ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Nadejda Ivanov

Identitate și alteritate: personaje-dubluri și dublete simbolice în romanul lui Mircea Eliade – Nuntă în cer

În Memorii,Mircea Eliade scria că după ce terminase de tradus The Fighting Angel, se simțea obsedat de subiectul unui roman de dragoste. Subiectul acestuia era în aparență simplu: la o vânătoare se întâlnesc doi bărbați care își povestesc, într-o noapte, „marea lor dragoste”. Ambii sunt îndrăgostiți de aceeași femeie Ileana / Lena. Motivul despărțirii fiind neclar, însă cert este că „tragedia care de două ori curmase această «dragoste perfectă» nu fusese provocată de incidente aparținând lumii profane” (Eliade, Memorii I, 1991, p. 358). Romanul Nuntă în cer, mărturisește Eliade, a fost scris timp de o lună fiind în arest. Pedeapsă pentru atitudinea sa față de regimul politic, mai cu seamă fiindcă, spune romancierul: „mi se părea de neconceput să mă desolidarizez de generația mea în plină prigoană, când oamenii erau urmăriți și persecutați fără vină” (ibidem, p. 354). Constantin Noica, într-o scrisoare adresată lui Mircea Eliade, apreciază romanul respectiv ca „cea mai bună carte a anului românesc” (Noica, 1998, p. 228). Iar Paul Cernat susține că Nuntă în cer este „prima proză a lui Mircea Eliade în care eroii cuminți, dacă nu cumva și înțelepți – învață să citească semnele care li se fac de pretutindeni, descoperind misterul propriei existențe. Și se mai învață «să nu se grăbească» într-o lume ce se îndreaptă, grăbit, spre catastrofă” (2009, p. 27).

Nuntă în cer și Noaptea de Sânziene sunt opere literare în care personajele masculine, în mare măsură, sunt construite după prototipul personalității filosofice, artistice a autorului. Lumea ficționară este însuflețită de interioritatea și identitatea creatorului, prin urmare, tendința celui care „zidește” oameni este să fie după asemănarea sa în credința fundamentală. În așa fel, intenția reală a lui Eliade este să iasă din ritmurile istorice datorită operei literare ce simbolizează, credem noi, un uter al începutului în Tot. Personajele și lumea lor adăpostesc necuprinsul pe care Eliade îl vrea trăit, de aceea textul acumulează în sine taina inițierii în Marele Tot. Acest fluid creativ „metamorfozează” autorul în spiritul personajului, împreună coborând în același Sine. Scrisul, precum în cazul lui Ciru Partenie, Mavrodin, simbolizează o dăruire sieși. În cele din urmă, putem înțelege personajele – costumul autorului, prin intermediul cărora înaintează în Eternul din ficțiune. „Eliade, scrie Grațiela Benga, pledează tocmai pentru regăsirea capacității de autodefinire a ființei ca ființă creatoare, fapt ce ar provoca de îndată transferul alterității din latent în realitate și ar rezolva dubla problemă a omenirii de după război: recâștigarea identității pierdute și salvarea de sub stigmatele unei istorii furibunde, prin concentrarea timpului, zdrobirea lui și transfigurarea într-o dinamică a necuprinderii” (2006, pp. 56-57). Un exemplu exhaustiv al preschimbării identității îl identificăm în primul roman al scriitorului Isabel și apele diavolului, apărut în 1930: „Senzația nouă și fericită a schimbării de personalitate; ajung un doctor, sunt un doctor, numai sunt eu, cu nume și pronume, ci un doctor. Restul se pierde. Diletantismul culturii mele capătă strungul științific. În brațele cuvântului nou crește o făptură nouă” (Eliade, Isabel…, 1990, p. 11). Dubla existență paralelă dintre Eliade – creatorul și celălalt Eliade (expresia Grațielei Benga) din roman duce, negreșit, la o împlinire a ființei. Bucurie ce în limitele realului este imposibilă. Astfel, după ce finalizează romanul Noaptea de Sânziene, Eliade se simte excomunicat din propriul sine, „smuls” din adâncurile ființei în care a coexistat cu personajele sale – expresii ale dorințelor personale de a ieșit din timpul și spațiul profan. Celălalt Eliade a rămas închis în limitele paginilor, dăruit personajelor sale: „Nu izbutesc să mă bucur că am terminat această carte. (…) Ieri și astăzi, starea ciudată de tristețe, oboseală și deznădejde. Niște oameni pe care i-ai purtat cinci ani cu tine, pe care i-ai însuflețit și nutrit din propria ta ființă. Pustiu lăuntric. Mă trezesc oarecum fără sens în viață, istovit” (Eliade, Jurnal vol.I, 1991, p. 264). Odată ce o lungă perioadă de timp romancierul s-a identificat cu procesul de creație, s-a simțit subordonat imaginației „alimentate” din prorpia ființă pentru a crea personaje memorabile, disociate treptat de identitatea autorului, va simți o stare de pustietate, de abandon, întrucât escapada spre Absolut, implicat cu toată ființa sa, aparține altora, altor identități autonome – personajelor sale. „Creația, susține Jung, trăiește și crește în om ca un copac în pământ, căruia îi smulge hrana. De aceea, facem bine să privim procesul plăsmuirii artistice ca pe o ființă vie în care s-a implantat sufletul omului. Psihologia analitică îl numește complex autonom, care, ca parte separată a sufletului, duce o viață psihică autonomă. Scăpată de ierarhia conștiinței…”(Jung, Opere complete 15, 2003, p. 78). Cu toate acestea, actul creator reprezintă, fără îndoială, un itinerar inițiatic al scriitorului în aventura universului imaginar arhaic, recogniscibil și în literatura lui fantastică, de altfel: „Bien qu’il utilise souvent sor érudition d’historien des religions lorsqu’il écrit de la littérature, il se situe, comme nous le disions ci-dessus, dans autre univers qu’il nomme onirique et dans lequel les rapports avec les personnages sont de nature imaginaire et non pas critique”[1] (Bușe, 2013, p. 48). Imaginarul său, ca și jocul copiilor, e dimensiunea în care domnește libertatea absolută, în care timpul profan este suprimat, iar scriitorul este „aruncat” într-un flux caleidoscopic continuu de imagini și simboluri incriptate, mai târziu, în destinul personajelor sale.    

