didactică a privirii. Recuperarea unui jurnal nescris

Se poate observa, încă de la început, caracterul pictural al scrierii Didactica Nova ce înglobează, caz singular în ansamblul operei lui Radu Petrescu, autobiografia în roman. Amintirile sunt reliefate prin descrieri ce forţează integrarea vieţii în literatură „un şir de imagini cu mine, care se clădesc unele peste altele şi unele în spatele altora”[1], încercând întoarcerea în trecut ca modalitate de re-cunoaştere a lumii prin scris. Există o învăţătură ascunsă în fiecare eveniment reţinut (fie în memorie, fie în memoria de hârtie a fotografiei) al vieţii, iar în acest joc hieratic lumina copilăriei străpunge (sau dă iluzia că o face) întunericul timpului. Scrisul este o formă de a trece dincolo de încremenirea fotografiei, o modalitate de a anima universul închis în imagine. Acest lucru se face însă tot prin recurgerea la imagine. Transferat în cuvinte, spaţiul fotografiei reînvie, umplând astfel un vid pe care fragmentul temporal caracteristic îl instalase pentru totdeauna. Albumul cu fotografii devine, la fel cum se întâmplă la Roland Barthes, un pre-text al unei scrieri despre imaginile revăzute şi care pot învia imagistic timpuri revolute ale existenţei. Există însă un inconvenient, timpul nu poate fi regăsit aşa cum credea Proust. Doar timbrul sau mai degrabă ritmul luminos al acelor timpuri poate fi recreat cu ajutorul imaginilor: „Între atâtea bariere, dintre care cea decisivă e că stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după întrebuinţare, este greu să încerci imposibilul. Timpul nu poate fi regăsit. Ce obţii la un moment dat, după destul de complicate operaţii este timbrul, timbrul său, acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine căreia în glumă i-am zis odată ritm luminos şi pentru a cărei captare aici, în cuşca de sticlă a cărţii, îmi pot permite orice şi chiar, când este nevoie, să uit teoria de până acum.”[2] Amintirea este legată de stările interioare aşadar, imaginile se tulbură însă sub acţiunea sentimentului. Aparatele optice defecte înseamnă şi un efort îndelungat de a reformula imaginile, un efort sisific pe care îl mărturiseşte şi Barthes în truda recompunerii chipului mamei: „Şi astfel, fotografia mă supunea unei trude cumplite; căutându-i cu disperare esenţa identităţii, mă zbăteam în mijlocul unor imagini adevărate doar în parte şi, deci, total false. Şi în faţa fotografiei, ca în vis, acelaşi chin, aceeaşi strădanie sisi­fică: să cobori, disperat, spre esenţă, să te întorci fără să o fi privit, şi s-o iei de la capăt”[3]. Emoţia amintirii nu transpare însă direct în textul lui Radu Petrescu, ea este mai degrabă sugerată în intensitatea culorilor sau în ritmul impecabil al unor fraze în care respiraţia narativă se intensifică. Textul trăieşte în trupul evanescent al imaginilor, dezvoltând un spectacol al dialogului sinelui cu sinele, amintind Confesiunile Sfântului Augustin.

Didactica Nova este un înlocuitor al jurnalului pe care autorul nu l-a ţinut în copilărie şi la începutul adolescenţei, un catalog de imagini îndepărtate, dar apropiate prin sistemul optic al amintirii bazate pe fotografie: „Didactica este un modest catalog doar pentru mine însumi, de cât a rămas al meu din vreme. Nu încetez a mă minuna, ca Sfântul Augustin, de propria mea existenţă, şi a celorlalţi, în măsura în care nu mă argumentează, nu reprezintă interes. Iar existenţa mea e un şir de imagini cu mine, care se clădesc unele peste altele şi unele în spatele altora într-un aer care este şi nu este aerul comun şi cărora, laolaltă le dau numele şi ştiu că totuşi n-au a purta vreun nume.”[4] Didactica apare astfel ca o completare a jurnalului aşa cum însuşi autorul ei afirmă în propriul jurnal: „În ceea ce priveşte Didactica nova (titlul apare acum pentru prima dată, în martie 1949), o să fie o continuare a acestui jurnal, însă un jurnal despre Bucureşti.” [5] 

Trebuie observat că, dacă jurnalul încearcă să fotografieze într-o manieră foarte personală realul, Didactica încearcă să conducă realitatea fotografiei către zona ficţiunii şi (de ce nu?) a jurnalului. Didactica este din acest punct de vedere o recuperare a unei perioade care precede începutul scrierii jurnalului, fiind elementul care lipsea într-un construct al operei care presupune transcrierea vieţii. Didactica Nova arată şi felul în care ar fi fost scrisă o autobiografie în absenţa jurnalului. Din acest punct de vedere se poate observa cât de apropiat de această scriereeste Ocheanul întors, un alt catalog de imagini desprins din fotografiile jurnalului.

