Forma, între plasticitate și infinitudine
(Fragment din cartea în curs de apariție Forma și infinitul. De la Winckelmann la Kandinsky)
Introducere: forma abstractă, forma plastică și infinitul
Problema formei pare a fi fost definitiv izgonită din cultura acestui secol. Căci filosofia nu mai caută de mult forme eterne, iar arta a renunțat la orice pretenție de a obține forme desăvârșite care să închidă în ele maxima strălucire sensibilă. Spiritul de astăzi seamănă cu „plasma” originară din Timaios-ul lui Platon, care oscilează în mod haotic și in-form. Această situație nu trebuie văzută ca o întâmplare. Ea este mai degrabă consecința unor metamorfoze ale culturii europene al căror impuls poate fi rezumat în cuvintele lui Kandinsky: „absolutul nu este de căutat în formă.”[1] Concluzia pe care o atinge acest pictor este și mai drastică: „Abstract vorbind: nu există, în principiu, o problemă a formei.”[2] Nu trebuie să credem că în spatele acestei atitudini stă numai voința de anulare a limitelor fixe specifică artei abstracte. Și Heidegger își începe meditația privitoare la esența operei de artă argumentând că distincția formă – materie, adică „schema conceptuală centrală pentru orice estetică și teorie a artei”[3] este incapabilă de a surprinde ființa operei. În vreme ce Kandinsky vrea să elimine forma pentru a da glas spiritualului, Heidegger smulge arta din domeniul formei și al materiei, aceste „concepte la îndemâna oricui, în spatele lor putându-se ascunde orice”[4] pentru a interpreta opera ca loc al deschisului care face ca „ființarea să strălucească și să cânte”[5]. Dar nici spiritualul, nici adevărul ca neascundere nu sunt adevărații neutralizatori ai formelor. Ideea de formă era deja pe cale de dispariție atunci când cei doi gânditori i-au dat ultimele lovituri. Dar ce a dus atunci la marginalizarea formei? Pentru a răspunde la această întrebare trebuie să ne întoarcem la gânditorul a cărui Estetică e alcătuită dintr-o succesiune de momente în care forma artistică se încheagă numai pentru a-și grăbi disoluția: Hegel. Fenomenologia spiritului se încheie cu imaginea unei cupe care nu-și mai poate conține substanța infinită: „din cupa acestui imperiu al spiritului // spumegă infinitatea sa.”[6]. O imagine asemănătoare întâlnim și într-una din scrierile teologice de tinerețe, unde, referindu-se la imposibilitatea ca iubirea divină să fie pricepută de gândirea obiectivă, Hegel scrie că „infinitul nu poate încăpea în acest vas”[7]. Limitele firești ale formei plesnesc așadar la întâlnirea cu infinitul, prin esența sa nelimitat și dezlimitant. Nici o formă nu poate conține infinitul. Am obținut așadar principalele personaje ale acestei teze: forma și infinitul. Făcând abstracție de ceea ce am scris mai sus, trebuie să reținem numai acest caracter de autoexcludere reciprocă: ceea ce poate fi cuprins în limitele unei forme nu poate fi infinit, iar ceea ce este infinit nu poate fi închis într-o formă. Tot Hegel este cel care a soluționat această antinomie, dar tocmai fiindcă în cele ce urmează ne interesează conflictul dramatic dintre cele două concepte, numele filosofului german nu va mai fi menționat. De altfel, așa cum vom vedea, cultura europeană se va hrăni din această opoziție ca și când dialectica lui Hegel nu ar fi existat.
1.1 De la forma abstractă la forma plastică
Trebuie totuși specificat sensul celor două noțiuni. Dacă ne gândim mai bine, nu orice formă se află în opoziție cu orice infinit. Știm din Critica rațiunii pure că spațiul ca formă a intuiției este o „mărime infinită dată”[8]. Posibilitatea progresului la infinit este una din condițiile geometriei înseși. De asemenea, formele categoriale pot fi iterate la infinit, fără a-și pierde structura. În general, așa cum ne arată matematica, formele pot intra în relație cu infinitul fără a fi anihilate. Și totuși, tot Kant va arăta în Analitica sublimului din Critica facultății de judecare cum forma unui obiect sublim devine „neformă” fiindcă „infinitul este reprezentat în el”[9]. Evident, nu avem de-a face cu o contradicție, ci mai degrabă cu perspective diferite asupra noțiunilor de „formă” și „infinit”. Forma abstractă poate fi armonizată ușor cu infinitul potențial. În schimb, dacă forma estetică este nevoită să conțină infinitul actual, rezultatul nu poate fi decât deformarea și pulverizarea ei. Putem contura acum mai bine identitatea noțiunilor fundamentale ale acestei teze. Ele sunt forma artistică (sau plastică) și infinitul actual, adică ceea ce în mod necesar trebuie să aibă limite și ceea ce prin definiție nu are margini. Forma abstractă nu cunoaște tragicul fiindcă nu are limite absolute și nu poate fi schimbată sau neutralizată de forța infinitului. Forma plastică conține prin definiție finitudinea, fiind astfel mai aptă să oglindească dramatismul existenței. De-a lungul acestei teze termenul de „formă” se va referi mereu la „forma plastică”, adică acea configurație finită care poate fi deformată și anihilată de contactul ei cu infinitul dat. Pentru a obține trecerea de la forma abstractă la cea plastică trebuie să coborâm de la gândire la ochi. Forma plastică este constituită de relația ei cu ochiul, mai exact de ceea ce Robert Vischer numea sentimentul optic al formei.