Tot aici, considerăm că opera literară eliadescă poate fi citită ca o expresie a devenirii și a inițierii în dimensiunea mitică. Ea simbolizează un adevărat incipit vita nova al autorului, dar și al cititorului, concomitent. Se înțelege că, vrând-nevrând, cititorul regresează la starea de pre-formal a lui Mavrodin-Hasnaș, sau a lui Ștefan Viziru-Ciru Partenie, descoperind în sine o manifestare simbolică a alterității. Modelul de existență, manifestat prin decriptarea unor semnificații de semne, predispune cititorul la o pregătire, la o inițiere în desprinderea valorilor noi ale vieții de profunzime, în recunoașterea sacrului din cotidianul profan În Taina Indiei. Texte inedite conferențiarul răspunde la întrebarea: „ce înseamnă a rezista lecturii? Înseamnă a-ți păstra frăgezimea, spontaneitatea, elanurile inițiale. Într-un cuvânt, înseamnă a nu te anchiloza, a nu îmbătrâni […] Toată tehnica lecturii constă în virtutea aceasta a transformării substanței cărților. Ceea ce se numește asimilare este tocmai procesul obscur care transformă problemele și personagiile unei cărți, într-o dramă la care participă lectorul, și după sfârșitul căreia el se regăsește mai adâncit, mai îmbogățit, mai experimentat” (Eliade, 1991, pp. 106-109). Tot aici, Ionel Bușe afirmă că „La lecture symbolique suppose un essai de décodage des éléments mythiques de la création littéraire, par l’interprétation des images littéraires, qui signifient autre chose si on les rapporte à ce qu’elles sont en apparence. Dans le tissu du texte littéraire, le mythe a une préexistance sacrée. C’est là qu’on utilize les éléments d’un symbolisme ontologique”[2] (Bușe, 2013, p. 47).

În acest sens, observăm că proza fantastică se deosebește de cea realistă doar prin modul de prezentare a recuperării unității primordiale. În cea realistă, Eliade plasează drama personajelor pe o axă cronologică istorică, descoperind suferința prin intermediul dialogurilor, monologurilor interioare, reflecțiilor meditative, iar în cea fantastică, naratorul are acces liber direct în straturile profunde ale psihicului, intruziunea fiind redată artistic prin imagini și simboluri arhetipale. Însă, în ambele cazuri, integritatea va fi căutată irevocabil în ființa ursitei cerești.

În altă ordine de idei, Ileana, personajul feminin, trece ca o axă centrală prin aceste două opere Nuntă în cer și Noaptea de Sânziene. Ea este cea care integrează forma în substanță, întrucât simbolizează femeia arhetipală a bărbaților. Nimic nu începe fără prezența ei spectaculoasă atât în viața bărbaților, cât și în lanțul de evenimente. Principiul feminin, anima, pornește din interiorul bărbaților și radiază întreg romanul cu o lumină efervescentă, adusă până la cel care îl citește. Valoarea sa metafizică este bine evidențiată atunci când apare în viața mai multor personaje masculine prinse în jocul identității și alterității. Ea va înnoda legăturile dezbinate ale ființei.

 Considerăm așadar că identitatea și alteritatea personajelor derivă din intenția de reprezentare a dramei umane în starea sa dezbinată, iar dacă să apelăm la doctrina noiciană că „nu există ființă, există regresiune către ființă și progresiune către ea” (Noica, 1998, p. 182), înțelegem că textul literar intenționează să anuleze ființa vulnerabilă, recuperând integritatea ei prin înnodarea relațiilor simbolice dintre personaje și descifrarea semnelor ce li se arată. În cele din urmă, romanele Nuntă în cer și Noaptea de Sânziene se axează pe decriptarea semnelor și simbolurilor ce vor forma altul, un personaj androgin aidoma din timpurile mitice. De aici, personajele masculine Ciru Partenie – Ștefan Viziru, Mavrodin – Hasnaș pot fi considerate personaje dublete, puse într-o poziție de contrapunct. Ei înțeleg în mod diferit realitatea, dar și intruziunea sacrului în ea, întrucât unul dintre ei reprezintă materia, celălalt – substanța. Și doar unindu-le prin eternul feminin, Ileana, vor deveni unitate. Ștefan Viziru și Ciru Partenie, Mavrodin și Hasnaș sunt „fețe complementare ale aceleiași ființe” (Rațiu, on-line, p. 362), și deși sunt diferite, ele trebuie să regenereze într-o identitate mitică, coborând unul în altul, adică sufletul în trup.