Ca şi în cazul romanului Matei Iliescu, procesul naşterii acestei scrieri este destul de îndelungat, cu renunţări şi reveniri asupra textului, până la publicarea lui în volumul Proze din 1971. În jurnalele scriitorului există multe însemnări referitoare la Didactica Nova, la motivele care au provocat scrierea acestei cărţi precum şi la etapele scrierii ei. Chiar dacă Didactica nu are „un manual de utilizare”[6], totuşi multe consideraţii din jurnal fac trimitere la felul în care a fost scris acest text la care Radu Petrescu se pare că ţine mult, poziţionându-l imediat după Matei Iliescu în ordinea preferinţelor sale. În privinţa titlului se pare că la origine a fost determinat tot de ideea de a alcătui o colecţie de imagini, un caiet de exerciţii metafizice: „Titlul, Didactica Nova, îl găsisem mai de mult, dar pusesem sub el nişte exerciţii metafizice (un interior din C. A. Rosetti, un parc, un scaun într-o încăpere goală, un lac, o ploaie) şi a doua încercare pentru Matei Iliescu, apoi complet abandonată.”[7] Titlul nu poate fi însă totuşi întâmplător el inducând ideea unei şcoli a privirii, a educării sentimentului în găsirea ritmului luminos al operei. Temele Didacticii sunt temele întregii sale opere, textul fiind o sinteză tematică a operei aflată încă în proiect. Didactica nova „devine în acest chip o scriere despre posibilitatea de a scrie o asemenea autobiografie”[8], o modalitate de a schiţa catalogul de imagini al viitoarelor sale cărţi. Se reţin imaginile primei copilării, cu tot insolitul unui discurs autobiografic ce refuză autobiografia. Scriitorul nu-şi doreşte ca textul său să fie perceput ca autobiografic, şi constată aproape de final că se apropie de roman. La fel procedează şi în Ocheanul întors atunci când atenţionează că deşi îşi numeşte caietele pe care le scrie romane ele nu sunt câtuşi de puţin roman. Se pare că scriitorul intuieşte o zonă de întâlnire, la graniţa dintre literatură pe de o parte şi jurnal şi autobiografie pe de altă parte. Un spaţiu pe care l-am numi o zonă tampon a epicului cu observaţia că în acest spaţiu poate fi încadrată întreaga operă radupetresciană. Aşa s-ar putea explica reticenţa permanentă a scriitorului de a încadra literatura pe care o scrie (în afară de Matei Iliescu) într-un gen anume. Didactica nova se află într-o astfel de zonă a epicului de unde poate migra către orice gen, adaptându-se cameleonic fiecăruia în parte. De aceea, Didactica poate fi citită şi ca roman despre copilărie sau al copilăriei, apropiindu-se de Hronicul şi cântecul vârstelor al lui Lucian Blaga sau chiar de Portret al artistului în tinereţe, dacă admitem fascinaţia joyceană din Matei Iliescu,instalată în corpul de imagini ale copilului ce se priveşte în oglinda aburită a prezentului naratorului. Văzută astfel, Didactica este un roman mai ales prin faptul că naratorul se simte confortabil atunci când este pus în situaţia să confecţioneze o ramă textuală potrivită pentru fiecare imagine pe care o contemplă. Această înrămare a amintirii în câte o imagine picturală, conferă textului o puternică notă ficţională, romanul născându-se mai ales din intuiţia epică a cititorului. Procedeul este cel din jurnal, sugestia fiind elementul primordial în inducerea epicului, care se compune din fragmente disparate, tehnică ce aminteşte de Sinuciderea din Grădina Botanică. Apoi Didactica poate fi citită şi ca autobiografie cu toată împotrivirea autorului ei, care joacă şi rolul invers uneori al interzicerii unei idei tocmai pentru a o sublinia. Este Didactica o autobiografie? Într-un fel este numai autobiografie dacă luăm în considerare criteriile lui Philippe Lejeune referitoare la existenţa unei autobiografii canonice şi anume suprapunerea totală între autor, narator şi personaj precum şi (sau mai ales) contractul de identitate sau pactul autobiografic. Criticul francez subliniază că autobiografia este o „povestire retrospectivă în proză, pe care o persoană reală o face despre propria existenţă, atunci când pune accent pe viaţa sa individuală, îndeosebi pe istoria personalităţii sale”[9]. Şi în Didactica există într-adevăr o istorie a formării personalităţii. Textul în sine este, am spune, atât istorie a personalităţii, cât şi text formator al personalităţii. Aşa s-ar putea explica titlul cărţii şi intenţia de a alcătui un îndrumar pentru recuperarea prin anamneză a copilăriei.

Începutul Didacticii este unul autobiografic, încadrându-se în ceea ce Philippe Lejeune definea ca trăsătură a autobiografiei şi anume identitatea naratorului şi a personajului marcată prin utilizarea persoanei întâi: „M-am născut  la 31 august 1927, în Bucureşti, noaptea la 11,30, şi prima imagine despre mine e din noaptea lui 24 februarie 1930, când s-a născut sora mea”[10]. Naraţiunea este însă mai mult decât autobiografie, scriitorul trecând de la pactul autobiografic[11] către pactul romanesc. Autobiografia se topeşte în ficţiune chiar în punctul recreării imaginii copilăriei. Calapodul lejeunian nu funcţionează şi în cazul lui Radu Petrescu scriitor care lărgeşte cum am văzut graniţele tradiţionale între literatura biografică şi literatură. Din această rotire cromatică a imaginilor despre sine se conturează un nou tip de proză care reprezintă concretizarea în scris a unui corp de aer, lichefierea în text a imaginilor lumii: „În ciuda teoriei despre imagini, observ că Didactica are tendinţa de a deveni un roman. Nu, ştiu că n-am pus aici simple visuri (cu toate că şi visul e material, cum arată Lucreţiu şi cum pare a crede şi Augustin), dar la fel de adevărat este şi că nimic din ce am pomenit aici n-ar putea fi identificat vreodată în lume, pentru că lucruri şi oameni aici consemnaţi nu sunt decât imagini ale mele, părţi ale corpului meu aerian – care, la rându-i, nici el nu există decât în aceste pagini”[12].