a) Robert Vischer și sentimentul optic al formei
În mica sa lucrare din 1871, Robert Vischer își propune să ducă mai departe ideile tatălui său, unul din marii esteticieni ai începutului de secol XIX, Friedrich Theodor Vischer. Vischer tatăl dezvoltase o „simbolistică a formei” (Formsymbolik) ale cărei urme le putem găsi chiar la aproape o sută de ani mai târziu în unele din marile cursuri publicate în seria Bauhaus. Esteticianul german vrea să gândească formele elementare așa cum apar ele absorbite în viața afectivă, așa cum le trăim în primă instanță, înainte de a le goli de conținut emoțional prin abstractizare. Mai exact, pentru F.T Vischer forma plastică, cea atașată în mod esențial de viața interioară a omului de aici și acum e primară în raport cu forma abstractă, obținută în urma unui proces de sărăcire a conținutului. Fiecare formă elementară poate fi tradusă într-o anumită mișcare a sufletului, astfel „verticala înalță, orizontala extinde, linia unduită se mișcă mai viu decât cea dreaptă, trimițând spre abaterea și înclinarea vieții interioare din sau spre anumite puncte sau legi date.[10]” Pornind de la această „con-simțire unificatoare între imagine și conținut sufletesc”, fiul său, Robert Vischer va dezvolta o concepție a formei bazată pe ceea ce el va numi „empatie”, adică „transpunerea inconștientă a propriei forme corporale și deci și a celei sufletești în forma obiectului.”[11] Termenul de „empatie” apare aici pentru prima dată în discursul academic, urmând să aibă o evoluție spectaculoasă până în ziua de astăzi.
Vischer începe cercetarea cu o analiză a „formelor vederii spațiale”, care va fi folosită ulterior de Wölfflin pentru a sistematiza principiile fundamentale ale istoriei artei. Tipologia actelor de a privi pornește de la vederea în genere (Sehen) văzută ca recepționare nediferențiată a tot ceea ce umple fondul vizual. Așa cum arată și Barasch, acest tip de vedere ar putea fi considerat drept fundament optic al impresionismului, deși Vischer nu face referire la el[12]. Simpla recepționare uniformă e urmată de privirea care accentuează (Schauen) care conține o subliniere a unei anumite părți a câmpului vizual. În cadrul acestui tip de vedere, Vischer diferențiază trasarea de contururi și „plasarea maselor”. De exemplu, când intru într-o sală, înainte de a percepe obiectele din ea, parcurg cu privirea limitele încăperii pentru a trasa perimetrul în care voi percepe lucrurile individuale. Dacă sala e foarte mare forma ei va fi dată în mod empatic laolaltă cu un sentiment al grandorii, dacă e prea mică, dimpotrivă, cu unul al sufocării etc. Apoi, privirea se îndreaptă spre obiectele individuale pe care începe să le extragă ca dintr-o masă de impresii. Putem recunoaște aici ușor elementele „linear” și „pictural” din teoria lui Wölfflin: „stilul linear vede în linii, în timp ce, cel pictural, în mase. A vedea linear înseamnă deci că sensul și frumusețea lucrurilor trebuie căutate, în primul rând, în contur – formele interioare își au și ele conturul lor – astfel încât ochiul este condus de-a lungul marginilor și îndemnat să le perceapă prin tatonări succesive. Viziunea prin mase, în schimb, are loc când atenția se retrage de la margini, conturele devenind mai mult sau mai puțin indiferente privirii, iar obiectele apar ca niște pete care constituie elementul primar generator de impresie.”[13] Este clar și din acest pasaj că esențială pentru forma plastică este mișcarea ochiului, care mai poate fi, potrivit lui Vischer, accentuată sau neaccentuată. Nu este nevoie să intrăm în toate detaliile teoriei lui Vischer pentru a înțelege că fiecare tip de vedere dezvoltă un sentiment distinct al formei. Revenind la diferența de mai sus, forma abstractă rămâne egală cu ea însăși indiferent de schimbările petrecute la nivelul percepției, ochiului sau trupului, pe când forma plastică variază în funcție de modificarea atitudinii optice față de lume. Cel a cărui privire țintește captarea unui întreg și a contururilor sale va percepe un anumit tip de formă, iar cel care privește masa impresiilor pentru a delimita obiecte individuale și a alcătui din ele un întreg va simți forma altcumva.