Motto-ul romanului Nuntă în cer „…Acum vedem ca prin oglindă, în ghicitură, atunci însă, față către față; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaște pe deplin…” (1 Corinteni 13:12) reprezintă un punct ideatic al întregii filosofii eliadești, pe care lectorul îl ia drept reper de interpretare. Înțelegem, așadar, că moartea și dragostea la Mircea Eliade reprezintă cele două posibilități de cunoașterea deplină. În cele din urmă, moartea revelează totalmente marele taine, însă personajele masculine eliadești tind să anticipeze descifrarea misterului prin refacerea corelației de yin și yang. Misiunea bărbatului în această ficțiune este căutarea tovarășei cerești, „fecioara divină pe care a abandonat-o” (Koyré, 2000, p. 230), căci complinirea în femeie va putea redobândi „sufletul său complet, pur și sfânt” (idem). Prin urmare, toate semnele și simbolurile ce-i frământă pe Mavrodin vor putea fi preschimbate într-o cunoaștere absolută. Important, spun personajele lui Mircea Eliade, în drumul spre „beatitudinea totală, fără nume” „să nu-ți fie frică”. Să nu deznădăjduiască în căutarea acelei logodnice necunoscute, pe care sufletul o așteaptă drept o salvare. Datorită ei, „orice bărbat, spune Mavrodin, simte, în acea clipă, că se petrece ceva nou cu el, ceva maiestos și straniu”. Iar vraja contopirii unul în celălalt eliberează sufletul ascuns în întuneric, anima, ce-i va înălța într-o lume desăvârșită. Astfel, cunoașterea deplină și „ruptura” care nu poate fi depășită decât prin moarte, „Pavel Ancet o dobândește prin coexistența celor două iubiri” (Lazurca, 2015, p. 73). Bărbații-naratori din Nuntă în cer mărturisesc despre o stare de plictiseală și dezgust față de rutina zilnică și de petrecerile periodice organizate de prieteni. Se subînțelege dorința neconștientizată de evadare din lumea desacralizată. Un spațiu închis, dominat de o atmosferă sumbră, cu o societate mediocră, de care, totuși, nu se poate îndepărta. În Mitul eternei reîntoarceri, Mircea Eliade explică starea interioară a personajelor astfel: „Omul se simte sfâșiat și separat. Nu îi este întotdeauna simplu să-și dea seama de natura acestei separări, căci uneori se simte separat de «ceva» puternic cu totul altfel decât sine, alteori se simte separat de o «stare» nedefinită atemporală de care nu are nici o amintire precisă, dar despre care își amintește totuși în adâncul ființei sale” (Eliade, Eseuri…, 1991, p. 66). Șansa de regăsire a spațiului sacru se reduce considerabil odată cu pierderea indicatorului din interior ce-l orientează spre Centru, manifestat prin nerecunoașterea Spiritului Suprem, atman, drept un izvor al vieții.

Viața omului modern este doar o reflecție a lumii arhetipale, de aceea personajul trăiește o chemare nostalgică către țărmul necunoscut al eternității. Inconștientul colectiv refulează imagini din primordial, redate prin semne, simboluri și mituri. Descifrarea cărora îl induc pe Mavrodin în lungi meditații și frământări interioare: „Poate mi s-a făcut cândva vreun semn, poate mi s-a indicat ceva… Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârșit și egal cu sine, numai viața omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui n-are niciun sens…” Înțelegem handicapul conștiinței al personajului ca rezultat al unei amnezii despre starea homo religiosus,cu amintirea cărora ar retrăi starea mitică, ceea ce Eliade numește „descoperire de sine, de recunoaștere în Strămoșul mitic, al cărui reîncarnare este” (Eliade, Drumul…, 1991, p. 449). În cele din urmă, îl vom desemna pe Mavrodin,  personajul – substanță ce se simte separat de ceva personal, mai cu seamă de o parte a ființei sale, provenită din abisurile timpurilor – eternul feminin. În sens contrar, Hasnaș, al doilea narator homodiegetic, simbolizează materia. El este inginerul care nu este predispus pentru o comunicare cu dimensiunea sa opacă, pentru că e înstrăinat de tot ce amintește de sacru, presentimente etc. Pentru el, Absolutul nu poartă aceeași valoare ontologică ca a celui din oglindă, ci constă din bogăție și comoditate psihologică în lumea aceasta limitativă: „Rămase în mine setea de viață. Aveam numai o singură dorință: să trăiesc, prin orice mijloc, să fiu bogat, liber, să fiu de capul meu măcar câțiva ani” (Eliade, Nuntă…, 2013, p. 109).  