Didactica însăşi, odată terminată este un corp epic atât de solid încât ca şi Matei Iliescu nu mai poate fi continuată. Ea trăieşte acum o existenţă proprie şi nu mai acceptă niciuna dintre adăugirile autorului ei: „Toate încercările de a continua […] pentru a pune în ea lucruri uitate când am scris-o în 1952, au fost imposibile, ca şi când cartea le-ar fi respins.”[13] Este cuprins aici un laitmotiv de excepţie în operă, cartea ca personaj sau cartea ca fiinţă vie.

Multitudinea temelor din Didactica Nova fac din ea un glosar de teme al operei. Este vorba în această scriere autobiografică despre copilărie, iubire, moarte, destin, prietenie, existenţă, creaţie, laitmotive ale operei radupetresciene. Lumea copilăriei este elementul central al oricărei autobiografii. Ceea ce este special la Radu Petrescu este modul în care se raportează la această vârstă pe care o consideră vârsta primei şi ultimei sale experienţe, pentru că atunci a învăţat să privească. De altfel, imaginile originare ale existenţei sale compun miracolul realizării faptului că există. Iar acest miracol se produce în ziua când se naşte sora lui. Acum este momentul când mica fiinţă realizează că nu este singură. În scenariul primei amintiri-imagine apar elemente ale unui cadru plin de obiecte, lucruri de o importanţă simbolică aparte:   „Ca printr-o ceaţă mă văd într-o încăpere înaltă şi strâmtă, cu ciment pe jos. În spate, am o fereastră, la stânga un pat acoperit cu o pătură soldăţească şi în faţă o uşă pe jumătate deschisă, prin care mă uit în odaia alăturată, podobită cu scânduri vopsite în roşu. Acolo văd în colţul din dreapta o sobă de teracotă verde, puternic luminată, şi lângă ea un pat larg acoperit cu verde în care şade mama. Lumina vine de nu ştiu unde, eu am sentimente amestecate, curiozitatea, spaima. Apoi, un moment, tata e lângă mine şi-mi spune că soseşte barza. Pe unde? Am întrebat, cu siguranţă, şi soba mi s-a părut locul cel mai potrivit”[14]. De notat că această distanţă faţă de mamă se păstrează şi în jurnal dar şi în Matei Iliescu. La Radu Petrescu personajul (fie el din autobiografie sau roman) nu are complexul lui Oedip şi nici revolta împotriva tatălui castrator de care este plină literatura modernă. Dimpotrivă, tatăl este figura protectoare, apropiată, iar prezenţa lui are un efect benefic asupra copilului, iar mama este doar întrezărită şi trece mult timp până o vede cu adevărat. Momentul este asociat zâmbetului, vocii şi încăperii în care se află: „În această încăpere mă aflam, citind întins pe jos, când trebuie să o văd pe mama pe un scaun spunându-mi că la vârsta mea şi ea citea la fel, cu un zâmbet care o asociază pentru totdeauna chipurilor felurite, de aer, în compunerea cărora intră pentru mine această încăpere – alături de mine. E prima dată când o văd limpede pe mama, după noaptea când s-a născut sora mea.”[15]

Într-o fotografie veche, alături de bonă, descoperă în ochii copilului de altădată doar melancolie. Într-o altă fotografie însă, alături de tatăl său, are un aer superb şi o mare siguranţă, chiar un ascendent faţă de ceilalţi („privind de sus pe nefericitul fotograf”). Aşadar alături de tată este puternic, prezenţa lui îi dă siguranţă, superioritate faţă de ceilalţi. De imaginea tatălui se leagă şi lucrul cel mai important, învăţarea literelor: „într-o după-amiază, aşezaţi amândoi pe patul din dormitor, tata mă învăţa să citesc pe ziar, în acel loc am putut descifra câteva rânduri din Universul. Între covoarele cafenii şi roşii, ziarul desfăcut înaintea mea, uriaş şi mărunt scris, mi s-a părut un animal ciudat, gata să mă înghită. Însă am izbutit să citesc câteva rânduri!”[16]

O imagine ce aminteşte de Metamorfoza lui Kafka este cea în care părinţii sunt văzuţi de copil ca având dimensiuni colosale, mitologice din perspectiva obiectelor care le aparţin: „În vestibul, de pildă, mă văd încremenit în faţa umbrelei, pardesiului şi galoşilor tatii. Când încerc să mă încalţ cu galoşii, mărimea lor mă umple de o spaimă şi un respect inexprimabil. Atunci căpătai conştiinţa dimensiunii părinţilor mei, colosală, de neajuns niciodată…”[17] Absenţa tatălui este punctul declanşator al fascinaţiei pentru literatură. Scriitorul este adoptat de familia marilor spirite care îi amintesc, fiecare în parte, figura fermă, puternică a tatălui. Paternitatea este şi una din temele din A treia dimensiune, copilul-adolescent de altădată devine tată şi îşi joacă rolul aşa cum ar fi făcut-o marele absent din viaţa lui. Nu e doar iubire în aceste texte care-l evocă pe tată. E (şi) puterea fascinatorie pe care o exercită un uriaş chip de aer asupra vieţii lui.

