De la jurnal la ficțiune. Radu Petrescu – Sinuciderea din Grădina Botanică
Sinuciderea din Grădina Botanică ocupă un loc special în ansamblul operei lui Radu Petrescu prin faptul că este primul text de ficţiune pe care îl scrie, aşa cum mărturiseşte el însuşi în Părul Berenicei: „În 1950, jurnalul meu a căpătat un aspect nou ca dimensiune şi colorit al imaginilor şi, în 1951, mi-am învins în fine bâlbâiala şi am scris în trei zile Sinuciderea din Grădina Botanică şi, în 1952, în două luni, Didactica Nova.” [1] Ceea ce frapează încă de la începutul acestui roman este dinamica formidabilă a textului din primele sale pagini. O aglomerare de verbe, ca şi cum naratorul ar fugi dintr-o dată prin hăţişul cuvintelor, odată ce şi-a găsit tonul potrivit, odată ce şi-a învins bâlbâiala, şi de acum încolo trebuie să fugă din calea lipsei de inspiraţie. Elanul începutului naraţiunii este de-a dreptul neaşteptat: „Sărind peste şine ajunsei într-o grădină cu mărăcini. […] Din doi paşi fui acolo. Strigând, azvârlii puşca şi începui să bat cu pumnii în uşă, să zgâlţâi clanţa. […] Flăcările obuzelor izbucneau, proiectându-se pe nori şi munţi de fum galben, alb, cenuşiu se întindeau pretutindeni. Înnebunit de frică, şi pentru că nimeni nu-mi răspundea, sfărâmai un geam şi dintr-o săritură fui înăuntru.”[2] Între realitate şi ficţiune, ochiul naratorului priveşte succesiv, atât înăuntru cât şi în afară, într-o viziune care le unifică. Personajul dezertor din roman pare a fi dezertat din ficţiune şi pare a fi intrat chiar în camera de lucru a scriitorului: „Mă aflam într-un birou potrivit de mare, pătrat, cu pereţii de culoare violetă pictaţi cu trandafiri roşii. O masă de scris într-o parte, în cealaltă o canapea de pluş verde, de pe care atârna până jos la podea capătul unui cearşaf.” [3] În dinamica naraţiunii, scriitorul găseşte răgazul unei descrieri. Spaţiul este invadat de obiecte, de lucruri, de oameni, care răsar neaşteptat. De altfel, în roman apare ca o ameninţare latentă sau imprevizibilă mulţimea. Peste tot ameninţarea exteriorităţii are forma (diformă) a unei mulţimi care invadează liniştea personajului (la fel de bine a scriitorului sau naratorului), dizolvând coerenţa fragilă a naraţiunii şi tulburând prin „supraimpresiune” logica textului. Acest prim roman al lui Radu Petrescu reprezintă o dezlănţuire a forţei narative şi o debordare a imaginarului. Fantezia nu pare sub nicio formă stăpânită, dimpotrivă, este voit exacerbată până la parodie. Aventurile personajului sunt demonstraţii de virtuozitate narativă, aşadar ele urmează un ton interior, vibraţiile concentrice ale unei reverii care se scrie în acelaşi timp în care este trăită. Poate aici este elementul esenţial al acestei scrieri – încercarea de a transcrie o reverie, un vis – cu mijloacele estompate de ficţiune ale jurnalului. Aşa ar putea fi interpretate desele întreruperi ale textului, referirile la realitatea scrisului, ca o trezire dublată apoi de o nouă ancorare în ireal. Aşa s-ar explica poate şi tema (temele) confuze ale romanului disipate în simbolurile – imagini ale textului: iubirea de la îndrăgostire la fructul interzis, până la sentimentul vinovăţiei şi iubirea înşelată, evanescenţa femeii iubite, ubicuitatea ei geografică (la propriu), apariţia şi dispariţia ei, feţele iubirii, prietenia, sinuciderea.
