Aspecte ale înnoirii limbajelor muzicale în secolul XX
După cum se poate constata, trecerea spre secolul XX nu este bruscă şi nici forţată. Dimpotrivă, prin tranziţii pe care le putem descifra, prin ecouri sesizabile ale trecutului (cum ar fi neoclasicismul, postromantismul), ea răspunde unor necesităţi complexe ale limbajului artistic, implicit cel muzical, în care perioadele revolute se înlocuiesc treptat cu înnoiri. În ce priveşte drumul muzicii, acesta este supus, cu sau fără voie, marilor evenimente care au marcat istoria unui secol XX, în cuprinsul căruia clipele de acalmie, de antantă socială, au fost foarte puţine, în comparaţie cu flagelul războaielor mondiale, revoluţiilor şi sistemelor dictatoriale. Toate sunt, într-un fel sau altul, reflectate şi în muzică, ceea ce pare firesc. Aşa cum spunea Nicolaus Harnoncourt, „oamenii au muzica pe care o merită” (Le langage musical), simplă şi elocventă formulare a ideii de perpetuă actualitate a artei sunetelor.
Pragul noului secol inaugurează o perioadă pe care încă muzicologia nu a catalogat-o. Ne propunem, ca generic pentru noua sută de ani care, de fapt, şi-a încheiat periplul prin timp, o denumire generoasă şi…generală -„Muzica modernă”. Evităm astfel caracterizări ce nu mai aparţin secolului trecut, cum ar fi „muzică nouă” sau „muzică contemporană”.
Într-o sumară înşiruire de curente şi direcţii, secolul XX subsumează Impresionismul, Verismul, Expresionismul, Nolile şcoli naţionale, ca şi tehnici legate de sistemele sonore sau de noi surse-modalităţi de producere a sunetului, depăşind utilizarea instrumentelor istorice şi descoperind universul electronicii.
Problema Impresionismului, ca asimilare în muzica franceză a trăsăturilor curentului provenit din artele plastice, afirmat de o întreagă pleiadă de artişti în ultimele decenii ale secolului XIX, a suscitat numeroase interpretări „pro şi contra”. În fapt, există unele similitudini legate de trăirea stărilor afective sensibile în contact cu realitatea, iar ceea ce a sugerat muzica, începând cu Faure şi Duparc, apoi continuând cu Debussy şi Ravel, poate îngădui asemenea acceptări pe plan estetic şi de limbaje. Totuşi, compozitorii menţionaţi nu au acceptat cu totul cuprinderea lor în ecoul Impresionismului plasticienilor, declarându-şi opţiunile doar spre înnoirea expresiei şi comunicării, ca reacţie de refuz în privinţa continuării epigonice a romanticilor. Prudenţa constatării Impresionismului ca un curent estetic muzical în muzică este subliniată şi de existenţa, în aceeaşi perioadă – final de secol XIX, primele decenii de secol XX – a unei mişcări de orientare creatoare ce a cuprins toată lumea artelor şi vizualului, cunoscute sub mai multe denumiri, dintre care cea mai răspândită este cea de Art nouveau ( Secession , Jugend Stil, Coup de fouet etc.). Regăsim în trăsăturile acestui curent dinaintea primului război mondial atât trăsăturile muzicii aşa numiţilor impresionişti, cât şi vocaţia de universalitate şi interes multietnic, Totodată, în favoarea aceleiaşi precauţii de a nu absolutiza acceptarea Impresionismului asimilat de muzică, pledează faptul că în perioada tranzitorie de la Romantism spre modern, au existat numeroşi compozitori francezi care au avut alte direcţii, conforme propriei lor personalităţi.
