Eduard Ciortea
Despre ce ne spune moartea în două basme românești
Relația intimă ce se instituie între textele basmelor românești din popor și reprezentările existente despre trecere nu poate fi învederată mai bine decât de titlul și conținutul poate celui mai popular basm autohton: Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, în legătură cu care Constantin Noica surprindea contemplativ că „în fața basmului acestuia nu poți fi decât uimit. Este o atât de reușită cumpănire între extremi, în el, este apoi o atât de riguroasă afirmare ontologică – și cum se va vedea, o afirmare a ființei adevărate, nu a celei instituite într-o vană zonă de veșnicie -, este, în sfârșit, o atât de fericită expresie, încât o clipă rămâi, în fața lui, ca în fața unui dar nesperat al culturii noastre folclorice adus umanității”[1]. Structurarea titlului operei face trimitere la năzuințele cele mai profunde ale sufletului popular românesc: acesta își dorește, pe de o parte, o viață calitativă care să includă sănătatea fizică și psihică, dispoziția veselă și libertatea, toate apanaje ale primei perioade a vieții umane, și, pe de altă parte, aspiră la veșnicia acestui tip de viață, la continuitatea infinită a vieții ca tânăr. Uncheașul îl informează limpede pe împărat că pruncul ce urmează să se zămislească și să se nască îi va aduce multă întristare, întristare, deoarece – cum foarte atent a observat tot Noica – „[…] în clipa când devenirea întru devenire nu-și desfășoară de la sine lanțul ei, adică din clipa în care pruncul este adus pe lume dincolo de fire, acesta va aparține altei rânduieli decât cea care care nu l-a putut zămisli și va aduce astfel excepția în legea, respectiv în curgerea oarbă a vieții”[2]. Plânsetele copilului de împărat încă nenăscut nu pot fi potolite prin făgăduirile materiale și lumești realizate de către tată (acesta „[…] nu tace și refuză să se nască, pentru că tot ce i se oferă astfel este doar integrarea sa în rânduiala simplă a devenirii întru devenire”[3]), ci doar promisiunea utopică a unei vieți fără de bătrânețe și dispariție este în stare să le pună capăt: „– Taci, dragul tatei, zice împăratul, că ți-oi da împărăția cutare sau cutare; taci, fiule, că ți-oi da soție pe cutare sau cutare fată de împărat, și alte multe d-alde astea; în sfârșit, dacă văzu și văzu că nu tace, îi mai zise: taci, fătul meu, că ți-oi da tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”[4]. În mod cu totul interesant copilul aflat în pântecele mamei sale înțelege promisiunea irealizabilă, reacționează pozitiv la aceasta, după ce a ignorat cu succes făgăduințele lumești și profane. Această scenă, desigur, nu poate avea loc altundeva decât în lumea ficțională a basmului, dar ne arată existența unui canal de comunicare altul decât limba, căci un copil nenăscut nu a auzit de și cu atât mai puțin a înțeles ce presupune moartea, așadar reacția firească la o așa promisiune denotă conștientizarea ineică a morții: omul, în străfundirile sale non-cognitive (sub)-conștientizează pericolul morții și efemeritatea vieții, nefiind nevoie de o explicare prealabilă a acesteia. Promisiunea aceasta spusă pe negândite, odată cu conștientizarea neputinței tatălui de a-i garanta nemurirea, îl determină pe băiat să-și ia lumea în cap și să pornească după găsirea elixirului ce-i șterge sfârșitul.