Prietenia este tratată într-o notă parodică, la fel ca iubirea. Cei trei prieteni Candide, Renegat sau Alphonse amintesc vag de Craii de Curtea Veche a lui Mateiu Caragiale, având fiecare îngroşată latura Pirgu. Din această perspectivă, romanul ar putea să fie o parodie a acestuia, mai ales că Pamina are (mai ales în latura ei morală) multe în comun cu Pena Corcoduşa. Personajele sunt deformate, trăsăturile lor se desfac în chipuri nenumărate, frizând absurdul. Universul în care se mişcă personajul este kafkian, fără sobrietatea scriiturii lui Kafka şi urmuzian fără exotismul stilistic al lui Urmuz. Un personaj colectiv cel puţin bizar îl reprezintă „cei cincizeci de poliţişti” care îl însoţesc în permanenţă, încercuindu-l pe Alphonse care umblă gol pe străzile Parisului, element voit suprarealist care punctează, ca o tuşă groasă, momentul culminant al ficţiunii. Nici portretele celorlalţi doi prieteni care îl însoţesc peste tot nu sunt cu mult diferite de cel al lui Alphonse. Între toţi însă, Alphonse are un mister care îi acoperă goliciunea exterioară, protejată în mare parte de cei cincizeci de poliţişti care îl urmăresc permanent. Într-un fel, umbra acestor detectivi care îşi urmează îndeaproape victima, devenind una cu ea, are implicaţii mai adânci, de la relaţia călău – victimă, până la dozele în care libertatea mai poate fi percepută. Textul nu poate fi scos din contextul istoric, iar stăruinţa scriitorului pe această imagine voit exagerată apare cu atât mai semnificativă. Cei cincizeci de poliţişti sunt imaginea unui sistem represiv care făcea ravagii în România deceniului cinci din secolul trecut. Nonconformistul Alphonse este vegheat îndeaproape de cei cincizeci de poliţişti. O imagine semnificativă în această reverie în care se amestecă elemente ale realului este cea în care Alphonse este urcat cu forţa într-o uriaşă maşină cu roţile verzi, iar la volan se urcă…cei cincizeci de poliţişti.
Altfel, romanul întinde în plasa textului nenumărate capcane epice, subiectul e reluat din trei puncte de vedere diferite, este îmbogăţit prin detalii aparent inofensive care răstoarnă povestea iniţială şi o complică. Sinuciderea din Grădina Botanică este mimarea unei cărţi de aventuri sau a unui roman de dragoste, o glosare intertextuală pe marginea unor probleme acute ale realului, cu folosirea uneltelor ficţionalului.
Romanul poate fi citit şi ca ficţiune pură, dar şi ca supapă a jurnalului, în care realul este cu bună ştiinţă îmbrăcat cu haina poleită a fanteziei într-un spaţiu unde (încă) este totul permis. La o comparaţie în oglindă a celor două tipuri de discurs narativ se poate constata tonul calm, egal cu sine, al jurnalului şi accesul de eliberare nervoasă pe care îl degajă tonalitatea acută a romanului. Din acest punct de vedere, jurnalul acestor ani poate fi privit (şi) din perspectiva Sinuciderii din Grădina Botanică, inversând sensul obişnuit al lecturii, cel dinspre jurnal înspre opera ficţională. Romanul începe în forţă, ca o izbucnire a naraţiunii şi se încheie brusc, urmat de o Notă a editorului şi apoi de anexe ale romanului, documente salvate de editor, de fapt tot atâtea perspective asupra subiectului şi o continuare neaşteptată a romanului. Reflexul celui care scrie jurnal nu se dezminte şi scriitorul adaugă în text pagini din jurnalul personajului, notele despre ideile Paminei (în fapt ideile personajului despre iubire şi feţele ei, concretizate în gesturile unei teribile femei, actriţă care îşi joacă bine rolurile iubirii: iubirea ca dăruire totală, iubirea care subjugă, iubirea ipocrită, perversă, iubirea trădată). Pamina este o formă feminină perfectă, dar modelată paradoxal din pasta unei diformităţi sufleteşti ce gravitează între virginitate şi concupiscenţă. Cum am mai spus, moralitatea jurnalului este abandonată, în roman defilează acum într-un sublim vis cu personaje de cărţi dezmembrate, părţi ale fiinţei ireale a scriitorului. În acest imaginar nedefinit plutesc fragmente de jurnal, romane în stare incertă, frânturi de personaje, decupaje ale realităţii, voci asurzitoare ale prezentului. Inovaţia romanului este aceea că leagă tot acest colaj narativ alcătuit din imagini în mişcare într-un fundal epic pe care cititorul mai mult îl intuieşte sau către care este îndrumat să privească.
