ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Maria Cernat

Expresii artistice ale revoltei și feminismului  – pacifism si dadaism

Curentele de avangardă trebuie gândite aproape ca mișcări politice. Majoritatea exegezelor se concentrează pe aspectele de ordin estetic, însă acestea sunt „ambalajul” ideilor care animă mișcările avangardiste. Când eram studentă, circula o legendă academică: se făcea că un profesor de la Științe Politice de la SNSPA a întrebat studenții dacă știu vreo pictoriță de geniu femeie. Nu știu dacă era doar o snoavă scornită de studenți sau chiar s-a petrecut. Cert este însă că, de prea multe ori, istoria consemnează autori, curente și opere în funcție de prejudecățile dominante. Un exercițiu necesar este acela de a recupera părți ale istoriei și autori pe care, în ciuda influenței lor, istoria alege să-i ignore.

Rareori s-a întâmplat ca oameni născuți în țara noastră să fie inițiatorii unei mișcări cu adevărat importante la nivel global. Samuel Rosenstock, cunoscut în cercurile avangardei începutului de secol XX ca Tristan Tzara, este excepția care confirmă această regulă. Alături de Ion Vinea și Marcel Iancu, au fost inițiatorii născuți în România ai mișcării dadaiste, care ocupă, în ciuda importanței ei pe scena internațională a experimentelor artistice, un loc marginal în istoria noastră a literaturii. Fără a avea pretenția de a tranșa această ierarhie oarecum greu de înțeles în privința ierarhiei valorice a personalităților artistice românești, trebuie să acordăm importanța care se cuvine curentului dadaist.

În anul 1916, fugind de ororile războiului, Hugo Ball inițiază alături de alți refugiați din calea războiului, printre care Tristan Tzara, Marcel Iancu, Richard Huelsenbeck și  Walter Serner, revista Cabaret Voltaire și clubul cu același nume care funcționează și astăzi în Zurich. În primul număr al publicației, Ball ține să explice de ce anume a creat acea revistă și acel, să-i spunem, club artistic: „Este necesar să clarific intențiile acestui cabaret. Scopul său este să reamintească lumii că există oameni cu minți independente – dincolo de război și naționalism – care trăiesc pentru alte idealuri”. (Cabaret Voltaire, International Dada Archive). Este locul și momentul – 15 mai 1916 – în care Hugo Ball anunță debutul revistei și mișcării DADA alături de Tristan Tzara și Marcel Iancu.

Despre dadaism s-a scris mult. Dar e important să spunem din capul locului că, în special în domeniul literar, a lua textele lor independent de contextul istoric, de contextul efectiv al rostirii lor, nu este un exercițiu fertil. De ce? Pentru că ei voiau să chestioneze tot. Dadaismul este unul dintre cele mai radicale experimente artistice ale tuturor timpurilor. Pentru cineva care prețuiește ordinea, truda artistică organizată, ierarhizată, orientată către o finalitate clară, un asemenea experiment produce dezgust și oroare. Și nu doar burghezilor de bine, oamenilor blocați în convențional, în rutină și forme de expresie previzibile le poate produce dadaismul disconfort, ci tocmai celor care caută experimentul, joaca sau neconvenționalul în artă. Pentru că șocul, protestul, datul de pământ, cu toate convențiile, erau crezul lor. Iar asta, deși poate suna extrem de atrăgător în teorie, în practică, atunci când vezi un om pe o scenă improvizată îmbrăcat cu un costum bizar rostind cu emfază cuvinte pe care nu le înțelegi, poate să fie expresia cel mult a unui show fără miză, dacă nu chiar un moment al unei crize psihotice ridicate la nivel de artă. Până să ajungem însă la Marcel Duchamp și revoluționarele lui provocări la adresa definirii artei înseși, să înțelegem „ce voia poetul”? Intențiile Cabaretului Voltaire, deși expuse limpede de Ball, se traduc în contestări extrem de profunde ale însuși sensului. Dezgustați de război, dadaiștii ironizează schinguirea sensului în discursul public pentru a justifica oroarea. Onomatopeea, silabele înșirate fără sens, sunt expresia contorsionării sensului pentru a justifica absurdul, oroarea, violența. Cu siguranță, pentru un grup de evrei pacifiști fugiți din calea războiului, ceea ce se petrecea în societatea onorabilă și în arta „civilizată” era de natură să provoace asemenea reacții pe care astăzi le catalogăm ca violente. Minidocumentarul realizat de Jim Moir (aka Vic Reeves) încearcă, la 100 de ani de la debutul Cabaretului Voltaire, în Zurich, să recreeze prima reprezentație artistică dadaistă. Excursia prin cotloanele artei avangardiste îl poartă pe urmele acestui experiment despre care, din păcate, în țara noastră se vorbește prea puțin. E un aspect ce depășește preocupările textului de față, însă e curios de surprins cum într-o cultură care caută adesea validarea „marii culturi europene”, tocmai când am avut reprezentanți de seamă într-un curent ce s-a dovedit fertil în influențarea designului, artei, grupurilor artistice – de la Monty Python la David Bowie – pare că aceștia sunt ignorați. Pentru că dadaismul, ca experiment de contestare totală a normelor estetice și a sintaxei și discursului coerent, a exercitat o enormă influență în plan artistic.