Se configurează astfel doi bărbați diferiți în atitudine față de sacru. Însă aspectul esențial al distincției îl reprezintă imaginația. Aceasta, înțelegem din întreaga proză artistică a lui Mircea Eliade, este formula ontologică datorită căreia personajele eliadești reușesc să înțeleagă semnele. Bachelard, foarte aproape de teoria lui C. G. Jung, susține că imaginția își trage rădăcinile din matricea inconștientului, din arhetipuri, care se disociază în animus și anima, polarități care sunt, după situație, luptă sau se reconciliază armonios. Prin urmare, sunt transformate de conștiința perceptivă în imagini noi ce relaționează cu lumea exterioară, purtând noi semnificații – „Nos images s’enrichissent et se nourrissent en effet de la symbolique des quatre éléments (terre, eau, air et feu), qui fournissent des «hormones de l’imagination », qui nous font « grandir psychiquement ». Ainsi l’imagination, si elle est bien profondément liée à l’inconscient personnel du rêveur, se présente avant tout, du point de vue de son contenu, comme une imagination matérielle, dont les rêveries la relient intimement au cosmos…”[3] (Wunenburger, on-line, L’imaginaire). Astfel, imaginația declanșează o mutație spirituală, atunci când personajul se lasă condus în regimul realității de ochiul ascuns – intuiția, numită de Ficino – „principalul utilizator al spiritului intuitiv” (Culianu, 2003, p. 206). Grație acestui surplus de mens, Mavrodin este preocupat să reflecteze asupra condiției sale umane și rostul lui în această viață. Lumea înconjurătoare i se pare plină de taine, și doar fiind un altul, crede că misterele s-ar decripta. Stoicii înțeleg intuiția creatorului ca un dar ceresc, ei sunt de părere că ființa artistului are o legătură strânsă cu sufletul universului, pentru că „natura este un foc artistic ce pășește pe cale spre creație, ceea ce-i tot una cu un suflet de foc, dotat cu artă” (Laertios, 1963, p. 374). Intuiția creatoare se manifestă ca un drum în irealitatea mitică, singurul adevăr ce readuce personajele eliadești „acasă”, în timpul și spațiul arhetipal. Platon spune că de câte ori „ființa procrează, s-apropie de frumos, capătă o dispoziție de bucurie, se revarsă-n plăcere, concepe și naște. Dar când vine aproape ceva urât, ce mâhnită, ce tristă se retrage în sine, se întoarce din drum” (1992, p. 62).

Această modalitate de conexiune psihică cu universul, accentuează natura neîmplinită și dezbinată a personajului: Mavrodin (sufletul) fiind artist este preocupat de zămislirea unei lumi paradisiace, Hasnaș (rațiunea), în plan contrar, este inginerul preocupat de construcția lumii pământești. Însă „sufletul uman separat de corp nu deține perfecțiunea ultimă a naturii sale, deoarece el este o parte a naturii umane. Căci nici o parte nu are vreun fel desăvârșire dacă este separat de întreg” (2012, p. 219), scrie sfântul Toma din Aquino. În cele din urmă, suntem de părerea că numai unindu-și trupul cu sufletul și devenind Om total, personajul masculin eliadesc din Nuntă în cer va putea fi adiționat în realitatea absolută. Mai cu seamă unitatea de „trup” și „suflet”, menționează Jean Delumeauîn Păcatul și frica, este capabilă să „acumuleze materia invizibilă – spiritus – prezentă în rezervele cosmice” (1997, p. 205). Spiritus, reflectat în femeia iubită, vom vedea în continuare, restituie liniștea îndrăgostitului și-l încredințează în necesitatea integrității în suprasensibil: „Dar am știut de atunci că nici un om n-ar putea supraviețui așa cum este, rupt în două, singur. Viața are sfârșit pe pământ, pentru că e fracturată, despicată în miliarde de fragmente”.

În același timp, spiritus – femeia – reprezintă și cauza devenirii ființei, fiindcă ea pune în mișcare condițiile de atragere a contradictoriilor. În cazul nostru opoziția funcționează prin aceste două dublete masculine. Credem prin urmare că omul complet în proza Nuntă în cer se va realiza numai prin depășirea contrariilor dintre aceste două dublete. În Metafizica,Aristotel împarte Ființa în materie și substanță, părți ce formează inevitabil întregul: „Numesc materie, scrie filosoful antic, ceea ce prin sine însuși nu e nici ceva determinat, nici o cantitate oarecare, nici nu are vreunul din predicatele prin care e determinată Ființa. (…) iar substanța ea însăși e un predicat al materiei” (Aristotel, 1965, p. 221). Mavrodin își dorește cu tot dinadinsul perfecta armonie dintre sine și Marele Tot, dar nu are o personalitate rigidă, un eu social bine conturat, deși este un romancier avizat. Spre mirarea prietenilor are un orgoliu cumpătat: „… nu-mi place să mi se vorbească prea insistent despre literatura mea. Sunt încă un bărbat tânăr și am altfel de orgolii decât acelea ale artistului. Cu atât mai puțin îmi place să fiu, cum se spune, admirat”. Manierele etice nu sunt singurele calități ce-l definesc. Se distinge prin devotament față de o taină neconștientizată încă, dar intuită – iubirea. Hasnaș, în contrasens, nu se regăsește în această cale spre altă realitate, considerând lirismele romancierului niște sublime iluzii față de un sacru obscur și absurd, în schimb are individualitate creată pe aprecieri deșarte: „Credeam pe atunci că nu mi se potrivește un alt fel de viață, că dobândisem în sfârșit, libertatea și fericirea pe care nici nu îndrăzneam să o visez în timpul studenției mele la Paris. (…) Puțini bărbați se pot lăuda cu un asemenea noroc”. Hasnaș la fel ca și Allan din Maitreyi, neconvertit spre sacru, caută fericirea în limitele personalității sale. Visează la putere și independență față de lumea înconjurătoare, or, defectele personajelor reprezintă punctul de coincidență al contradictoriilor. Precum „fiecare înger își păstrează propria individualitate” (Koyré, 2000, p. 125), așa și personajele dublete din Nuntă în cer nu reprezintă contradictorii, „ci pur și simplu contrarii ce se suprapun reciproc” (idem). Prin urmare, scrie Eliade în Insula lui Euthanasius că „Nu se poate obține o desăvârșită desolidarizare a omului de Cosmos, atâta timp cât omul nu s-a «cosmicizat» el însuși. (…) … adică realizarea în toate nivelurile vieții biomentale – a unui ritm și a unei armonii perfecte” (Eliade, 1943, p. 76). Dialogul intertextual între opera literară și cea filosofică ne duce la gândul că romanul poate fi considerat un roman building, în care se limpezește o întregire în trinitate dintre individualul, suflet și spiritul divin (anima) al personajului masculin.