Sentimentul optic al formei variază așadar. Există însă anumite forme care au un efect estetic asupra sufletului, așezându-l într-o relație armonioasă cu lumea înconjurătoare. Pentru Vischer fundamentul formei estetice este „asemănarea sau neasemănarea obiectului mai întâi cu structura ochiului, apoi chiar cu cea a întregului corp.”[14] Astfel, o linie orizontală acționează mai armonios asupra sistemului vizual deoarece corespunde alinierii orizontale a ochilor, pe când linia verticală sugerează un conflict cu linia vizuală. Formele circulare plac fiindcă intră în consonanță cu sfericitatea ochiului. Simetria are în general un efect estetic fiindcă trupul nostru e organizat în mod simetric. În cazul formelor simetrice are loc transferul de viață, care dă naștere plăcerii estetice. Corespondența între constituiția corpului și forma artistică este, pentru Vischer, fundamentul tuturor manifestărilor artistice.
Teoria lui Vischer, ale cărei subtilități nu le putem desfășura aici, a realizat o inversare cu mari efecte la nivelul științelor spiritului. Forma abstractă în singularitatea ei este precedată de sentimentul formei care se manifestă la rândul lui într-o varietate de configurații optice. Arta devine astfel o imagine a raportării primordiale la lume, iar forma abstractă își pierde pentru puțin timp preeminența în fața formei plastice pline de conținut vital. Unii istorici ai artei vor prelua această inversare metodologică și vor argumenta pentru existența unui sentiment al spațiului, anterior formei spațiale abstracte așa cum o gândim în geometrie. Dacă spațiul ar fi o intuiție pură universală, așa cum voia Kant, atunci nu am putea explica de ce spațiul nu are aceeași structură în arta plastică a tuturor epocilor.
Este clar din cele discutate mai sus că forma optică, dată în trăirea nemijlocită a realului, nu poate fi împăcată cu infinitul actual din moment ce structura ei oglindește finitudinea corpului uman. Despre acest tip de formă va trata teza de față.
b) Heinrich Wölfflin și deschiderea formei optice spre infinit
Încă de la începutul Principiilor fundamentale ale istoriei artei, Wölfflin indică perspectiva din care va fi privită noțiunea formei. În mod evident, nu forma abstractă, golită de conținut senzorial, va sta în centrul cercetării, ci forma percepută, cea aptă de „a constitui o realitate închisă”[15]. Punctul central al studiului este ceea ce Wölfflin numește „modul de reprezentare”, adică suma acelor posibilități optice de care un artist se dimte legat.[16] Manifestările artistice ale unei epoci izvorăsc dintr-un „fel de a vedea”[17], ceea ce înseamnă că forma artistică e dependentă de o anumită „schemă optică”.[18] Forma depinde de subiect, dar nu de eul transcendental precum în filosofia lui Kant, ci de eul real dotat cu ochi și determinat de un stil de a privi. Astfel, succesiunea stilurilor artistice este totodată trecerea de la un fundament optic la altul. Influența directă lui Vischer este evidentă, cu diferența că forma optică va fi proiectată de Wölfflin în mult mai multe dimensiuni, pe care va încerca să le sistematizeze. De-a lungul construcției sale teoretice, istoricul elvețian dezvoltă, într-o manieră ce aduce aminte de Estetica lui Hegel, o succesiune de variații ale formei plastice, care se conturează într-un stil pentru a fi dizolvată în altul. Sentimentul formei este extins și spre valorile tactile, astfel că forma artistică e tematizată nu numai din perspectiva ochiului, ci și a mâinii.[19] Un „principiu al contopirii”[20] guvernează o aparentă disluție a formei într-o masă nediferențiată în felul urmnător: „nu că ar fi fost suprimate formele obiectelor individuale – se vede perfect ceea ce e de văzut – dar ele se înlănțuie astfel în desen, ca și cum ar fi compuse din același element și ar vibra pătrunse de aceeași mișcare.”