Nu lipseşte din acest amalgam textual nota de autenticitate, rostită cu voce gravă de către editor, sintagmă sub care se ghiceşte surâsul complice-ironic cu cititorul, al naratorului: „În original, Sinuciderea din Grădina Botanică nu purta nici un titlu. L-am dat însă pentru că autorul s-a sinucis în acel loc. Împrejurările acestei sinucideri au rămas o taină pentru public, dar intimii ştiu că marele bărbat şi-a curmat zilele pentru a împiedica să i se întâmple o nouă şi definitivă nenorocire: aceea de a fi închis într-o casă de alienaţi în urma iniţiativei nerăbdătoare şi talentate a duşmanilor săi care se folosiră, pentru succesul întreprinderii lor de soţia lui şi de prietenul Candide.”[4] Aşadar, personajul se află potrivit notei editorului la limita clinică a nebuniei. Dar este cu adevărat nebun? – întrebarea se citeşte printre rânduri – lăsând loc ideii că nebunia lui este fabricată prin bunăvoinţa Paminei şi a bunului prieten Candide. La fel de bine naratorul ar putea fi considerat nebun prin formele unei fantezii debordante ce denunţă patologicul, la fel cum seninătatea accentuat contemplativă poate fi un semn al unei dezordini interioare.
Astfel de interogații asupra unei nebunii iluzorii apar frecvent şi în jurnalul lui Radu Petrescu, generate de exerciţiul îndelungat al scrisului şi chiar de drumul parcurs zilnic între lumea descumpănitor de reală şi lumea formidabilă a ficţiunii sau a jurnalului: „După prânz. Întins pe patul mamei, cu picioarele ridicate pe bufet, fumând, mă întreb dacă nu sunt nebun. Trăiesc ca totdeauna, mai mult decât cumpătat, scrisul şi studiul îmi iau tot timpul aşa încât săptămâni nu ies din casă decât pentru a mă duce la serviciu – şi totuşi existenţa mea îmi pare cel mai încurcat şi absurd lucru din lume.” [5] În spatele alcătuirii simple a existenţei se află posibilitatea unei încifrări care reclamă atenţia unei hermeneutici speciale pe care textul şi-o poartă înglobată în sine. Chiar în textul romanului sunt pomenite ingredientele alcătuirii lui, într-un limbaj voit dublu care îl joacă atât pe editorul din roman cât şi pe critic sau pe istoric: „Unele sunt fragmente de jurnal, altele, fie variante la textul Sinuciderii, fie note aruncate pe marginile acesteia ori fragmente de corespondenţă; le transcriu sigur că aduc în felul acesta elogiul meu celui care mi-a fost prieten şi maestru şi în care toată lumea a cunoscut o strălucită întrupare a ceea ce s-a convenit a se numi omul modern, acela adică, propriu epocii premergătoare şi următoare primului război mondial.” [6] Editorul se dezice în acelaşi text, amestecă în mod voit eroul romanului cu eroul istoric, elogiul sună în mod voit fals şi fără sens, personajul este la discreţia unei interpretări şi ciudatul editor ştie acest lucru. Dar plasarea personajului în timpul istoric şi definirea lui ca om modern, reformulează fascinaţia scriitorului pentru perioada interbelică, pe care o integrează într-un sistem oniric. Omul interbelic, nu foarte îndepărtat de epoca în care se scrie despre el a devenit o amintire. E de ajuns această buclă a textului pentru ca naratorul să sugereze moartea omului modern, apusul modernităţii în ipostaza libertăţii pierdute. În acest sens ar putea fi citit acest text, ca sfârşit al ideii de om modern, singura lume posibilă fiind cea a oniricului, visarea la un alt timp, evadarea în ficţiune. Într-o scrisoare trimisă editorului, citată în aceeaşi notă personajul se explică: „Expresul în care am sărit aşa, din goană inversă, e, spre deosebire de celălalt, plin cu altfel de călători, nu reali, ci alegorici, nişte măşti fantastice, de carnaval, autoportrete secrete, zâmbetul secret al sincerităţii mele cu mine. Ce m-a tentat să trec iute în acest plan a fost faptul, observat de altfel, că însăşi prima parte a scrierii are o alunecare oarecum ireală, ca şi când aş povesti nu întâmplări verificabile ştiinţific, ci vise, motiv pentru care am şi intenţionat, odată, să intitulez foile acestea Memorial oniric, titlu la care apoi am renunţat fiindcă mi s-a părut, drept să spun, pretenţios. Avea însă calitatea de a atrage atenţia cititorului asupra unui anumit ritm necesar în lectura pe care o va face.”[7] Metafora săriturii dintr-un tren în altul, unul cu oameni reali, iar celălalt cu oameni alegorici, trenurile îndreptându-se în două direcţii opuse, înseamnă încercarea de a prinde irealul în pagina scrisă, dar şi încercarea (reuşită în parte) de a evada din realitate în spaţiul ficţiunii. Luciditatea editorului este însă tăioasă, el revigorează nevoia ştiinţifică de a prezenta biografia reală a prietenului său. Cu cât încerci însă să fii mai clar într-o biografie, cu atât devii mai confuz credea Roland Barthes [8]. E ceea ce i se întâmplă editorului care îl trezeşte brusc pe cititor din visare, pentru a-i mărturisi că numai el este cel care cunoaşte esenţialul acestei cărţi, autorul fiind încă în viaţă: „Am schimbat cu el multe gânduri despre Sinucidere, încercând să pătrund motivul care l-a convins să se calomnieze atât de brutal.” Totuşi, a sări dintr-un tren în altul nu este un gest de om sănătos, crede raţionalul editor. Mai mult, de la acest punct admiraţia se transformă treptat în opusul ei, fascinaţia pentru personaj pare a fi fost o dispoziţie de moment, cel care părea a şti totul începe să nu mai ştie nimic. Acest procedeu este des întâlnit în proza lui Radu Petrescu, fiind o de-ficţionalizare, o anulare cu aceleaşi mijloace ale ficţionalului, în ordine inversă, a ceea ce tocmai a fost narat, o încercare de demolare a întregului edificiu fictiv, în urma căreia, paradoxal ficţiunea se înalţă şi mai puternică. Infuzia de realitate şi luciditate în ficţiune este sinonimă infuziei de literatură în jurnal din necesitatea unui ritm necesar în lectură. Departe de a-i schimba specificul, conferă textului vigoare, făcându-l cu atât mai tentant. Demitizarea personajului este făcută dintr-o singură tăietură sigură de bisturiu: „[…] Protestez împotriva oricărei încercări de a lua în serios afirmaţiile autorului. În rest, dacă este drept că autorul a călătorit foarte mult la un moment dat în străinătate, că a nutrit o pasiune statornică pentru o fiinţă necunoscută, la care nu a putut niciodată ajunge etc., este pe de altă parte la fel de drept că, de exemplu, n-a luat niciodată parte la niciun război pentru că nici n-ar fi avut în definitiv la care, dacă nu cumva maladia sa îi va fi prezentat războaiele din copilărie, cu soldaţii de plumb, pe sub mese, printre picioarele scaunelor şi în curte, drept campanii reale.” [9]