Coincidența de „esse («totalul») și «non-esse individul»” (ibidem, p. 77) se va realiza prin intermediul erosului mistic. El intervine precum o influență divină, menită prin intermediul sensibilității să aducă aceste două alterități la o identitate arhetipală. „Iubirea, spune filosoful român Nae Ionescu, întovărășește cunoașterea în procesul ei… (…) De aici și caracterul ontic, metafizic și nu epistemologic propriu-zis al raportului dintre iubire și cunoștința la Platon…” (…) Iubirea provoacă, declanșează oarecum procesul cunoașterii și asistă, excitând și îndemnând în toată desfășurarea lui; dar în afară” (Ionescu, 1993, p. 84). Erosul mistic, înfățișat în personalitatea Ileanei / Lenei – anima – Afrodita Cerească (Platon), născută în inconștientul protagoniștilor, va pune în mișcare ambele forțe contrarii ale ființei (sufletul și rațiunea) în deslușirea misterului acestei femei ce-i va transforma în Unul după ce-i coboară în același Sine arhetipal, redat prin imaginea pădurii și a nopții. Altfel spus, urmărim în continuare o formă metafizică de îmbinare a unui antagonism, ce va sfârși prin formarea unui alt om, depășind coincidența contradictoriilor.

Așadar, sufletul personajului (Mavrodin) își recunoaște imediat logodnica cerească în necunoscuta zărită din întunecata sală, în seara de 8 ianuarie, când, potrivit credinței folclorice românești, „se deschid cerurile” (Oișteanu, 1989, p. 19), când el poate fi însuflețit și ridicat la Cer. Din acest motiv, Mavrodin, în comparație cu Hasnaș, se supune imediat forței anima. Scara valorilor umane se reorganizează. Lumea din spatele lui se șterge, rămânând doar ei doi în această nouă creație: „Cu ea aș fi dorit să stau de vorbă despre scrisul meu. Nu pentru că era femeie și începuse să-mi placă, dar o bănuiam vie, din creștet până în glezne, vie, inteligentă, melancolică…” Este convins că fericirea adevărată n-o va găsi niciodată aici, în plăcerile lumești și în relațiile interumane, ci în ființa acestei necunoscute. Nu în zadar i se pare că este unica femeie vie din această lume, fiindcă conștientizează și-o acceptă ca femeia creată după modelul arhetipal anume pentru structura ființei sale: „Ileana s-a născut numai și numai pentru mine. Am avut atunci revelația adevărului înțeles al strigătului: a mea – al meu”. De aceea prezența ei se aseamănă unei vrăji necontrolate provenite din „rădăcina tuturor facultăților spiritului omenesc” (Evdokimov, 1995, p. 258). Prin chipul plăpând al Ilenei, Mavrodin citește structura și funcția ei mitică; și anume, vine în acest loc pentru a-și regăsi jumătatea de care a fost despărțită încă din primordial, s-o însuflețească și să părăsească lumea profană împreună: „… mâna dreaptă părea goală, degetele acelea palide și nervoase erau parcă făcute anume ca să poarte un inel, și inelul acesta lipsea. Era o mână pură, nelogodită, monahală… […] Desigur că nu iubește și nu e iubită. Peste putință să nu vadă, oricine ar fi fost bărbatul acela, asemenea degete trebuiesc desăvârșite printr-un singur inel. […] … femeia aceasta nu poate fi singură. Undeva, prin apropiere, în țară, în străinătate, trebuia să existe un soț, un bărbat pereche. Nu știu de ce, mi se păruse făcută pentru tovărășie”.

Intuiția lui Mavrodin îi vorbește că Ileana nu este o fată de rând, ci, posibil, Eva venită să restituie unitatea arhetipală. El caută în ea esența mitică de călăuză spre veșnicie, pentru ca, treptat, să-i reveleze viața divină, precum este în esență Lena, alt personaj feminin din În curte la Dionis pentru iubitul ei – Adrian. De aici înțelegem că personajele feminine cu numele de Ileana / Lena în proza eliadescă sunt personajele predestinate spre salvarea personajului-artist de condiția sa limitativă. Și pentru că se simte obosit de o eventuală Marie sau Lucie, numele ce sugerează o relație de eșec, Mavrodin cercetează cu precauție ființa Ileanei, să descopere astfel făptura originară, nudă, proiecția interiorității feminine: „se îmbrăca totuși pentru un alt nume, pentru o Marie sau o Lucie. (…) Nici mână n-avea pentru o femeie pe care o cheamă Ileana”.

Lena din În curte la Dionis a cântat pentru păcatele ei. Așadar, mutația ontologică a miresei și a mirelui ceresc va fi generată și de armonia sunetelor. În Nuntă în cer regăsim aceeași identitate feminină în esență arhetipală ce finisează de cântat la pian odată ce Mavrodin aude chemarea sa: „Am zărit mâna aceasta înainte chiar de a-i vedea bine fața și ochii. Brațul întreg, probabil, se odihnise până atunci pe pian, și la intrarea mea, îl ridicase leneșă”. Jocul metonimiei „mâna” ne mai sugerează și alteritatea anima, descoperită treptat printr-o trecere ușoara, ca în vis, de la conștiință spre inconștient: „Și, din toate aceste fragmente, profiluri, lumini, gesturi, fețe, glasuri, am văzut deodată desprinzându-se mâna Ilenei, palidă, cu degetele foarte lungi, aproape transparente. (…) Degetele mi s-au părut neobișnuit de însuflețite, parcă ar fi fost singurul lucru viu printre toate acele fragmente de viață îmbulzite în salon”. Naratorul homodiegetic intenționează să scoată în evidență felul de a fi al Ilenei. Descrierea detaliată a mâinii nuanțează insolitul, dar și vocea sa interioară, a animei, ce se recunoaște în chipul plăpând și nefiresc de fragil al Ilenei. În special, datorită trăsăturii antitetice remarcate în raport cu celelalte personaje „moarte în viață”, Ileana îi oferă o fericire de-a dreptul dionysiacă ce-l renaște lăuntric.