Ce înseamnă „DADA” ne explică în manifestul publicat în anul 1918 chiar compatriotul nostru, Tristan Tzara. :

„Dacă cineva găseşte că e inutil, dacă cineva nu vrea să-şi piardă vremea cu un cuvînt care nu înseamnă nimic. . . Primul gînd care se roteşte prin aceste capete este de ordin bacteriologie: a-i afla originea etimologică, istorică, sau măcar psihologică. Din ziare aflăm că negrii Kru numesc coada vacii sfinte: DADA. Cu bul şi mama, într-un anumit ţinut din Italia, primesc numele de DADA. Un cal de lemn, doica, dubla afirmaţie în ruseşte şi în româneşte DADA. Ziariştii atotştiutori văd în toate astea o artă pentru copii, alţi sfinţi isuşi se numesc copii ai luminii, reîntoarcerea la un primitivism uscat şi zgomotos, zgomotos şi monotonNu este cu putinţă să construieşti sensibilitatea pe un cuvînt..”

Mergând în direcția celor exprimate de poet, a căuta sensul într-un experiment menit să conteste sensul este fără îndoială inutil. El explorează câteva sensuri posibile pentru a denunța apoi căutările de a integra semantic, de a contrânge o mișcare care se vrea o depășire a barierelor.

Născut la Moinești în anul 1896, Tristan Tzara a fost un spirit liber. S-a studiat la Liceul Sfântul Sava, unde publică alături de Ion Vinea și Marcel Iancu revista „Simbolul” în anul 1912. Este o reacție împotriva sămănătorismului, curent lansat în jurul revistei „Sămănătorul” (1901-1909) și promovat de Nicolae Iorga. Revista „Simbolul” și apoi revista susținută de Ion Vinea, Contimporanul, sunt manifestări artistice  împotriva spiritului naționalist și a ruralismului agresiv al sămănătorismului.

”Aşa s-a născut DADA, dintr-o nevoie de independenţă, de neincredere faţă de comunitate. Cei care sînt cu noi îşi păstrează libertatea. Noi nu recunoaştem nici o teorie. Ajunge cu academiile cubiste şi futuriste, laboratoare de idei formale. Arta serveşte la acumulat bani sau la a-i gîdila pe drăguţii burghezi ?” (Tristan Tzara, „Manifestul DADA”, 1918)

Manifestul futurist semnat de Tristan Tzara se lovește în zona poeziei de irepetabilitatea șocului inițial: respingem sintaza, „scriem” poezie pe rețeta propusă de Tzara (luăm cuvinte din ziare și le amestecăm într-o pungă), însă dincolo de experimentul inițial contestatrea trebuie să producă, vrând, nevrând, sens.

Mult mai prolific și cu reverberații mult mai complexe este dadaismul în artele vizuale și arhitectură. Marcel Iancu este pictor, designer, arhitect de renune internațional care s-a prezentat ca artist cu mult înaintea vremii sale. Născut în 1895, elev la Liceul Gheorghe Lazăr, este responsabilul estetic al revistei „Simbolul”. Apoi, alături de Ion Vinea, se ocupă de aspectele de design și ilustrație ale revistei „Contimporanul”.  În București, „urmele” lăsate de Marcel Iancu sunt însemnate, numeroase clădiri în stil modernist fiind construite conform specificațiilor sale. În cadrul mișcării DADA, la Zurich, Marcel Iancu realizează costume, măști, ilustrații pentru mișcare.

