ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Dorin Ştefănescu

De la Platon la Plotin sau spre estetica informului

„Toate cele frumoase sunt frumoase numai datorită Frumosului”.

Platon

„Frumusețea primordială și supremă este lipsită de formă”.

Plotin

Arta imaginilor

Se ştie că în Republica, cu referire la tensiunea dintre oikeiopragia şi mimêsis, Socrate proclamă că arta trebuie să respecte raţiunea şi legea de care nu are dreptul să se îndepărteze, consecinţa fiind exilul poeziei (sau mai degrabă al artei imitative). Conform oikeiopragiei,[1] artizanul, prin opoziţie cu artistul, este omul unei singure practici specializate, altfel spus specialistul. Poeţii trebuie să fie constrânşi să creeze după vocea virtuţii,[2] şi nu precum Homer de exemplu care a nesocotit-o. „Trebuie să-i supraveghem pe alcătuitorii de mituri”,[3] căci miturile nu sunt decât minciuni, iluzii fără analogie cu realitatea. De aceea, poeţii trebuie să folosească două canoane care să-i înveţe să vorbească bine despre zei. Primul canon (împotriva maledicţiei) afirmă că „zeul nu este cauza tuturor lucrurilor, ci numai a celor bune”[4]; decurge de aici că „e cu neputinţă ca răul să vină de la zei”.[5] Conform celui de al doilea canon (împotriva alterităţii limbajului), „în zeu nu poate sălăşlui un poet mincinos” care inventează o realitate întru totul străină adevărului, din moment ce el creează „o istorisire prin imitaţie”.[6] Două argumente contribuie la stabilirea acestor canoane. Mai întâi, argumentul filosofic, potrivit căruia poezia este copia unei copii; imitând o iluzie, arta imitativă este „departe de adevăr”, iar inferioritatea ei creează lucruri inferioare.[7] Apoi, argumentul moral: arta distruge armonia lăuntrică a sufletului. Sufletul după Platon, conţine o parte raţională şi o parte iraţională. În timp ce partea raţională („raţiunea şi legea”, „partea cea mai bună a sufletului”) veghează la păstrarea adevărului, cealaltă parte, iraţională (înflăcărată şi apetentă), trezeşte plăcerea şi iluzia, deci răul tuturor celor care se află departe de adevăr.[8] Iar vinovată de această derivă a artei se face imitaţia, dar nu cea care păstrează raportul exact cu Formele originare (imitaţia adevărului, a „ceea-ce-este în felul în care este”), ci aceea care distorsionează Forma, prezentând-o în aparenţa celui de-al treilea nivel, cel inferior, în ierarhia platoniciană (imitaţia unei iluzii, a „ceea-ce-pare, în felul în care pare”[9]). Poetul este „un alcătuitor de iluzii” pentru că e un imitator de grad secund, care „nu are idee de ceea-ce-este, ci de ceea-ce-apare”[10]; deşi astfel de imitaţii posedă o mare putere de vrajă, ele nu oferă decât aparenţa realităţii. Trei scurte concluzii decurg din cele spuse. În primul rând, poezia este surghiunită deoarece ea se situează departe de adevăr. În al doilea rând, imitaţia unei iluzii înseamnă iraţionalitate. În al treilea rând, raţiunea este cea care alungă poezia din cetate („raţiunea ne-a silit”). Această „veche vrajbă între filosofie şi poezie”[11] nu închide însă toate porţile dialogului: poezia este în măsură să se întoarcă din exil, aşa cum Platon însuşi conchide, şi aceasta cu condiţia „ca ea să se arate drept foarte bună şi foarte adevărată”.[12]