[21] În viziunea picturală, deosebită de cea lineară, forma individuală dispare, își pierde din caracterul static, fără a fi însă complet anihilată. Important pentru teza de față este că forma dizolvată „poate dobândi farmecul unei mișcări infinite”.[22] Analizând despre o vază în stil rococo, Wölfflin ajunge la concluzia că „forma nu se epuizează într-un singur aspect, ci păstrează pentru spectator ceva infinit”.[23] Pare deci că Wölfflin gândește o formă plastică aptă de a recepționa în sine infinitul. Pentru a decide asupra posibilității sau imposibilității unei asemenea simbioze trebuie să ne oprim asupra capitolului al treilea, intitulat „forma închisă și forma deschisă.”, unde istoricul elvețian va introduce în mod explicit ideea unei „forme ilimitate”.[24] Este clar însă că infinitul la care se face referire este mai degrabă sentimentul unei înaintări potențial nesfârșite dată de deschiderea formei. În comentariul dedicat picturii lui Ruysadel „Vedere asupra orașului Harlem”, Wölfflin descrie un sentiment non-optic al formei (pentru a folosi un concept al lui Paul Klee), adică senzația unei deschideri a orizontului spre ceva încă sau mereu nevăzut: „ceea ce resimțim este numai nesfârșita întindere a spațiului, pentru care nici o îngrădire nu mai are sens, iar imaginea a devenit un model tipic pentru avea frumusețe a infinitului, pe care abia barocul a fost în stare s-o sesizeze pentru întâia oară.”[25]
Teza de față va porni de la generalizarea acestei relații dintre forma plastică și infinit. Sugestia lui Wölfflin este că infinitul deschide forma și proiectează frumusețea într-un infinit care nu mai poate fi trăit într-un sentiment optic, tocmai pentru că esența sa este neforma. Vom vedea în decursul acestei lucrpri că relația dintre forma plastică și infinit nu este mereu atât de lină precum o descrie istoricul elvețian. Tendința infinitului este de a absoarbe cu totul forma în el pentru a deveni din potențial, actual. Simbioza dintre cele două este posibilă numai dacă infinitul este unul potențial, iar forma este deschisă. Numai că o astfel de situație se dezvoltă inevitabil în voința infinitului de a pulveriza forma.
[1] Wassily Kandinsky, „Űber die Formfrage”, Der Blaue Reiter, Piper&Co Verlag, München, 1912, p.75
[2] Ibidem, p.88
[3] Martin Heidegger, Originea operei de artă, Editura Univers, București, trad.Gabriel Liiceanu și Thomas Kleininger, p.41
[4] Ibidem, p.41
[5] Ibidem, p.86
[6] G.W.F.Hegel, Fenomenologia spiritului, Editura Iri, București, 2000, trad.Virgil Bogdan, cap. VIII Cunoașterea absolută, p.458
[7] Idem, „Der Geist des Christentums und sein Schicksal”, §Iv, în Hegels theologische Jugendschriften, hrsgb. von Herman Nohl, Mohr Siebeck, Tübingen, 1907
[8] Immanuel Kant, „Critica rațiunii pure” în Opere, Academia Română, FNSA, București, 2017 ed. îngrijită de Ilie Pârvu p.86 (B 40)
[9] Idem, „Critica facultății de judecare”, în Opere, ed.cit, p.1112
[10] Friedrich Theodor Vischer, Kritische Gänge, 5. Heft, p.145
[11] Robert Vischer, Über das optische Formgefühl, Verlag Hermann Credner, Leipzig, p.VII
[12] Mosche Barasch, Modern Theories of Art 2. From Impressionism to Kandinsky, New York University Press, p.102
[13] Heinrich Wölfflin, Principiile fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluției stilului în arta modernă, Editura Meridiane, București, 1968. trad. Eleonora Costescu, p.33
[14] Robert Vischer, Über das optische Formgefühl, p.8
[15] Heinrich Wölfflin, op.cit, p.23
[16] Ibidem, p.25
[17] Ibidem, p.25
[18] Ibidem, p.27
[19] Ibidem, p.42
[20] Ibidem, p.51
[21] Ibidem, p.52
[22] Ibidem, p.58
[23] Ibidem, p.72
[24] Ibidem, p.117
[25] Ibidem, p.129
INDICAȚII DE CITARE
Dragoș Grusea, „Forma, între plasticitate și infinitudine” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 