Capitolul elvețian al dadaismului a fost unul scurt. În anul 1918, odată cu terminarea războiului, artiștii se întorc în țările lor. Însă germenii intelectuali sădiți în această perioadă germinează în țările lor de origine, astfel că mișcarea dadaistă devine foarte influentă în design în Germania. Mișcarea concentrată în jurul folosirii artei ca mijloc de contestare a convențiilor expresiei estetice se transformă în Germania într-o metodă de luptă politică. Raoul Hausmann și Hannah Höch sunt un cuplu de artiști care folosesc din plin fotomontajul, brevetând această modalitate de reconstrucție a sensului, dar și a straturilor diferite de semnificații pe care publicul e invitat să le deceleze. Alături de ei, un alt reprezentant al tehnicii fotomontajului ca armă de contestare politică este John Heartfield. Au fost cu toții designeri înaintea vremii lor inspirând și prefigurând curente artistice ce aveau să se dezvolte decenii mai târziu. Jamie Ried, cel care avea să realizeze copertele albumelor trupei Sex Pistols, reia, printre alții, tehnica fotomontajului pentru a realiza coperte în același stil jucăuș-protestatar bazat pe o resemnificare a imaginilor deja create pentru alte scopuri. Colectivul de designeri ADBUSTERS care practică tehnica așa-numitului „bruiaj cultural” pentru a ironiza reclamele, colectivul Grapus și mulți alți designeri preiau acest mod de a re-creea seminificații pornind de la texte, simboluri, imagini apărute în reviste ziare.

Cea mai importantă manifestare dadaistă berlineză este târgul organizat în anul 1920 unde artiștii dadaiști au expus peste 200 de lucrări. Printre organizatori s-au aflat Raoul Hausmann, George Grosz și John Heartfield.

Dintre prezențele cele mai interesante a fost Hannah Höch, care a expus lucrarea ce avea s-o consacre în rândul artiștilor care și-au folosit arta pentru a denunța realitățile politice ale vremii. Este vorba despre lucrarea „Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Cultural Beer-Belly of the Weimar Republic” („Tăietură cu cuțitul de bucătărie Dada în ultima epocă culturală a burții de bere a Republicii de la Weimar”)”. Cheia de decriptare a fotomontajului este relativ simplă dacă avem referințele culturale ale vremii. În centru avem figura pictoriței expresioniste Käthe Kollwitz și corpul dansatoarei Niddy Impekoven. În jurul lor gravitează ceea ce pare a fi un haos de imagini lipite la întâmplare. Doar că ele au sens. În cadranul din dreapta sus avem figuri de politicieni care se opun dadaismului. Kaiserul Wilhelm al Doilea, ultimul împărat al Germaniei și rege al Prusiei (1888-1918), ocupă un loc central. În loc de mustață are doi luptători. Ministrul apărării, figuri militare  În partea din dreapta jos, în loc de semnătură avem capul Hannei Höch lângă o hartă pe care figurează țările în care femeile au drept de vot. Cadranul cu artiști dadaiști cuprinde figuri importante; John Heartfield, de pildă, este prezentat ca un copil mic în cadă. Infantilizarea figurilor masculine dadaiste este o săgeată împotriva colegilor ei de mișcare progresistă care nu reușesc să pună în practică relațiilor interpersonale principiile egalității de gen. De altminteri, Hannah Höch ironizează în povestirea „Pictorul” cu un umor coroziv apucăturile narcisice ale artistului pătruns până dincolo de limita ridicolului de propria importanță.

”A fost odată un pictor. Nu era numit Dribble, sau ceva asemănător, așa cum s-ar fi întâmplat în vremuri mai vechi. Era pe la 1920—pictorul era un pictor modern—așa că numele lui era Regatul Ceresc. Spre deosebire de adevărații pictori din vremurile trecute, nu i se cerea să lucreze doar cu pensula și paleta. Vina era a soției sale: ea îi zădărnicea zborul fără margini al geniului. De cel puțin patru ori în patru ani, a fost forțat să spele vasele – vasele de bucătărie. Prima dată, de fapt, existase un motiv imperios. Ea năștea copilul, pe Regatul Ceresc Junior. Celelalte trei dăți nu i se păruseră absolut necesare  Regatului Ceresc Senior. Dar el a vrut să păstreze liniștea—pentru că, până la urmă, Dumnezeu îl crease pe bărbat tocmai pentru asta, așa că nu a avut de ales decât să se supună cererii sale xantipiene. Totuși, chestiunea continua să-l apese. Se simțea degradat ca bărbat și ca pictor sub umbra ei întunecată. În zilele de criză avea coșmaruri. Nu înceta să-l vadă pe Michelangelo spălând ceștile.” (Höch, 1920)