Casa este elementul central al spaţiului în care iau naştere ideile, spaţiu prin excelenţă securizant, loc binecuvântat al creaţiei. Naratorul se miră la un moment dat de ce prietenii cărora le arată casa în care a locuit nu vibrează odată cu el. Casa nu este doar locul naşterii, ea este forţa care îi dă puterea de a deveni scriitor „ea este într-un fel una din forţele care m-au produs şi mă produc în perpetuitate. Toate acestea sunt adevărate nu pentru aici, unde se dansează, ci pentru aerul în care dansează Ideile…”[18]. În imaginea casei trebuie incluse descrierile nenumăratelor case în are a locuit, notate şi descrise cu mare atenţie de la adresă până la structură, mobilier şi vecinătăţi, dispersate peste tot în masa jurnalului, spaţii luminoase, deschise, conţinând „instinctul de ordine şi claritate care ne urmăreşte în chip secret.”[19] Doar o casă însă îi provoacă nostalgia formării, naşterii lui spirituale „un feeric Olimp, din vârful căruia am privit şi legiferat universul pentru totdeauna, căci legilor acelora mă supun şi acum, în cele mai mici gânduri şi fapte” iar descrierea amănunţită a casei înaintează către imaginea unei totalităţi „ fiecare încăpere a ei pot să spun că era o lume”[20]. Casa din Mihai Bravu are în fiecare din camerele din care este alcătuită o istorie, o poveste a ei. În una din camere a întâlnit-o pe sora lui, iar imaginea amintirii este impresionantă prin sugestia ei: „Eram parcă singur şi la un moment dat uşa se deschise încet şi greu, împinsă de două mâini mici de tot şi de după ea apăru o fetiţă cu părul de culoarea castanei, tăiat scurt şi îmbrăcată într-o rochie roşie.” Fetiţa este sora lui, Mioara dar amintirea o plasează în ipostaza unei vizitatoare, amintind începutul cărţii. De remarcat sintagma „eram parcă singur” care semnifică subliminal ideea că de acum nu mai este singurul copil al părinţilor, dar şi intrarea în spaţiul casei (asociat vieţii) a unei fiinţe noi. Amintirea nu ocoleşte evenimentul traumatic „a încercat să-mi vâre pe gât o ţeavă de fier dintre acelea care se întrebuinţează la brizbrizuri”, totul uitat apoi în armistiţiul senin copilăresc al jocului „de-a războiul, întinşi jos pe covor, pe sub masă.”[21]. Sufrageria este împărţită „ştiinţific” în acest catalog de imagini al casei în imagini de seară şi în imagini de lumină. Imaginile de seară sunt cele în care tatăl răstoarnă dintr-o servietă doi căţei iar personajul simte „lume multă în jurul noilor sosiţi, şi poate de aici senzaţia de umbră pe care o desluşesc”, iar în altă imagine visează că i s-au adus nişte jucării şi că au fost aşezate pe un scaun. Trezindu-se, „feerica lor fantomă de pe scaun nu s-a risipit decât în momentul când, întinzând mâna s-o apuc, n-am prins între degete decât aer”[22], imagine a întruchipării materiale pe care o capătă visul, dar şi a evaporării rapide a substanţei din care este alcătuit. Există, pe parcursul Didacticii nenumărate trimiteri la relaţia dintre amintire şi vis, dintre materialitatea visului şi aspectul de vis pe care îl capătă uneori realitatea, scriitorul nefăcând abuz de vise narate nici în jurnal, ele fiind cuprinse în pagină (atunci când se întâmplă) cu firescul cu care sunt istorisite întâmplările vieţii. Textul Didacticii conţine în desfăşurarea ei apropieri clare de scenariul amintirii unui vis. La început demersul este greu, dar „bâlbâiala iniţială” se transformă într-o curgere epică în care imaginile se înlănţuie în cuvinte. Literatura este, la limită, o astfel de verbalizare a unei reverii. Textul autobiografic conţine astfel de imagini evanescente, reconstituiri în ordinea ficţiunii ale unor amintiri ce sunt atât de îndepărtate încât capătă forma indistinctă a unui vis: „Mai am în minte parcă umbre neliniştite, însă în încâlceala lor nu pot scoate nimic pentru catalogul meu”. [23] Imaginile de zi – luminoase – sunt cele în care „în odaie, ziua, este o adevărată explozie de lumină şi obiectele curate, cu feţele netede, şedeau astfel aproape de miracol”, definiţie a luminii solare ce traversează spaţiul amintirilor primei copilării. Deducem, din această dispunere antinomică luminos – întunecos, jocul de lumini şi umbre al amintirii, spaţiul care pregăteşte apariţia miracolului.