Ce înseamnă, în accepţie platoniciană, poezie foarte bună şi foarte adevărată? În Sofistul 235 b – 236 e, vorbind despre raportul proporţiilor în reproducerile artistice, Platon aminteşte de „meşteşugul de-a reda imagini”. Întruchipările frumoase pot propune imagini de două tipuri, conform celor două feluri de mimetică: cele care păstrează întocmai proporţiile reale (icoane) şi cele în care proporţiile nu sunt reale ci doar aparente (plăsmuiri).[13] „Prin urmare acestea două sunt speciile artei imaginilor, meşteşugul redării întocmai şi cel de plăsmuire”.[14] Dacă cel dintâi „are loc mai ales atunci când cineva execută imitaţia potrivit proporţiilor modelului”, cel de al doilea corespunde „faptului de a arăta şi de a părea fără a fi”.[15] Cu alte cuvinte, imaginea-icoană (eikôn) este pentru că ea afirmă ceea ce este (sau: pentru că în ea se afirmă şi apare ceea ce este), pe când imaginea-idol (eidôlon) nu e decât o plăsmuire (simulacru) a unor phantasmata (imagini mentale), aparenţa în care ceva se arată şi pare fără să fie.[16] Imaginea, în această ultimă situaţie, este o realitate dezontologizată, reflectare impură, „cele ce se văd în oglinzi”[17] reprezentând, în raport cu adevărul fiinţei, nimicul nefiinţei. Ea „este, faţă de lucrul adevărat cu care seamănă, un altul, aidoma”, adică „defel adevărat, ci asemănător”.[18] Asemănarea joacă aici un rol paradoxal: pe de o parte, ea îndepărtează imaginea de model, deteriorând raportul de identitate ontologică; pe de altă parte, îşi revendică o anumită fiinţare, căci – deşi marchează alteritatea – asemănătorul este aidoma modelului: „Nu e defel adevărat, ci asemănător”, totuşi „doar imagine cu-adevărat”, aşadar „o împletire între ce nu este şi ce este”.[19] Într-o astfel de imagine, ceea ce nu este a-pare drept ceea ce este, având acces la fiinţare printr-un fel de reprezentare ilicită, singura modalitate în care nefiindurile fraudează vizibilitatea reclamând pregnanţa fiinţării.[20] Concluzia o desprindem din Timaios: „în cazul unei imagini, de vreme ce nici lucrul în virtutea căruia a luat fiinţă nu-i aparţine ei însăşi, ea – fiind doar năluca veşnic schimbătoare a unei alte realităţi – trebuie să ia naştere în altceva, agăţându-se într-un fel ori altul de existenţă, pentru că altminteri n-ar fi absolut nimic”.[21] Pe de o parte, simpla imagine-idol nu conţine în sine lucrul care îi dă fiinţă şi pe care îl re-prezintă; raportul ei cu această altă realitate este unul de la inferior la superior, de la aparenţă la adevăr. Pe de altă parte, imaginea ia naştere, este creată – adică este – în altceva decât ea însăşi, depinzând de ceea ce într-adevăr este şi o face cu putinţă. Astfel încât idolul prezintă ca nefiind ceea ce este, în timp ce în icoană fiinţarea celor ce sunt se dă vederii ca adevăr. Se observă că la Platon chiar şi eikôn are un tip de existenţă secund sau diminuat, inferiorul (universul vizibil) fiind o reflectare a superiorului (a universului inteligibil), diferenţa ontologică dintre cele două tipuri de imagini constând doar în gradul lor de reflectare a adevărului.