O altă scenă revelatorie este aceea în care prințul se află la palatul tinereții, episod despre care ni se spune că: „petrecu acolo vreme uitată, fără a prinde de veste, fiindcă rămăsese tot așa de tânăr, ca și când venise”[5]. Palatul tinereții este nu altceva decât un spațiul ocrotitor în care legile universului funcționează trunchiat, mai precis timpul este acela care încetează să mai curgă sau, cel puțin, trecerea lui nu mai afectează ființele care se regăsesc acolo. Moartea, așadar, nu este întârziată, ci în totalitate evitată, iar pentru asta nu este nevoie de vreun elixir, ci de pătrunderea în interiorul spațiului protectiv. Spațiul protectiv care apără omul satelor de ploi, grindină, frig, animale sălbatice ori hoți poate reprezenta un adăpost și împotriva încetării oricăror manifestări, un spațiu fizic ce poate apăra omul de realități meta-fizice. Într-un asemenea context în care fiul de împărat și-a atins idealul și trăiește fericit în sânul noii sale familii, se creionează biruința vieții asupra morții (sau cel puțin în gândirea populară proiectată în textul basmului). Totuși, poate oare concepția omului din popor să admită victoria (fie ea şi fictivă) asupra unei realități ce se prezintă inexorabil la finele vieții fiecărui consătean de-al său din toate timpurile? Nici că s-ar putea ceva mai distanțat de gândirea folclorică care urmărește să accepte cu înțelepciune realitățile implacabile ale vieții și să le integreze pașnic în propria-i imagine comprehensivă despre tot ce se arată lumea a fi și a nu fi. Astfel, dintr-un context care ar pune în paranteză existența sfârșitului formulelor de încheiere clasicizate („[…] până ce au murit”) autorul popular (sau autorii populari) alege să creeze un epilog mult mai în ton cu realitatea (re)trăită zilnic între granițele satului arhaic: prințul, ca urmare a unei vânători, părăsește din cauza neatenției spațiul sigur al palatului și ajunge în Valea Plângerii, locul care îi aduce aminte de casa părintească, părinți și de toată lumea efemeră pe care a părăsit-o și se decide că vrea să se întoarcă doar pentru o scurtă vizită. „[…] Fiindcă era în lumea ființei, el nu putea nici să-și amintească chiar de orice, ci doar de aceea ce în rânduiala vieții obișnuite este cel mai apropiat de ființă: zămislirea”[6]. Fiului de împărat, în schimb, îi este prezentată funcționarea diferențiată a timpului în cele două lumi ca avertisment: „[…] părinții tăi nu mai trăiesc de sute de ani, și chiar tu, ducându-te, ne temem că nu te vei mai întoarce; rămâi cu noi; căci ne zice gândul că vei pieri”[7]. Un alt aspect ce merită pus în lumină este relația care se instituie între puterea gândului și capacitatea de anticipație a morții. Zânele din basm nu gândesc doar în sensul în care gândește omul muritor, gândul acestora nu este doar produsul unui proces cogitant, ci reprezintă însumarea cristalizată a unei proiecții din viitor. Spațiul în care axa trecut-prezent-viitor lasă neatinsă biologia ființei umane are ca rezidenți zâne, ființe supranaturale care receptează diferit hotarele temporale. Călătoria protagonistului se soldează cu pierderea tinereții fără bătrânețe, ajungând în cleștele senectuții la palatul părintesc sau, mai bine spus, la ruinele acestuia. Acolo prințul realizează prezența incontestabilă a morții în lumea de dincolo de zidurile palatului supranatural.