De altfel, într-un interviu din 1959, Hannah Höch își amintește: „Acum treizeci de ani nu era simplu să reușești ca femeie artistă modernă în Germania. Cei mai mulți dintre colegii noștri ne-au considerat pentru mult timp ca amatoare talentate și șarmante, fără să vrea vreodată să ne confere statutul de artiste profesioniste” (Hemus, 1971, 92. Se pare că organizatorii George Grosz și John Heartfield nu doreau să o primească pe Hannah Höch la expoziția artiștilor dada, organizată în 1920.  Raoul Haussmann a intervenit în favoarea ei și așa a ajuns să fie expusă celebra sa operă care încerca să surprindă haosul politic și social al Republicii de la Weimar (Hemus, 1971, 92).

Hannah Hoch se căsătorește și trăiește retrasă într-o casă la marginea Berlinului între 1938 și 1944. Divorțează la finele războiului și, odată cu libertatea de exprimare câștigată, caută să rămână relevantă. Pictura sa devine mult mai expresivă și axată pe culori puternice; peisajele sunt onirice și metaforele vizuale mai abstracte. În a doua parte a vieții operele Hannei Höch marchează o nouă etapă în evoluția artistei fiind mai degrabă axate formula de expresie decât pe mesajul de ordin politic, deși acesta nu lipsește cu totul.

Dincolo de Hannah Höch, se remarcă printr-o poveste de viață teribilă John Heartfield (19 iunie 1891 – 26 aprilie 1968).  Numele lui era Hlemult Hertzfeld. S-a născut la Berlin într-o familie cu vederi socialiste. Tatăl său era activist socialist și acest lucru nu era întâmpinat cu deschidere de autorități. Astfel, în anul 1895 un tribunal din Munchen l-a condamnat pentru blasfemie. Ca să scape de consecințele condamnării, a fugit, alături de soție și cei trei copii, în Elveția. Au trăit în sărăcie extremă și autoritățile i-au considerat indezirabili. Au fugit din nou în 1896, de data aceasta în Austria. Au trăit la marginea orașului Aigen, lângă Satzburg. În 1899 s-a petrecut ceva demn de basmul Hansel și Gretel: părinții au plecat în timpul nopții și i-au lăsat pe cei trei copii singuri în cabana din pădure. Zile în șir cel ce avea să devină unul dintre pionierii fotomontajului și afișului politic a căutat-o în zadar pe mama sa. O poveste aproape ireală.

„Helmut și-a luat fratele mai mic Wieland (Wieland Herzfelde, scriitor, editor, director al Malik-Verlag [Editura Malik]) și sora sa Lotte de mână, urmat de sora sa mai mare, Hertha, care era speriată, și i-a dus la „Unchiul Ignaz” [Varnschein], primarul protestant din Aigen, lângă Salzburg, acolo unde familia locuise anterior. Acesta s-a hotărât să aibă grijă de săracii orfani și i-a botezat pe toți patru în biserica protestantă. A făcut tot ce i-a stat în putință pentru a avea grijă de ei, dar nu s-a descurcat și i-a împărțit între diferiți tutori. Helmut, cel mai mare, a fost trimis la o mănăstire. Și înainte de a ajuta la slujbă în fiecare dimineață, se ruga în secret ca Dumnezeu să-l ierte, pe el, un protestant botezat, că trebuie să participe la o slujbă catolică.”

Această dispariție a părinților a rămas mult timp un mister pentru copii; abia mult mai târziu s-a aflat că tatăl fusese internat într-un azil de nebuni în Tirolul de Sud, unde a murit în 1908, iar mama a sfârșit într-un sanatoriu lângă Berlin în 1911. John Hartfield s-a format la Școala Regală Bavareză de Arte Aplicate din München și apoi  la Școala de Arte și Meserii din Charlottenburg, Berlin. În anul 1916, pe fondul unui sentiment puternic antibritanic ce lua amploare în Germania, își schimbă numele din Helmut Hertzfeld în John Heartfield. În 1917 a devenit membru activ al clubului dadaist din Berlin. Alături de fratele său Wieland și de George Grosz, a participat la organizarea primului târg internațional dada în 1920. Între 1916 și 1918 experimentează „pictatul cu imagini”, ceea ce avea să devină fotomontajul sau colajul fotografic. În 1918 se afiliază Partidului Comunist fondat de Rosa Luxemburg și Karl Liebknecht.