Chipul necunoscutei trădează o „tristețe de tulburătoare discreție”, după cum observă materia, cealaltă jumătate a protagonistului, Mavrodin. Privirile triste, aproape înlăcrimate ale tinerei însă nu se asemăna unei situații penibile de tristețe umilitoare a femeilor, ci, din contra, îi trezește o curiozitate însetată de a-i ghici taina din ochii obosiți. Este cuprins de farmecul ei propriu în momentul când o simplă întâlnire de priviri se ridică la nivelul unui ritual extatic al devenirii în Unul. Este clipa în care golul spiritual al lui Mavrodin a fost ghicit de acea melancolie, de dor al trupurilor redat în ochii Ilenei. Astfel, simțindu-se regăsit în ființa personajului feminin, Mavrodin trăiește o stare de har și o obsesie de a o cunoaște mai mult, mai de aproape, împreună cu o frică inconștientă de a nu pierde această clipă.

Rațiunea protagonistului, reprezentată de Hasnaș, se împotrivește însă în mod repetat primejdiei de a fi posedat de feminitatea ce-i amenință independența și frivolitatea. Prima întâlnire cu ea a avut loc când avea douăzeci și patru de ani. Confruntarea directă dintre imago-ul masculinității și cel al animei este redată prin încercarea fetei de 15 ani, pe nume Lena, de a-l cuceri prin feminitatea nudă de copil pe acel ce purta uniforma de ofițer. Haina, observăm, ține locul unei protecții psihologice împotriva defulărilor posibile din inconștient: „Purtam uniformă de ofițer român, și fata mă privise la început cu neîncredere”. Astfel că Marea Zeiță, în chipul tinerei fete, n-a fost lăsată să metabolizeze rațiunea personajului, fiind alungată de materia ce căuta stăruitor o confirmare în sentimentul de erou: „Mă temeam să o las singură. Pe de altă parte, nu mă mai puteam ocupa de ea, căci dimineața trebuia să fiu la Bârlad. (…) Când ne-am despărțit și i-am urat noroc, ochii i s-au umplut din nou de lacrimi. I-am mângâiat părul și apoi i-am trecut palma pe obraz”.

A doua încercare de intruziune a sacrului în viața lui se repetă peste opt ani, la petrecerea unei prietene Clody. Astfel că fecioara divină se evidențiază imediat din șirul fetelor desfrânate:

„ – Să-ți prezint o pasăre rară, îmi spuse prietena mea în franțuzește. (…) Să-ți prezint pe Lena, ultima fecioară din secolul XIX!”. Însă și de data aceasta, el renunță să lupte pentru ea, întrucât se cerea resemnarea și ascultarea de simțul interior ce prevedea afectarea orgoliului său viril și renunțarea eului social. Dar totuși, confruntarea bipolarității face ca rațiunea rănită de efervescența numinosului să plece de la petrecere meditând asupra non-valorii ființei sale fără această fată: „Toți tinerii aceia semănau între ei, toate fetele aveau același râs obscen, toți băieții aceleași gesturi de marionete. (…) Când i-am spus bună seara, Lena m-a privit mirată și un imperceptibil zâmbet ironic i-a înflorit în față. Mi s-a părut nespus de frumoasă atunci. (…) Am observat că are o mână extraordinar de palidă, cu degetele lungi și fine și cu un inel de piatră mare, albastră, care i se potrivea de minune”.

Astfel, pentru că „femeia are darul pătrunderii direct în existența altcuiva” (Evdokimov, 1995, p. 267), după ce Mavrodin, sufletul, se lasă logodit cu anima, fecioara divină se ridică la conștiință / rațiune (Hasnaș), încercând să străbată prin bariera rigidă și să-i aducă vestea rațiunii despre începutul mutației ontologice. Se înțelege, prin urmare, că frumusețea interioară a fetei pătrunde totuși și se înrădăcinează în memoria bărbatului colonel, ceea ce provoacă un lanț de emoții și stimuli ce-l separă de amintirile nefolositoare. Începutul iubirii mistice poate fi înțeleasă, aici, ca o axă ce va uni lumina și umbra sa (Nietzsche), adică pe Mavrodin și Hasnaș în feminitate. Considerăm, în același timp, că la cea de-a treia încercare de a „activa” funcționalitatea arhetipurilor, exprimată prin întâlnirea din restaurantul trenului, Lena, spre surprinderea ei, descoperă personajul într-o mișcare de ipocatastază – „restabilirea întregului «de la început»” (ibidem, p. 204).