Copilăria este la Radu Petrescu un spaţiu de nesfârşite mirări care nu exclude existenţa miraculosului în condiţiile în care există o astfel de revărsare luminoasă. Trebuie spus că lumina este legătura cu lumea, aşa cum fereastra casei este hubloul prin care copilul priveşte universul, învaţă să contemple privind norii, iar contemplând învaţă să viseze: „În fereastra de la capătul patului meu, verde mult al ierbii şi boschetelor din faţa casei, deasupra cer întins pe care se plimbau nori roşii, albi, umflaţi de vânt, cu forme fantastice la care privind o dată am văzut întâmplări de basm, o luptă de balauri şi tineri cu aripi măreţe.”[24] 

Didactica se transformă într-o istorie a amintirilor legate de cer, un dicţionar ilustrat despre descoperirea culorilor cerului şi a chipurilor pe care le pot căpăta norii, o pictură a formelor acestora şi a luminii pe care o reflectă. Contemplările nesfârşite, inserţia unor imagini metanarative care par a nu avea nicio legătură cu autobiografia, conturează de fapt fiinţa care pluteşte între pământ şi cer, între realitate şi vis. Scriitorul notează prima amintire a cerului iarna, a norilor văzuţi pe fereastră camerei lui, prima privire a stelelor pe fondul turlelor Bisericii Kreţulescu, ca întâmplări esenţiale ale propriei vieţi. Între pământ şi cer, coordonatele existenţiale ale personajului înregistrează devenirea sub forma unor imagini care se developează pe hârtia scriiturii din ce în ce mai pregnant.

Casa ascunde, în mijlocul ei de viespe,o încăpere care are utilitatea practică a unei debarale, spaţiu cu totul întunecat şi misterios pentru copil, care este asaltat în vis de obiecte „întocmai cum se întâmplă în romanul lui Wells”. Naratorul adaugă din prezent că a zărit cartea în librării dar nu a cumpărat-o. Iată o notă de jurnal în textul unei autobiografii care se transformă treptat în roman. Şi nu este singura. De exemplu, amintindu-şi de felul în care a reacţionat după ce a spart capul unei fete cu care se juca, legându-se la cap şi băgându-se sub pat de unde cu greu l-au scos părinţii, naratorul scrie amuzat despre o întâmplare din urmă cu doi ani (precizând astfel indirect şi timpul când este scris textul), în care cineva trecând prin Piaţa Palatului într-o seară când imensul rond de beton era ocupat de miliţieni a traversat piaţa printre ei şchiopătând de piciorul drept – „ca să pară cât mai puţin suspect, cât mai inofensiv.”[25] E uşor de intuit în spatele acestei intervenţii cine este cel care îşi târăşte piciorul şi ce determină frica în fatalul an 1950.

Urmează o descriere a oraşului pe care naratorul o consideră puţin importantă pentru eventualul cititor, dar foarte importantă pentru sine. Aşadar, Didactica a fost, fie şi în intenţie un manual de uz propriu,un manual prin care scriitorul învaţă să privească lumea. O astfel de didactică a privirii este, înţelegem, foarte importantă pentru un scriitor. Imaginea debaralei revine mai târziu şi ei îi este asociat jurnalul, cameră secretă în care sunt depozitate toate imaginile, gesturile, gândurile, însemnările anodine. Deocamdată naratorul notează spaima teribilă pe care i-o provoacă acest spaţiu aglomerat de obiecte din cele mai diverse „scaune rupte, coşuri de rufe, perii de scânduri, mături, cutii fantastice cu întrebuinţări problematice, lămpi scoase din uz, cârpe de praf, jucării stricate, un enorm coş de nuiele în care m-am ascuns o dată […] câte oare nu se găseau cu grijă aranjate în lungul celor doi pereţi dar gata să învie noaptea şi să mă viziteze în vis, ieşite pe vârful picioarelor din acel adevărat crater infernal pe care era coridorul întunecos, cu pereţi de scânduri şi fără ferestre!”.[26] Imaginea debaralei este imaginea trecutului şi este uşor de intuit de ce îl înfricoşează pe copil aceste artefacte ale vieţii care conţin în doze diferite moartea. Teama de moarte este o cauză care provoacă scrierea jurnalului, a însemnărilor care tind să acopere prin detalii frica de moarte. Copilul are însă o altfel de percepţie a morţii, el o simte instinctiv, dar în acelaşi timp este fascinat de desfăşurarea ceremonioasă, de spectacolul morţii: „Într-o după-amiază, Puiu, fratele ei, veni în fugă să mă anunţe că a murit bunicul său. Cu câtă invidie privii dricul impozant din faţa curţii colonelului şi cu câtă superioritate căuta el la mine!”[27] 

În textul Didacticii apare exprimată sub diverse forme ideea că personajele pot prinde viaţă, într-o ciudată evoluţie inversă. Lumea imaginară există, are ritmurile ei proprii iar copilul (ca şi adultul-scriitor de mai târziu) nu face decât să constate o coincidenţă magică a lucrurilor citite cu cele care se întâmplă în realitate. Un alt eveniment ce dezvăluie contaminarea realităţii cu ficţiunea este chiar personajul întruchipat în Cântecul lui George Coşbuc despre cel care fură copii. Portretul excepţional al acestui personaj real ce pare evadat din lumea ficţiunii este atât o expresie a fricii alimentată de părinţi cât şi frica de celălalt, sentimentul acut al unei alterităţi invadatoare: „l-am văzut o dată cu adevărat, zdrenţăros, umflat în zdrenţele care curgeau de pe umerii, din coatele şi din genunchii lui, cu o barbă albă, murdară şi noduroasă căzându-i pe pieptul gol, acoperit de păr alb, cu ochii imenşi acoperiţi de sprâncene, cu un sac şi un baston clătinându-se, puternic ca un porc şi mare şi întunecat ca un soldat infernal.”[28] De imaginea cruntă a acestui soldat infernal se leagă, în aceeaşi imagine, prima experienţă vizuală a unui cer înstelat: „Şedea în poarta bisericii, într-o seară, când obosit să mă dau în leagăn priveam biserica profilându-se cenuşie pe cerul de un galben-roşiatic în tonuri cenuşii pe care răsăriseră câteva stele. Atunci am văzut prima dată şi stelele, e primul cer înstelat de care îmi amintesc”[29].   