Scena poate cea mai hilară din basm este prezentă în chiar ultimele rânduri în care ni se povestește cum prințul, deschizând o chichiță din pivniță, dă peste o voce slăbănogită ascunsă în lădiță care se dovedește a fi însăși Moartea: „Bine ai venit, că de mai întârziai, și eu mă prăpădeam. O palmă îi trase Moartea lui, care se uscase de se făcuse cârlig în chichiță, și căzu mort, și îndată se și făcu țărână”[8]. Întru totul deosebită este personificarea morții, o umanizare prin individualizare: numele este scris cu majusculă, semn că în gândirea populară arhaică Moartea era una, o singură (aici) entitate care colinda fiecare om în parte și nu putem vorbi la plural despre ea: „Deschise tronul și nu găsi nimic la început; dar în chichița din năuntrul lăzii, adică în lădița din ladă, ascuns bine, sau poate îngropat bine de tot, se afla – intimitatea sa ultimă, moartea sa. […] Căci era într-adevăr acolo moartea sa, nu Moartea generală, cu coasa ei, care vine să reteze tot ce este viață pe pământ. […] Moartea poartă un singur nume și chiar poate fi una, dar are nesfârșit de multe chipuri, după basmul românesc. Ca și ființa care, în viziunea românească a lumii, nu este o singură și masivă natură generală, nu are un singur nivel de subzistență și nici vreun singur chip (ci doar, cel mult, un singur model și arhetip), moartea este a fiecăruia și e măsura fiecăruia. Cea de-aici, de pildă, «se uscase de se făcuse cârlig în chichiță»”[9]. Deznodământul basmului pare să amendeze năzuința spre utopie și să reașeze cursul lumii în făgașul său normal. Totodată, merită să reținem imaginea morții înghesuite în chichiță, o imagine zeflemitoare a celei ce ne aduce sfârșitul. Timpul scurs de când prințul a intrat pe porțile palatului fermecat era într-atât de mult încât până și entitatea responsabilă pentru provocarea sfârșitului era pe cale să „se prăpădească”, provocând o schimbare ontologică majoră ce pare să se închege în ideea cum că tergiversarea exagerată a asumării propriului sfârșit ar putea cauza dispariția morții înseși din lume. Totuși, nota de ironie (macabră) care cuprinde scena pare să destrame o asemenea cheie de interpretare, mesajul subiacent înștiințând cititorul că firescul lucrurilor nu poate fi anihilat ori evitat. Se poate realiza, în situații excepționale, o tergiversare a ceea ce oricum urmează să se întâmple, dar nimeni – nici chiar un fiu de împărat ajutat de zâne – nu poate să scape de „palma” morții. Entitatea cu coasă în mână nu îi oferă protagonistului un sfârșit încununat de glorie, moartea prințului fiind mai degrabă jalnică, tragi-comică: o palmă peste față ajunge nu doar să-i răpească sufletul, dar reușește să și-l transforme dindată în țărână, imagine care ne lămurește că timpul suspendat din pricina protecției supranaturale a fost recuperat, atingerea de către mâna scheletică reactivând temporalitatea bulversată. „Dar de ce-i trage o palmă? De ce nu-l atrăgea încet, cu cârligul ei, spre neființă, ca pe toți ceilalți, acum când el singur recăzuse sub suveranitatea ei?” – Ne întrebăm împreună cu marele Noica, gânditor ce nu ne părăsește fără să ne ofere un răspuns: „Îl pălmuia, poate, pentru că omul acesta avusese impertinența să iasă din condiția sa de om, depășind pura devenire întru devenire. Trebuia un act de violență, pentru ca restul de ființă din el să se facă praf și pulbere, intrând în ordinea neființei”[10].
Reprezentări ale modului cum înțelege și alege omul simplu al satului arhaic să privească comprehensiv moartea se regăsesc și într-o altă creațiune epică prozodică aparținând acestei specii literare, astfel, basmul popular Omul de piatră ne poate furniza o panoramă despre rolul obiectelor sau realităților palpabile în influențarea instalării sau, în principal, a evitării morții. Dintre toate realitățile palpabile nu materialul solid, ci materialul fluid este acela care se dovedește indispensabil în salvarea vieții sau în readucerea la viață. Lichidul – cu principalele sale două reprezentante, apa și sângele – comportă atribute purificatoare și apotropaice, proprietăți care, în chip firesc, își găsesc punctul de origine în rolul vital al acestor fluide în menținerea vieții. În basm putem citi că doar lacrimile de turturică, produsul material al tristeții unui animal cu simbolică pură, pot să o protejeze pe domnișoara de iminenta moarte pricinuită de „cămășile mai subțiri decât pânza de păianjen” aduse de un „ovrei”: „[…] doamna Chiralina o să cumpere cămăși; și dacă nu le va uda cu lacrimi de turturică, cum se va îmbrăca cu dânsele, va muri”[11]. Lacrimile de