Mersul spre o nouă concepţie privind organizarea sunetelor este deja posibil de intuit după excesul de cromatism la Wagner, libertăţile de modulaţii la contemporanii săi, dorinţa de a inova a unor compozitori, spre direcţia libertăţilor asumate faţă de sistempul tonal (Liszt semnase la sfârţitul vieţii sale o piesă din ciclul de Mephisto valses, subintitulată semnificativ Bagatele sans tonalite, Chopin, Grieg, Musorgski sau Dvorak evadează, fiecare în maniera sugerată de folclorul poporului respectiv, spre modalism, Chiar Schumann, în Carnavalul op. 9 indica segmente intonaţionale care ar fi virtuale serii (Sfinxes). Treptat s-a concretizat astfel tendinţa de a se părăsi legile sistemului tonal tradiţional, în favoarea unei autonomii intonaţionale, proprii Atonalismului ( mod de organizare sonoră identificabil şi în epoci anterioare configurării sistemului tonal, în creaţii străvechi, populare sau culte). De la Atonalism, căutările evoluează adiţional şi logic spre anumite reguli privind organizarea sistemului celor douăsprezece semitonuri ale octavei, astfel făcându-şi în tehnica de compoziţie apariţia Dodecafonismului. Păstrându-şi autonomia, fiecare dintre sunetele gamei cromiatice intră, după reguli stricte, în formarea unei structuri anume construite, numită Serie. Serialismul se extinde, de-a lungul etapei următoare spre ritmică şi timbralitate, devenind astfel Serialism integral.
Un alt aspect al expansiunii acestor noutăţi este cel cultural geografic, deoarece aceste procedee vor fi asimilaţi de numeroşi compozitori ai secolului.
O a treia orientare care poate fi asimilată începutului de secol, provine dintr-o interesantă cuplare a direcţiilor estetice cu elementele de limbaj de-abia prezentate. Expresionismul are implicaţii sociale şi tematice pe care artiştii primului deceniu al secolului în configurează în imagini plastice şi viziuni ale scrisului literar. Nume ilustre ale epocii se reunesc la Viena în celebrul, la acea vreme, cerc „Der blaue Ritter”. Omul problematic este subiectul principal al comunicării cu realitatea în condiţii ce depăşesc cotidianul, căutând excepţia şi patologicul. Din anumite puncte de vedere, orientarea află mijloace potrivite în tehnica muzicală a „Noii şcoli vieneze” sau în creaţiile altor compozitori ai epocii, fără ca modalitatea expresionistă să condiţioneze în mod obligatoriu mijloacele. Atitudinea expresionistă a creatorului rămâne mai apoi, pe parcursul secolului, o posibilă caracteristică a comunicărilor sale artistice.
Verismul este, între aceste curente, o opţiune mai mult literară care se preia, mai ales în Italia finalului de secol XIX, de la propunerile tinerilor scriitori reuniţi în jurul lui Giovanni Verga. Iniţial este vorba de exacerbarea, de sorginte naturalistă, a realităţii fruste, precumpănitor dramatice. Evitarea edulcorărilor sentimentale, apropierea de situaţii care nu mai sunt împodobite sentimental, a determinat reacţiile „veriste”, mai adevărate decât adevărul care exista în circulaţia operelor literare. Muzicienii, de fapt moşteniri ai lumii verdiene, descoperă aici noi modalităţi de manifestare care, finalmente, promovează verismul în teatrul muzical cu mai mult succes şi răsunet în timp decât literatura. Compozitori din alte şcoli componistice nu-l vor ocoli.
Ar mai putea fi menţionate, în această imagine generală a secolului, Muzica concretă care apelează la zgomote varii, înregistrate pe bandă magnetică şi clasate într-o sonotecă utilizată de compozitor conform proiectelor sale de realizare a discursului muzical. În ce priveşte Muzica electronică, aceasta se bazează pe un material sonor oferit de surse electro-acustice, sunete înregistrate şi supuse apoi transformărilor. Majoritatea compozitorilor de muzică electronică nu refuză într-u totul dialogul cu muzica concretă sau cea tradiţională. Sunetul electronic oferă muzicii sugestii timbrale inedite, asociate unei rigori de elaborare care pot crea noi mijloace de expresie şi forme necunoscute, suma lor îmbogăţind în fapt imaginaţia compozitorilor cu un univers sonor excepţional, pregnant imagistic. În domeniul tehnicilor componistice ale ultimelor decenii din secolul XX şi începutul secolului XXI se impun numeroase contribuţii creatoare care, însă, depăşesc hotarul muzicii moderne, uneori aşteptându-şi confirmarea pe scara timpului.
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Aspecte ale înnoirii limbajelor muzicale în secolul XX” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 4/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 