Cărţile prind viaţă într-un dans invers în care cititorul ar vrea să ia locul personajelor ce par „încremenite într-o poză eternă şi fericită”. Personajele care declanşează aceste idei sunt Andrei şi Tudorică din…Universul copiilor, cei doi, priviţi într-o ilustraţie, se aflau în junglă şi prăjeau peşte. „Ce lucru minunat!” exclamă naratorul şi urmează o analiză foarte serioasă, cu implicaţii filozofice ale relaţiei dintre realitate şi ficţiune: „în acea dimineaţă am simţit pentru prima dată că lumea exprimată trăieşte – şi trăieşte într-un spaţiu al ei perfect vizibil de dincoace însă de neatins, şi de neatins pentru că, deşi pare a se supune aceloraşi legi ca şi ceastălaltă, a noastră, în realitate despre legile ei nu ştim nimic dat fiind că timpul în care ele se desfăşoară este cu totul altul decât al nostru şi gesturile care se petrec acolo, nediferind cu nimic de ale noastre, zilnice, împrumută de la acest timp specific, care este al eternităţii, cu totul alte semnificaţii.”[30] Un timp specific al eternităţii este formula care exprimă cel mai bine faptul că lumea cuprinsă în spaţiul ficţiunii preia doar formele spaţiului real pe care le impregnează cu inefabilul unei alte lumi, ce nu poate fi decât intuită, o durată a eternului revărsată prin intermediul ficţiunii în lume. Întrebarea pe care le-o adresează părinţilor – Cum e să fii mare? – este întrebarea pe care scriitorul o aşază ca element de legătură cu dorinţa de a avea viaţa personajelor. Pentru personajul copil lumea celor mari este lumea în desfăşurare a personajelor din cărţi, spaţiu cum am văzut pe de-a-ntregul fericit, dar încremenit într-o lumină strălucitoare, inaccesibilă.

Intrarea în adolescenţă coincide cu mutarea din casa copilăriei, părăsire a unui spaţiu dar şi a unei vârste. Tot mutării din casă îi corespund boala şi moartea tatălui, experienţe reale care determină înstrăinări succesive de lumea reală pe care – a învăţat deja – să o contemple. Olimpianul personaj adolescentin născut şi format între pereţii casei din Mihai Bravu are conştiinţa apartenenţei la o lume a zeilor, a spiritelor alese. Se construieşte încă de pe acum imaginea narcisică a scriitorului care dublează adolescentul fără biografie, primul luminând solar indistinctul celuilalt: „eu rătăceam prin faţa lor, cu totul defunct pentru oraş, pentru şcoală […] şi încă nu în posesia unui corp cert de aer, o umbră, şi ce vedeam, şi soarele şi norii, vedeam cu ochii înflăcăraţi de lăcomie ai umbrei, altfel decât muritorii.”[31] În toată fiinţa lui pulsează singurătatea trăită cu intensitate, modelată de întâmplările vieţii şi de bagajul de imagini cu care intră în viaţă. Adevărata lui existenţă este în cărţi şi rar, în întâmplările care îl vizitează de-a lungul vieţii, realul concurează satisfacţiile pe care i le dă literatura. Cărţile copilăriei şi adolescenţei nu sunt foarte multe, dar în fiecare în parte pulsează fascinaţia descoperirii unui univers. De la Jules Verne, până la volumul dăruit în 1943 de tatăl lui, Fedra lui Racine „împodobită cu o frumoasă gravură din secolul al şaptesprezecelea înfăţişând moartea lui Hippolyte, la malul mării, în apropierea unui templu circular”, toate cărţile sunt tot atâtea stări interioare, întâmplări ale vieţii, încărcate cu toată substanţa existenţei. Radu Petrescu vorbeşte despre cărţile vieţii lui ca despre tot atâtea întâmplări fericite. La fel cum oamenii pe care i-a întâlnit au fost evenimente fericite puse sub semnul unui bun augur sau unei graţii a destinului şi cărţile care au apărut în viaţa lui au determinat un alt mod de a privi lumea şi universul. Nu crede că ar putea să facă literatură vreodată, idee care i se pare de-a dreptul nebunească: „Niciodată, îmi ziceam, nu voi fi capabil să fac literatură, acest cuvânt era plin pentru mine de o maiestate absolută şi ca supus devotat al ei nu-i controlam şi nici discutam puterea, îmi ajungea ca deschizând Corneille, Fénelon sau Virgil să întrevăd puţin din pompa ei: la trecerea cortegiului lăsam ochii în pământ, cuprins de sentimentul sublimului.”[32] Aceeaşi imagine a respectului pe care i-l provoacă marile spirite este cea a portretelor scriitorilor pe care le priveşte în podul casei, un loc prin excelenţă încărcat de toate ingredientele formării unui cititor împătimit. Din această perioadă a frecventării podului are „plăcerea de a răsfoi cărţi bine imprimate, pe hârtie fără reproş, în caractere luminoase, precum şi o înaltă idee despre şcoală”[33]. Cât priveşte reticenţa cu care Radu Petrescu se recunoaşte ca scriitor aceasta este o punere sub semnul întrebării a  valorii literaturii lui, cât şi fantoma nereuşitei ca poet ce îl tot bântuie pe prozator, dovadă şi desele referiri la ratarea sa sub semnul poeziei, risipite în scrierile de mai târziu.[34]