Tot editorul denunţă ca nefiind ale autorului său câteva pagini, pe care le consideră insinuate în text cu rea intenţie, iar cel care le-a introdus „trebuie să fi fost la fel de nebun ca şi prietenul meu, dar mai puţin aspectuos”. Există aşadar o estetică a nebuniei sau una a personajului care îşi asumă nebunia apoi mirarea că bietul om de la mănăstire a putut avea asupra autorului o înrâurire atât de puternică încât să-l facă să revină printre oameni şi să-şi facă profitabilă propria nebunie. Editorul nu mai înţelege nimic, totul este confuz, iar contradicţiile timpului ca şi ale oamenilor îl ameţesc. Cartea se naşte până la urmă din voinţa scriitorului şi împotrivirea neputincioasă a editorului: „Dacă îmi fac datoria trimiţând la tipografie notele pe care autorul meu, deşi nu ale sale, a ţinut să le păstreze, trag nădejdea că, cine ştie cum, se vor pierde pe drum şi cartea va apare, fără să fiu cu ceva vinovat, fără ele.” [10]
A doua parte a romanului, are un ritm mult mai temperat şi se organizează în jurul iubirii Paminei. Între sfârşitul romanului şi aceste note adăugate sub titlul Alte scrieri, nu există aparent nicio legătură. Cu toate acestea, subcapitolele adăugate sub forma unor anexe ale romanului luminează diferit povestea de dragoste, personajul este integrat unui univers casnic din care dispar elementele unui imaginar ficţional extrem. Portretele Paminei sunt lucrate acum într-o nouă tehnică, fără exagerările din prima parte, dar păstrând inflexiunile unei gelozii care dă formă sentimentului şi îl goleşte în acelaşi timp: „Pamina e fericită. Se învârteşte repede prin toată casa, vorbeşte amabil, aproape drăgăstos cu servantele pe care le tot cheamă s-o ajute să se îmbrace şi când trece în fugă pe lângă mine mă priveşte în aşa fel că simt un gol arzător în gât şi că dacă mi-ar spune surâzând să mă arunc pe fereastră n-aş sta o clipă pe gânduri şi aş încăleca într-un suflet pervazul. Din ea toată se desface o lumină şi o aromă care face braţe şi mă îmbrăţişează strângându-mi gâtul şi sprijinindu-şi coatele pe pieptul şi umerii mei.”[11] Privirile celor doi se întâlnesc în oglindă, element din recuzita iubirii radupetresciene, privirea este ocolită de femeie, iar refuzul apropierii declanşează violenţa răsturnării portretului: „Într-o clipă tot ceea ce fusese viziune de paradis a femeii s-a transformat într-o otravă corozivă infernală. Toate gesturile ei de adineauri care mă făceau să tremur de uimire şi de dorinţa de a o îmbrăţişa şi venera, puse acum la noua cheie mă sufocă, mă asasinează.” [12] Romanul capătă în aceste însemnări forma unui jurnal, ce surprinde prin formulări care trimit la formula adoptată în Ocheanul întors. Iată cum începe nota Din jurnal, un fel de imitare a propriului jurnal: „N-am mai scris de mult în acest caiet şi mă mir revăzând evenimentele zilelor nefixate aici, cât de puţin consistente şi cât de alunecătoare au fost.” [13]
Jurnalul nu poate cuprinde totul, iar personajul îşi mărturiseşte într-un elan patetic neputinţa de a scrie totul, de a surprinde (în jurnal) plinătatea vieţii: „Stai pe o punte de nimicuri, faci bezele infinitului, reverenţe şi gaminerii întunericului pe care nu ai timp să-l auzi cum muge. Răsturnat în fotoliu, picior peste picior, privirile îmi reveneau însă la enormul buchet de trandafiri albi din vaza de lângă mine şi am aspirat aroma uşoară.” [14]