Totuşi, în Cratylos,[22] imaginea dobândeşte un statut ontologic propriu, bazat pe asemănarea sa cu lucrul căruia îi este atribuită, căci potrivit şi adevărat este să se atribuie „fiecărui lucru ceea ce i se cuvine şi ceea ce îi seamănă”, adică o imagine care pusă „sub ochi” să arate lucrul imitat, dar nu în toate trăsăturile sale, ci într-o „dreaptă potrivire” atât a imaginii, cât şi a lucrului, „fără să fie necesar ca, atunci când ceva lipseşte sau e adăugat, imaginea să înceteze de a mai exista”. Imaginea are prin urmare o anumită libertate în a se potrivi prin asemănare lucrului, căci ea nu poate imita lucrul în totalitate fără ca, în acest caz, să nu se confunde cu acesta, precum un dublu al său („Să fie oare atunci Cratylos şi imaginea lui Cratylos, sau să fie doi Cratylos?”). Conceptul de mimêsis are în acest context un sens ambiguu, de vreme ce, pe de o parte, imitarea lucrului creează o imagine cvasi-autonomă din punct de vedere ontologic iar, pe de altă parte, statutul său este unul inferior lucrului de care depinde şi pe care îl indică: „tu nu simţi cât le lipseşte imaginilor să poată avea aceleaşi date pe care le au lucrurile ale căror imagini sunt?”. Şi atunci, ţinând cont de această carenţă, putem cunoaşte lucrul prin imaginea care îl imită, dar care, deşi se aseamănă cu el, nu îi arată decât o parte din adevăr, sau pornind de la adevărul însuşi al lucrului pentru a vedea apoi în ce fel imaginea este potrivită? În cuvintele lui Platon: „Oare de la imagine trebuie pornit, cercetând-o ca atare, dacă este asemănător redată, şi apoi adevărul a cărui imagine este? Sau de la adevăr, cercetându-l în sine şi apoi imaginea lui, spre a vedea dacă a fost executată cum se cuvine?”. Răspunsul este că se cuvine a învăţa şi a cerceta „de la lucruri ele însele”, adică, punând avant la lettre principiul fenomenologic ce îndeamnă la întoarcerea „spre lucrurile însele”, printr-un act de cunoaştere a lucrurilor-fenomene care porneşte nu de la conţinutul fenomenului în care ele se arată în lume, ci de la fenomenalitatea pură a acestui conţinut, ţinând cont înainte de toate de modul în care lucrurile sunt aduse la lumină şi în orizontul vizibilului, sunt – altfel spus – recunoscute în condiţia apriorică a unei experienţe posibile. Principiu care pune de fapt adevărul ca prealabil al puterii de cunoaştere („o formă de precunoaştere”, spune C. Noica[23]) înaintea imaginii prin care lucrurile apar şi iau fiinţă într-o formă oscilantă, mişcătoare, nehotărâtă între fiinţă şi nefiinţă: „cum ar putea să fie ceva, care să nu aibe defel o aceeaşi stare? (…) Dar nici nu ar mai putea fi cunoscut de nimeni; căci de îndată ce s-ar apropia cineva să-l cunoască ar deveni altul şi într-alt fel, aşa încât n-ai mai putea şti ce este sau cum este. Nicio cunoaştere, de bună seamă, nu poate cunoaşte aceea ce cunoaşte, dacă lucrul nu are un caracter determinat”. Nu e vorba de o cunoaştere fără imagine (sau fără cuvântul în care lucrul ar fi exprimat); imaginea are rolul ei în actul de cunoaştere, drept un al treilea element ce sălăşluieşte în suflet, fiind situată mai prejos de ştiinţă şi de natura lucrului sau ideea (al cincilea element), dar mai presus de nume şi de definiţie.[24] Ceea ce trebuie însă reţinut, deocamdată, dincolo de nedeterminarea imaginii care îi conferă un rol secund în raport cu lucrul, este faptul că ea – pentru a fi cu adevărat imagine – nu mizează pe exactitatea imitaţiei, pe redarea totală a lucrului, ceea ce ar „dubla” inutil realul, ci este în adevărul Ideii prin care atribuie realului un alt nivel de manifestare, astfel încât, redând ousia lucrului, imaginea rămâne în adevăr.[25]