Naratorul traduce Confesiunile Sântului Augustin stând la masa din bucătărie, privind pe geam un peisaj din care zăreşte doar vârfurile brazilor din curtea vecină. E de ajuns, mărturiseşte el, ca „spaţiul şi timpul să se retragă, lăsând în loc o pură alcătuire de imagini, mai înaltă ca norii, şi în care îmi plăcea să recunosc trăsăturile mele aşa cum i-ar plăcea oricui ca, rătăcind într-un parc sau într-o piaţă, să se întâlnească deodată cu propria statuie, în piatră sau bronz, şi după emoţia recunoaşterii să întârzie puţin, admirând grandoarea şi perspicacitatea de portretist a artistului.”[35] Este momentul în care personajul ia hotărârea să se retragă din lume, să se călugărească. Sub emoţia probabilă a confesiunilor „cartaginezului”, dar şi „plictisit de toate câte mă distrăgeau de la ocupaţia mea favorită”, personajul alege să se izoleze. Pentru aceasta trebuie să se documenteze, îşi cumpără o hartă a judeţului şi alege mânăstirea Bunea, între Gura Vulcanei şi Vulcana-Băi. Este un gest pe care biograful îl cataloghează retrospectiv ca fiind ridicol şi o eroare, dar plecarea în sine este neobişnuită, şi cu toate acestea, personajul are timp să observe frumuseţea peisajelor, să-şi reamintească momentele unor contemplări solitare, dar şi amintirea unei tinere şi frumoase companii feminine, şi să noteze că „pe la halta Teiş, ieşii, ca un nebun.”

Didactica se apropie din ce în ce mai mult de momentul scrierii, naratorul vorbeşte despre criza din 1946 şi 1947, posibilă revoltă adolescentină, dar şi criză erotică, alimentată probabil de dragostea pentru o tânără călugăriţă, iubire cu totul specială între iubirile despre care vorbeşte în carte, iubire în care se amestecă fiorul metafizic cu cel mistic. Didactica se transformă în roman avertiza naratorul la începutul primului capitol. În Sinuciderea din Grădina Botanică, motivul acestei iubiri miraculoase (şi nu pentru că este ieşită din comun) revine. Planurile se amestecă, şi nu putem să nu luăm în considerare faptul că textul Sinuciderii urmează imediat în volumul Proze după Didactica, la fel cum unele descrieri, peisaje, idei sunt şi ale naratorului din Didactica, posibile prelungiri în ficţiune sau tot atâtea revanşe, într-o scriere în care scriitorul poate da drumul zăgazurilor imaginaţiei sau poate vorbi despre sine purtând acum masca mult mai comodă a ficţiunii. O paranteză trebuie deschisă aici, referitoare la o erotică de tip special, fetele pe care le iubeşte (în secret) sunt imagini ale sentimentului iubirii, a ceea ce intuieşte a fi iubirea, un sentiment difuz în care se amestecă idei şi culori ale fiinţelor pe care fetele, iar mai târziu femeile le întruchipează. E clar că pentru autor este şi o didactică a iubirii, o modalitate de a se apropia de misterul feminităţii în care se află închis răspunsul la marea întrebare ce este iubirea. Din acest punct de vedere, Didactica poate fi citită ca un studiu introductiv la un alt studiu despre fenomenologia iubirii, Matei Iliescu. Radu Petrescu nu ocoleşte niciuna dintre iniţierile erotice ale primei copilării, pline de farmecul simplităţii constatării deosebirilor dintre sexe, nici iubirile de aer ale copilului ce devine adolescent, pline de patosul iniţierii dar şi de timiditatea adolescentului pentru care doar gesturile celei pe care o iubeşte sunt de ajuns să determine stări de exaltare sau suferinţe de neuitat. Anny, Tatiana, Ileana, misterioasa călugăriţă, precum şi două fete care sunt generoase în a-i arăta în ce constă diferenţa între băieţi şi fete (Zoica şi bona) sunt personaje feminine care traversează Didactica, fiecare aducând câte un semn distinct în învăţarea iubirii. Cea mai importantă dintre fetele pe care le aminteşte Radu Petrescu este de departe Ileana care concentrează într-o imagine simbolică ideea de iubire, „o persoană de mitologie” cum o numeşte atunci când o vede dansând într-o mare mulţime: „Pe fiinţa ei de-atunci, din Mihai Bravu, în chip firesc şi fără să-mi dau seama s-au creat complicaţii pe care se sprijină acum prezentul meu, amprenta ei impalpabilă trebuie să existe în tot ce fac, în fiecare gest […] ea este într-un fel una dintre forţele care mă produc în perpetuitate.”[36]