Romanul se parodiază pe sine pe măsură ce se naşte. Aşa se întâmplă în capitolul Candide şi geniile unde apare din nou imaginea mulţimii dezlănţuite, motiv reluat pe parcursul romanului. De data aceasta, cei revoltaţi sunt geniile necunoscute şi persecutate. Atacul mulţumii se desfăşoară după acelaşi scenariu ca şi la începutul romanului, mulţimea fiind provocată de Candide care strigă la teatru că piesa e o porcărie, propunând ca spectatorii să urce pe scenă. În loc să fie aclamat, Candide este urmărit de mulţimea furioasă: „văzui pe fereastră o mare mulţime în faţa casei mele agitându-se şi vociferând. Mă trăsei speriat după perdea şi bine făcui pentru că în acel moment geamul sări ţăndări ca sub acţiunea unei explozii şi un bolovan căzu în farfuria cu mere de pe birou, stricând fructele şi distrugând frumosul recipient.” Curioasa mulţime, se dovedeşte de fapt de partea lui Candide şi îi dăruieşte drept mulţumire „o infinitate de manuscrise cu versuri, romane etc.” [15] Mulţimea vrea apoi să răstoarne clica îmbuibată a guvernului, dar Candide stăruie a se amâna revoluţia pentru a doua zi. Situaţie absurd comică urmată de concluzia cel puţin ciudată a lui Candide: „Sufăr pentru ideile mele”.
Sfârşitul romanului din Topografie nu clarifică ci dimpotrivă, demitizează începutul romanului. Prin ţesătura scriiturii se aude clar vocea scriitorului care începe să iasă din nou la limanul realităţii. În această geografie a ficţiunii de fiecare dată textul ar putea fi reluat la infinit, topografia derulând un spaţiu al imaginarului ascuns în text: „Inamicul a atacat din stânga, unde câmpul era larg deschis, după ce dezlănţuie un tir nimicitor asupra artileriei noastre, scoţând-o din luptă. Însă nu pot scrie. Covorul mi se încurcă între picioare, un nor mă priveşte hain din geam. Am urcat târâş dealul. Degeaba mă voi face că n-aud dacă mă vor chema la masă. În vecini cineva dă cu pietre într-un coteţ mare să-l dărâme. Bubuituri fioroase. Parcă eu însumi aş locui între scândurile sparte, fericit, de o viaţă întreagă. Nimeni nu se uita la mine, atât îi halucina pe toţi moartea apropiată.” [16] Realitatea şi ficţiunea se întâlnesc în finalul romanului, în gestul ultim fiind deopotrivă personaj şi narator, sfârşit textual al luptei cu scrisul şi al luptei simbolice din roman: „Am urcat târâş dealul şi trecând prin pădure m-am oprit, nu ştiu: o secundă sau o eternitate, lângă o baracă pe care tocmai o demontau obuzele şi mi-am lăsat obosit şi recunoscător obrazul pe o scândură spartă.” [17]
Spaţiul Grădinii Botanice şi asocierea lui în acelaşi text cu sinuciderea se regăseşte la Urmuz în Ismail şi Turnavitu. Radu Petrescu se declară în jurnal un admirator al scriitorului suprarealist şi e posibil ca Sinuciderea să reia motive întrezărite în textele urmuziene, dar şi în biografia excepţională a acestuia. Sinuciderea lui Urmuz poate fi unul dintre punctele de plecare ale acestei naraţiuni considerată un text bizar în cadrul operei lui Radu Petrescu. Fragmentarismul postmodern, motivul manuscrisului găsit şi editat, rescrierea unor pagini prin aducerea în prim plan a unor alte detalii, misterul unei sinucideri reale în plin scenariu oniric, sunt tot atâtea elemente care închid în cutele ficţiunii idei care traversează întreaga operă: relaţia scriitorului cu opera, a ficţiunii cu realitatea, construirea şi de-construcţia textului, fascinaţia pe care o exercită universul literaturii. Cu toată ceaţa ficţiunii transpar totuşi aluzii textuale la un timp istoric în care gestul împotrivirii este o sinucidere, într-o ţară în care omul este redus la statutul unei plante. Extinzând metafora titlului la nivelul jurnalului se poate înţelege că scriitorul se retrage în text, devenind şi el literatură. Este o sinucidere în sensul unei abandonări silite de împrejurări a realului în favoarea unei opere născute pe fundalul unei renunţări.