Emoțiile și senzațiile primului și al celui de-al doilea personaj-narator îndrăgostit de Ileana / Lena capătă o valoare exclusiv ontologică. Stările extatice și lucrurile sensibile unesc aceste două părți contradictorii ale personajului: partea vizibilă – trupul, desemnat de filosofia chineză veche ca yin-ul (Hasnaș) și invizibil, sufletul, înțeles ca yang-ul (Mavrodin), zidind o Lume Nouă, unde Sinele devine centrul ființei. Dragostea, în acest context, reprezintă extazul mistic ce aduce ființa la starea sa arhetipală. Ea nu poate fi trăită / percepută fără participarea uneia dintre părți ale personajului, fiindcă „e necesar să admitem că «o facem» printr-o simțire, căci ele sunt sensibile, notează filosoful antic grec Aristotel. Astfel e limpede că nu carnea este ultimul organ de percepere. În acest caz, ar fi necesar ca, cel ce deosebește prin atingere direct, să judece și să distingă. Dar nici nu e posibil ca organe separate să judece că una este dulce și altceva albul, ci trebuie ca ambele calități să fie puse în lumină printr-unul și același organ” (1996, pp. 64-65). În virtutea acestei teorii, putem remarca că atât sufletul cât și rațiunea, în acest moment, o primesc pe Ileana / Lena ca pe o prezență divină, „reflexul unei realități spirituale” (Delumeau, 1997, p. 205) ce le readuce darul întregirii paradisiace. Principiul feminin reprezintă, prin urmare, anima – nucleul personajului. Ea îi atrage în aceeași identitate, îi răpește din lumea profană, și-i orientează spre drumul către nirvana: „Aveam sentimentul, aproape patetic, mărturisește Mavrodin, că s-a schimbat ceva fundamental în viața mea, că am descoperit ceva nebănuit și neașteptat. Nici măcar imaginea Ileanei nu o aveam precisă în minte. Dar de parfumul ei, din văzduhul ei, aș spune, nu mă puteam desprinde. Gândurile se opriseră pe loc. Poate de aceea toată ființa mea mă îndemna să grăbesc pasul, să merg destul de repede, ca nici o altă amintire, nici un gând străin să nu se poată strecura și sfărma beatitudinea dulce în care pluteam”. Aceeași clipă a contactului cu numinosul, logicianul Hasnaș, lipsit de „sentimentul vibrant al unui artist” (Guyau), redă starea arhetipală într-un limbaj concret, sec și cu un sentiment de regret al despărțirii de lumea profană : „Parcă atunci de-abia mi-aș fi dat seama că am pierdut ceva pentru totdeauna; că, orice aș fi făcut, oricât de generoasă ar fi continuat să se arate viața și soarta față de mine, nu mă voi mai întâlni niciodată cu anumite lucruri… (…) Dumneata ghicești prea bine ce vreau să spun. Te ascultam povestind și-mi dădeam seama cu câtă ușurință înțelegi oamenii. Evident, ai avut de la început alte preocupări decât ale mele…”.

Ileana / Lena începe a fi temelia acestei unități, fiindcă „femeia are rolul de a inspira spiritul de integrare propriu celui sophrosyné al naturii sale” (ibidem, p. 268). Fecioara a dăinuit în neantul ființei masculine, ascunsă de lumina conștiinței, atât timp cât nu s-a intersectat rațiunea și sufletul într-un microcosmos comun – pădurea. Pădurea este locus amoenus, „pentru că repetă peisajul cosmic: pentru că este o oglindire a Întregului” (Eliade, Tratat…, 1992, p. 256). Retrospectiva, așadar, construiește un personaj feminin identic fecioarei interioare după propria percepție, „care din adânc se ridică la suprafață și dinăutru imprimă ființei forma ei sofianică, îi corespunde lucrarea structurii care merge de la suprafață către adâncuri” (Delumeau, 1997, p. 269). În fața cititorilor „răsare”/ se exteriorizează Ileana / Lena arhetipală prin actul rememorării. Drept urmare, confesiunea, credem noi, reprezintă o pocăință în fața celuilalt din oglindă, exprimând, în așa mod, regretul dezbinării și dorința ancestrală de reintegrare a contrariilor în ființa ce le-a adus mântuirea, în anima.

În cele din urmă, „nuntă în cer” presupune dialectica duhului și trupului „încununați” în spirit – feminitatea sa interiorizată. Iubirea, „glasul însuși al ființei” (ibidem, 265) va ridica personajul masculin la desăvârșire, fiindcă odată căzut în abisul dragostei, Mavrodin-Hasnaș nu se mai supune ritmului istoric, el depășește nivelul ontic: „Simțeam că sunt foarte aproape de ea, iar făptura aceea cosmică și liberă, născută din îmbrățișare, este, ea însăși moartea noastră, și ea nu poate ființa decât doar printr-o totală abandonare a cărnii, printr-o definitivă ieșire din noi”. Dragostea simbolizează unitatea lăuntrică a trinității: a trupului (Hasnaș), a sufletului (Mavrodin) și a spiritului (Ileana / Lena). Iar rezultatul ei este făptura mitică, întocmai asemenea vieții zeilor, ființă totală ce trăiește perpetuu, menținută de existența celuilalt: „te simți ființă desăvârșită, totală, liberă. (…) Este straniu că ultimele nuanțe ale pronumelui posesiv au dispărut în clipa când trupul pe care-l cunoșteam mi se descoperea ca fiind al meu. (…) … îmi revela propria mea ființă, făptura mea minunată, perfectă și liberă. În clipele fulgerare, un Om – cosmic și viu – creștea din taina și cu trupul Ileanei”.