Revenind, nebunia plecării la mănăstire este demitizată în final, când un ţăran îi spune că mănăstirea e părăsită de mult, că a fost desfiinţată „pentru că devenise un cuib de hoţi. Călugărul-ăl-Mare şi Stoica al Paracliserului ieşeau noaptea cu puşca în drum.”[37] Motiv straniu, ce aminteşte de preotul tâlhar din nuvela lui Caragiale, dar vestea nu-i provoacă personajului nicio emoţie, dimpotrivă drumul este continuat în sens invers, personajul mănâncă într-o uimitoare bună dispoziţie covrigi uscaţi pe care-i cumpărase de la Gura Vulcanei, citeşte pe peronul gării versuri din Blaga iar la 10 se urcă într-o căruţă plină cu sticle în care călătoreşte până aproape de casă. Nebunia fugii de acasă, itinerariul de o zi şi o noapte sfârşeşte la brutăria din colţ, acolo unde „mama era într-o mare mulţime care […] aştepta să se distribuie pâinea şi, trimiţând-o acasă, îi luai, tăcut, locul la coadă” [38]. Aceasta este experienţa, nu a plecării de acasă, aşa cum se întâmplă în majoritatea autobiografiilor, ci a revenirii acasă, într-un spaţiu care, odată criza depăşită, îi va permite să trăiască numai pentru (sau numai în) spaţiul literaturii. Drumul este mai important decât destinaţia, scrierea vieţii este mai importantă decât viaţa.

Didactica este un jurnal deschis către roman, care concentrează în imagini o felie esențială a existenței scriitorului. O astfel de incursiune în timpurile îndepărtate ale propriei vieți va mai fi reluată de către scriitor. Este drept, folosind alte metode și cu alte implicații. Numai că, atunci când o va face, va avea jurnalul ca punct de reper în transcrierea sensurilor existenței și în consolidarea demersului edificării unei opere.

[O variantă a acestui articol a apărut în revista Meridian critic, Tomul XIV, Nr. 1, 2010]

Bibliografie

Petrescu, Radu, Proze (Didactica nova, Sinuciderea din Grădina Botanică, Jurnal, În Efes), Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.

Petrescu, Radu, Catalogul mişcărilor mele zilnice, Jurnal 1946-1951 / 1954-1956,Editura Humanitas, Bucureşti, 1999.

Petrescu, Radu Corespondenţa. Sinuciderea din Grădina Botanică, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 2000.

Petrescu, Radu, Matei Iliescu, roman, ediţie definitivă, Editura Paralela 45, 2007.

Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987.

Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, Editura Univers, Bucureşti, 1980.

Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, Editura Univers, Bucureşti, 2000.  

Simion, Eugen Scriitori români de azi, IV, Editura Cartea Românească, 1989.

Simion, Eugen, Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.

---

[1] Radu Petrescu, Didactica Nova, în Proze, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.18.

[2] Idem, op. cit., p. 19.

[3] Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 253.

[4] Radu Petrescu, Didactica nova, p. 127.

[5] Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 125.

[6] Cum inspirat numeşte Ioan Bogdan Lefter jurnalul Părul Berenicei în raport cu Matei Iliescu în prefaţa la ediţia definitivă a romanului, apărut la Editura Paralela 45 în anul 2008.

[7] Radu Petrescu, Părul Berenicei, p. 260.

[8] Eugen Simion, Scriitori români de azi, IV, Editura Cartea Românească, 1989, p. 281.

[9] Philippe Lejeune, Pactul autobiografic, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 12.

[10] Radu Petrescu, Didactica nova, p. 7.

[11] Pactul autobiografic în limitele destul de strâmte pe care le stabileşte Lejeune (fie autobiografie, fie transformarea ei în roman).

[12] Ibidem, p.110.

[13] Petrescu, Radu, Părul Berenicei, p. 40.

[14] Petrescu, Radu, Didactica nova, p. 7.

[15] Ibidem, p. 68.

[16] Petrescu, Radu, Didactica nova, p. 43.

[17] Ibidem, p. 28.

[18] Ibidem, op. cit.  p.111.

[19] Ibidem, op. cit. p. 50.

[20] Ibidem, p. 27.

[21] Ibidem, p. 29.

[22] Idem, ibidem.

[23] Ibidem p. 30.

[24] Ibidem p. 31.

[25] Ibidem, p. 41.

[26] Ibidem, p. 31.

[27] Ibidem, pp. 9-10.

[28] Ibidem, p. 36.

[29] Idem, ibidem.

[30] Ibidem, p. 44.

[31] Ibidem, p. 107.

[32] Ibidem, p.111.

[33] Ibidem, p. 79.

[34] Aceste referiri sunt vizibile atât în jurnal cât şi în romanul Matei Iliescu. 

[35] Ibidem, p. 115.

[36] Ibidem, op. cit., p.110.

[37] Ibidem, op. cit., p.117.

[38] Ibidem, op. cit., p.118.

INDICAȚII DE CITARE

Dan Laurențiu Pătrașcu, „O didactică a privirii. Recuperarea unui jurnal nescris” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 4 / 2026

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.