Problematica sinuciderii nu este ocolită, cum s-ar crede în opera ficţională a lui Radu Petrescu, chiar dacă în jurnal este abordată doar tangenţial. În Matei Iliescu (cel puţin la nivel simbolic) ea apare sub forma propunerii unui zbor: „ – Dacă aş face un pas în afară de pe fereastra ta, îi spuse privind nu în golul străzii ci drept în faţă, în aerul care se juca, deasupra arborilor bogat înfrunziţi şi a blocurilor, cu aburii albi alcătuind din ei chipuri şi stricându-le pentru a face îndată altele, mai departe, sunt sigur că nu aş cădea” [18], cu sentimentul straniu al personajului că, dacă ar păşi pe geam, ar pluti. Nu de aceeaşi părere este Dora care are totuşi un organ de apărare fizic la reveriile metafizice ale lui Matei : „Sunt gata să merg oriunde cu tine. Numai să nu mă amăgeşti vorbindu-mi de nori, ca unei fetiţe, că doar ştiu că nu vom putea face spre ei nici măcar un pas şi nu mă sperie decât trotuarul urât şi negru unde toată lumea ne va vedea zăcând sfărâmaţi, respingători.” [19]
Personajul din Sinuciderea din Grădina Botanică este gata în orice moment să sară pe fereastră dacă Pamina, femeia ce întruchipează fatalitatea i-ar cere-o, cu toată încărcătura uşor rizibilă a acestui gest. Dar Radu Petrescu ştie că lucrurile mărunte, aparent rizibile şi derizorii sunt cele care alcătuiesc structura esenţialului. Lucrurile serioase, de neocolit au fost la început lucruri fără importanţă. Iar un autor de jurnal ştie să decanteze esenţialul din pasta cea mai inconsistentă a realului, aşa cum se întâmplă în acest excepţional (din toate punctele de vedere) text radupetrescian.
[O variantă a acestui articol a apărut în revista Studii de Ştiinţă şi Cultură, nr. 2/2010]
Bibliografie:
1. Petrescu, Radu, Părul Berenicei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 343.
2. Petrescu, Radu, Sinuciderea din Grădina botanică, Editura Eminescu, 1971, p. 21.
3. Ibidem, p. 122.
4. Ibidem, p. 141.
5. Petrescu, Radu, Părul Berenicei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 343.
6. Petrescu, Radu, Sinuciderea din Grădina botanică, Editura Eminescu, 1971, pp. 141-142.
7. Idem, op. cit.
8. Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 240.
9. Ibidem, op. cit. p. 143.
10. Ibidem, p. 144.
11. Ibidem, p. 159.
12. Ibidem, p. 164.
13. Ibidem, p. 157.
14. Idem, op. cit.
15. Ibidem, p. 171.
16. Ibidem, p. 183.
17. Idem, ibidem.
18. Petrescu, Radu, Matei Iliescu, Editura Paralela 45, 2008, p. 382.
19. Petrescu, Radu, Sinuciderea din Grădina Botanică, Editura Eminescu, 1971, p. 383.
INDICAȚII DE CITARE
Dan Laurențiu Pătrașcu, „De la jurnal la ficțiune. Radu Petrescu – Sinuciderea din Grădina Botanică” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2 / 2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 