John Heartfield și-a folosit arta ca armă politică. Tehnica sa era destul de clasă: mesaje scurtet și inspirate, fotografii ale politicienilor vremii însoțite de un text percutant. Perioada de glorie  a rezultat din strânsa colaborare cu „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung” (AIZ) – „Gazeta Ilustrată a Muncitorilor”, publicație a Partidului Comunist German. Pentru aceasta a realizat 237 de fotomontaje politice. Parte dintre acestea pot fi consultate în lucrările de specialitate dedicate catalogării lucrărilor artistului.

După preluarea puterii de către naziști în 1933, Heartfield a devenit unul dintre cei mai vânați artiști. SS-ul a spart în apartamentul său de Paște, dar el a reușit să scape sărind de pe balcon și ascunzându-se într-un coș de gunoi . A fugit pe jos peste Munții Sudeteni în Cehoslovacia .

Ajuns pe lista celor mai căutați cinci oameni de Gestapo , i s-a retras cetățenia germană în noiembrie 1934, când a fost repatriat de guvernul nazist. A fost atacat de naziști și a fost torturat, suferind fizic ca urmare a faptului că metodele de tortură au însemnat inclusiv faptul că i-au scos dinți. Între anii 1934 și 1938 a fost activ la Praga, dar a trebuit să fugă cu puțin timp înainte ca Cehoslovacia să fie ocupată de naziști. Din nefericire, este înregimentat ca „dușman străin” în lagărele pentru străini din Marea Britanie. Cu greu reușește să depășească acest statut și între 1942 și 1945 lucrează ca designer independent, realizând coperte și design pentru diverse edituri, printre care și cunoscuta Penguin Books. După război i se oferă un post de profesor în Berlinul de Est, însă deja sănătatea îi este fragilă și ezită. Se întoarce în țara sa, în Germania de Est, firește, dar este tratat cu răceală și suspectat că a „pactizat cu inamicul imperialist”. Abia după moartea lui Stalin în 1953, aceste restricții față de „străni” — adică nemții care fugiseră din țară în țări capitaliste. I s-a refuzat aderarea la Partidul Comunist German. Mai mult, suferă atacuri de cord și i se anulează o expoziție. Totuși, dată fiind insistența venită din partea prietenilor săi, dintre care regizorul Bertolt Brecht este un nume cu mare greutate, reușește să fie reabilitat în 1956, când devine membru al Academiei Germane de Artă.

 Din acel moment lucrurile merg pe un făgaș pozitiv. Are prima expoziție în Republica Democrată Germană, călătorește în China, primește premii și titlul de profesor. În 1968, fragilizat, un traseu dificil și plin de provocări se stinge din viață la Berlin.

De pe urma sa rămân sute de fotomontaje, coperțile angajate politic în care se ironizează nazismul și pe Hitler din Revista Ilustrată a Muncitorilor, expoziții, articole și luări de poziție tranșante. John J. Heartfield este cel care îi poartă numele și care i-a dedicat un site și un roman.

Referinte:

Hellmuth Bachmann [probabil Barbara Herzfeld]. „John Heartfield: La cea de-a 50-a aniversare, 19 iunie 1942,” în Argentinisches Tageblatt (Buenos Aires), anul 54, nr. 167, p. 10. în

Boswell, P., Makela, M., & Lanchner, C. (1996). The photomontages of Hannah Höch. Walker Art Center.

Hemus, R. (2009). Dada’s women. Yale University Press.

Măciuceanu, C. (2015). Pe urmele lui Marcel Iancu prin cartierul evreiesc. Via București.

Preluat la 18 martie 2026, de pe https://viabucuresti.ro/pe-urmele-lui-marcel-iancu-prin-cartierul-evreiesc/

Zervigón, A. M. (2012). John Heartfield and the agitated image: Photography, persuasion, and the rise of avant-garde photomontage. Chicago, IL: University of Chicago Press.

John J. Heartfield, sursă online  https://www.johnheartfield.com/#Heartfield-Author

INDICAȚII DE CITARE:

Maria Cernat, „Expresii artistice ale revoltei și feminismului  – pacifism si dadaism” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 3/2026

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.