turturică, așadar, au proprietatea de a spăla moartea de pe personaj precum apa sfințită igienizează spiritual un spațiu ori o ființă, în schimb, cămășile nefiresc de subțiri încapsulează personajul feminin într-o mantie devitalizatoare. Comparația cu pânza de păianjen nu este una pur ilustrativă: păianjenul se folosește de acest material cu scopul precis să-și înrobească victimele, pentru ca, în cele din urmă, să le devitalizeze consumându-le. Astfel, pânza de păianjen reprezintă spațiul de întâlnire al victimei cu propria-și moarte, un loc care are rolul să faciliteze producerea exitusului, căci odată prins în țesătura structurii concentrice, se declanșează un timp al angoasei și suferinței ce se va sfârși în momentul în care arahnida își ucide prada. Un alt element interesant menit să oglindească asociațiunile pe care țăranul român le face cu moartea – și cu maleficul mai pe larg – este personajul care aduce cămășile. Despre acesta aflăm că este un negustor evreu, atribut etno-religios peiorativ în mentalitatea țărănească românească (și creștin-europeană, în general). Antisemitismul din cadrul comunităților rurale europene nu este un fenomen necunoscut, căci o lume creștină, hristo-centrică îl privește pe cel ce își caută mântuirea altundeva decât îngenuncheat în fața crucii cu priviri suspicioase. Un negustor evreu (sau „ovreu”), așadar, rareori poate fi unul cinstit, acesta neputând să ofere bunuri materiale folositoare, iar orice lucru cumpărat de la el este impur. Cămășile morții nu puteau fi aduse de către un monah bătrân, ci doar de către mâini necreștinești.
Lui Dafin și soției acestuia, doamna Chiralina, i-au apărut amândurora în vis o femeie îmbrăcată în alb care i-a povățuit să-și ucidă copilul și să ungă corpul pietrificat al lui Afin cu sângele pruncului pentru a se întoarce la viață („Într-o dimineață, Dafin-împărat intră in casa impărătesei și-i spuse că a visat o femeie îmbrăcată în haine albe, care i-a zis că dacă voiește să învieze pe fratele său cel impietrit, sa taie copilul lor și să ungă piatra cu sângele lui”[12]). Într-un areal dominat de spiritul religiei creștine, o femeie din vis îmbrăcată în alb poate să fie lesne asociată cu Maica Domnului, iar un mesaj venit din partea acesteia trebuie ascultat și pus în aplicare. Pe lângă această primă trimitere biblică, ceea ce le solicită personajul în alb părinților să facă dacă doresc să-l revadă viu pe Afin, anume să comită sacrificiul suprem pentru un părinte iubitor, este parcă desprins din Geneza și urmărește reconstituirea românească a întâmplării din Vechiul Testament, cu marea diferență că, pe când Avraam este împiedicat de către îngerul lui Dumnezeu să curme viața singurului său fiu, în basmul de față jertfa este dusă până la capăt. Copilul este într-adevăr omorât de părinți fără ezitări. Acest comportament în fața unei crime în care propriul copil este victima ridică, fără doar și poate, o seamă de întrebări. Cum de a putut gândirea arhaică să accepte actul brutal al uciderii unui copil, dar mai ales, cum a înregistrat o asemenea scenă fără să ilustreze zbuciumul părintesc? Răspunsuri am putea găsi mai multe: timpul narativ scurs între momentul uciderii copilului și învierii acestuia este foarte scurt, astfel încât nu era necesară liniștirea publicului larg, căci totul se întâmpla „într-o clipită”, or încrederea în bunătatea femeii din vis îmbrăcate în alb (ca o imagine laicizată a Fecioarei) este într-atât de intensă încât părinții nici nu-și închipuie ca singurul lor copil să-și poată pierde viața. Substanța organică prin care este transportată viața este sângele, un fluid cu înțelesuri simbolice strâns legate de vitalitate. Merită observat firul filozofic al salvării reciproce, o viață se încheie în moarte pentru a putea mântui o altă viață care, la rândul său, reîntoarce favorul și, prin consubstanțializare sangvină, revitalizează trupul neînsuflețit al copilului („Atunci Afin se crestă la un degit cu cuțitul și lăsă să curgă sângele său peste copil, care înviă numai într-o clipă; iar împăratul, de bucurie, porunci să se facă veselie mare în toată țara”[13]). Totuși, diferența majoră dintre cele două mântuiri se constituie în jurul intensității sacrificiului: pe când copilul trebuie să moară ca să-l de-pietrifice pe Afin, celui din urmă îi ajunge o simplă crestare a degetului pentru a-l readuce pe copil la viață (diferență cauzată, posibil, și de natura morții celor doi: Afin se transformă în stană de piatră deoarece a contactat cu știință un blestem, dar copilul moare fără acordul său ca să învieze o altă persoană).