Însă dispariția Ileanei / Lenei din viața personajului masculin nu vorbește despre o pierdere a timpului sacru sau desființarea trinității cosmice. După convertirea mistică înțeleasă ca „unificarea sufletului individual cu cel universal” (Tofan, 1996, p. 79), ea nu mai este un personaj aparte care trăiește separat de el, ci reprezintă atât locul cât și mod de existență al lor. Cel unificat în esență divină își petrece zilele contemplând starea de beatitudine, prin reactualizarea numinosului, unde nu mai există diferență dintre principiul feminin și cel masculin. Întrepătrunși, se construiește o Lume Nouă odată cu depășirea nopții regeneratoare și întâlnirea zorilor în spațiul paradisiac:

„ – Am stat de vorbă toată noaptea, îi spuse Hasnaș. Ne-am povestit fiecare dragostele din tinerețe, adăugă el cu același zâmbet amar. […]

– Crezi că Ileana mai trăiește: întrebă din nou Mavrodin, ridicând privirile.

– Nu, răspunse foarte încet celălalt. Nu mai trăiește…”.

Referințe bibliografice:

Aristotel. Metafizica. Traducere de St. Bezdechi. Studiu introductiv și note de Dan Bădărău. București: Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965.

Aristotel. Despre suflet. Traducere și note de N. I. Ștefănescu. Oradea: Aion, 1996.

Bachelard, Gaston. Poetica reveriei. Traducere din limba franceză de Luminița Brăileanu; prefață de Mircea Martin. Pitești: Paralela 42, 2000.

Benga, Grațiela. Traversarea cercului. Centralitate, inițiere, mit în opera lui Mircea Eliade. Timișoara: Hestia, 2006.

Biblia. Biblia. Traducere după Dumitru Cornilescu. Ediție revizuită. București, 2014.

Bușe, Ionel. Mythes populaires dans la prose fantastique de Mircea Eliade. Paris: L’Harmattan, 2013.

Cernat, Paul. Schimbarea la față a prozei lui Mircea Eliade, în Nuntă în cer. București: Jurnalul Național, 2009.

Culianu, Ioan Petru. Eros și magie în Renaștere. 1484. Ediția a III-a. Iași: Polirom, 2003.

Delumeau, Jean. Păcatul și frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII–XVIII). Vol. I. Iași: Polirom, 1997.

Eliade, Mircea. Memorii (1907–1960). Vol. I. București: Humanitas, 1991.

Eliade, Mircea. Jurnal. Vol. I. București: Humanitas, 1993.

Eliade, Mircea. Isabel și apele diavolului. Craiova: Scrisul Românesc, 1990.

Eliade, Mircea. Insula lui Euthanasius. București: Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1943.

Eliade, Mircea. Drumul spre centru. Antologie. București: Univers, 1991.

Eliade, Mircea. Eseuri. Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise și mistere. București: Humanitas, 1991.

Eliade, Mircea. Nuntă în cer. București: Cartex 2000, 2013.

Eliade, Mircea. Tratat de istorie a religiilor. București: Humanitas, 1992.

Evdokimov, Pavel. Femeia și mântuirea lumii. București: Asociația filantropică medicală creștină, 1995.

Jung, Carl Gustav. Opere complete. Vol. 15: Despre fenomenul spiritului în artă și știință. București: Trei, 2003.

Koyré, Alexandre. Filosofia lui Jakob Böhme. București: Humanitas, 2000.

Laertios, Diogene. Despre viețile și doctrinele filozofilor. Traducere din limba greacă de C. I. Balmuș. București: Editura Academiei Republicii Populare Române, 1963.

Lazurca, Mihai. Zeul absent. Literatură și inițiere la Mircea Eliade. Chișinău: Cartier, 2015.

Noica, Constantin. Devenirea întru ființă. București: Humanitas, 1998.

Oișteanu, Andrei. Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească. București: Minerva, 1989.

Platon. Banchetul. Traducere de C. Papacostea. Timișoara: Editura de Vest, 1992.

Rațiu, Bogdan. Poetica dublului în postmodernitate. Studiu on-line.

Sfântul Toma din Aquino. Despre unitatea intelectului împotriva averroiștilor. Ediția a II-a. București: Enciclopedic Gold, 2012.

Tofan, Ștefan. De la arhaic la liturgic. Lecții de filozofie. Galați: Alter Ego Cristian – Algorithm, 1996.

Wunenburger, Jean-Jacques. L’imaginaire. Paris: PUF, colecția „Que sais-je?”, ediție actualizată.

Wunenburger, Jean-Jacques. Le sacré. Paris: PUF, colecția „Que sais-je?”, 2019.

---

[1] Deși își folosește adesea erudiția de istoric al religiilor atunci când scrie literatură, se plasează, așa cum spuneam mai sus, într-un alt univers pe care îl numește oniric și în care relațiile cu personajele sunt imaginare și nu critice. (tr.n.)

[2] Lectura simbolică presupune o încercare de decodificare a elementelor mitice ale creației literare, prin interpretarea imaginilor literare, care înseamnă altceva dacă le raportăm la ceea ce par a fi. În țesătura textului literar, mitul are o preexistență sacră. Aici folosim elementele unui simbolism ontologic. (tr.n.)

[3] „Imaginile noastre sunt îmbogățite și hrănite de simbolismul celor patru elemente (pământ, apă, aer și foc), care furnizează „hormoni ai imaginației”, care ne fac „să creștem psihic”. Astfel imaginația, dacă este foarte profund legată de inconștientul personal al visătorului, se prezintă mai presus de toate, din punct de vedere al conținutului său, ca o imaginație materială, ale cărei visuri o leagă intim de cosmos”. (tr.n.)

INDICAȚII DE CITARE

Nadejda Ivanov, ,,Identitate și alteritate: personaje-dubluri și dublete simbolice în romanul lui Mircea Eliade – Nuntă în cer’’ în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2 / 2026

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.