„Existența prozei orale populare este legată, la toate popoarele, de obiceiul de a povesti, obicei atestat din timpurile cele mai vechi”[14], oamenii se adunau și își împărtășeau experiențele mai mult sau mai puțin în ton cu realitatea. Povestitul era considerat într-o oarecare măsură o evadare din închisoarea unui hic et nunc consacrat monotoniei și realității apăsătoare. Actul narării funcționa aidoma unei supape de defulare, îi transporta pe participanți (naratori și ascultători deopotrivă) într-un nou și nemaivăzut univers, o lume în care prezentul nu se uită coercitiv în sufletul omului, un spațiu meta-fizic sacralizat de gândirea populară. Basmul popular, asemenea celorlalte creațiuni născute în colectivitatea rurală, se întruchipează într-o oglindă a microuniversului ce a oferit-o spre ascultare. „Dincolo de preferința unor popoare pentru anumite teme, subiecte sau motive și de neaderența folclorului lor la altele, specificul național al basmelor reiese din felul în care acestea oglindesc locurile în care se realizează, modul de trai al oamenilor care le povestesc, stările sociale în care trăiesc acești oameni, felul lor de a gândi, concepțiile lor despre lume și viață, năzuințele lor, orizontul lor cultural, artistic”[15]. Este esențial de observat și de reținut faptul că „aceste elemente nu operează uniform asupra întregului repertoriu de basme al unui popor sau al unei regiuni, ci capătă pondere diferită, în raport cu caracterele proprii ale diferitelor zone folclorice, cu individualitatea creatoare a povestirilor, cu colectivitățile de ascultători, cu mediile sociale cărora le aparțin atât unii cât și ceilalți, cu profesiile pe care le practică”[16], astfel explicându-se de ce un basm din nordul Dobrogei are ca protagoniști pescari, pești, ori Dunărea însăși, cum se face că în majoritatea basmelor mezinul este cel care devine inițiat sau de ce populațiile „păgâne” (de obicei turcii și tătarii) sunt personificări ale diabolicului.
[1] Sentimentul românesc al ființei, Editura Humanitas, București, 1996, pp. 103-104.
[2] Ibidem, p. 106.
[3] Ibidem, p. 108.
[4] Petre Ispirescu, Legende sau basmele românilor, Ediție îngrijită de Aristița Avramescu, Volumul I., Editura Cartea Românească, București, 1988, p. 8.
[5] Ibidem, p. 14.
[6] Constantin Noica, op. cit., p. 123.
[7] Petre Ispirescu, op. cit., p. 14.
[8] Ibidem, p. 16.
[9] Constantin Noica, op. cit., pp. 131-132.
[10] Ibidem, p. 132.
[11] Viorica Nișcov, A fost de unde n-a fost. Basmul popular românesc. Excurs critic și texte comentate, Editura Humanitas, București, 1996, p. 181.
[12] Ibidem, p. 183.
[13]Ibidem, p. 184.
[14] Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1976 p. 251.
[15] Ibidem, pp. 257-258.
[16] Ibidem.
INDICAȚII DE CITARE:
Eduard Ciortea, „Despre ce ne spune moartea în două basme românești” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 8-9/2023
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 