Îi e dat poetului să înveţe de la lucruri ele însele, cercetând nu imaginea lor sensibilă, ci adevărul care transpare în ea? Precum filosofului, îi este şi lui hărăzit „să ajungă iubitor de înţelepciune sau de frumuseţe, închinător şi îndrăgitor de Eros”,[26] potrivit înţelesului acordat frumosului în prologul la cea de a doua parte din Phaidros, un prim exerciţiu fenomenologic de citire a aparenţei drept dezvăluire a inaparentului?[27] Prin discursuri pătrunse de o „zeiască împătimire”, spune Socrate în dialogul platonician, „împărtăşirea din acest soi de nebunie face ca cel iubitor de frumuseţi să fie numit îndrăgostit”.[28] Iubirea pregăteşte astfel sufletul „să recunoască frumosul” – frumosul ca „idee care se vede”[29] – dar sufletului îi lipseşte „puterea de-a străvedea până la capăt”,[30] intuind doar o realitate de care îşi aminteşte fără să poată spune ceea ce vede. Iar aceasta pentru că ceea ce se vede este o simplă reflectare a modelului, astfel încât „spiritul dreptăţii, înţelepciunea şi toate câte încă dau sufletului preţ, sunt lipsite de strălucire în imaginile lor din lumea de aici”.[31] În schimb, înainte ca sufletul să se însoţească în lumea de aici cu semnul trupului-mormânt, inteligibilul se oferea într-o lumină desăvârşită, putea fi privit „în imagini care, iniţiaţi fiind, ne apăreau într-o lumină fără pată, pentru că noi înşine eram fără de pată”.[32] Platon distinge astfel două feluri de imagini: cele ce reflectă în adevăr inteligibilul, în care frumuseţea „era toată numai strălucire”, „strălucind cu neîntrecută claritate”,[33] şi cele degradate, ecranate de vălul trupesc. Nu vederea este cea care ne descoperă adevărata frumuseţe, ci iubirea: „Dacă imaginile ce s-ar desprinde din substanţa ei s-ar oferi privirii cu aceeaşi limpezime, cât de năpraznice ar fi iubirile pe care le-ar stârni”.[34] Iubirea de cele veşnice deschide însă o nouă vedere; dacă „frumuseţii i-a fost sortit să se înfăţişeze atât de limpede privirii, ea singură menită pentru iubirea noastră”,[35] cel iniţiat se poate ridica în preajma frumuseţii înseşi „atunci când se întâmplă să contemple ceea ce poartă, în lumea de aici, numele ei”.[36] Când se întâmplă acest lucru? Atunci când omul, deschizându-se spre idee, are ochii aţintiţi spre înalt, „către realitatea cea adevărată”, îndrăgind înţelepciunea care dă aripi, pe scurt: „nestăruind decât în preajma a ceea ce-i divin”.[37] Atunci, într-adevăr, el contemplă nu doar frumuseţea sensibilă în ea însăşi, limitându-se astfel la imaginea-simulacru a luminii umbrite, ci reuşeşte să străvadă imaginea inteligibilului prin imaginea sensibilului, devenită transparentă.[38] Prin urmare nu îi e dat să slăvească o imagine a imaginii, ci imaginea care i-a stârnit iubirea, singura demnă de a fi iubită, cea căreia îi aduce jertfă „precum unei imagini sfinte şi unui zeu”.[39] Imaginea sfântă este ca atare contemplată prin transparenţa formei ei sensibile şi dincolo de aceasta; ea e inaparentul care se dezvăluie în frumuseţea lumii, contemplată şi slăvită de cel iniţiat atunci „când vede un chip care aduce cu cel zeiesc, desprins parcă din chipul frumuseţii însăşi”.[40] Este poetul un astfel de iniţiat care dă cinstire frumuseţii, asemenea unui zeu, rostindu-şi iubirea într-un discurs îndrăgostit de imaginea lucrurilor frumoase în care transpare imaginea frumosului însuşi? Îl clădeşte el „în inima sa ca pe-o icoană sfântă şi îl împodobeşte, cu gândul de a-l cinsti şi de a-i aduce o tainică închinare”?[41]

Un posibil răspuns aflăm în a patra parte din Phaidros, în legătură cu problema scrierii şi a discursului adevărat. Punând în relaţie, ca de atâtea alte ori, scrierea şi pictura, Platon deosebeşte cuvântarea acestora (în care figurile par „nişte fiinţe însufleţite”, vorbitoare, fiind însă de fapt doar reflexul îngheţat al unei înfăţişări mute, inexpresive, incapabile să răspundă prin sine)[42] şi „cealaltă cuvântare”, „aceea care, însoţită de ştiinţă, este scrisă în sufletul omului”: „cuvântarea celui care ştie, vie şi însufleţită, faţă de care cuvântarea scrisă ar putea fi pe bună dreptate numită un simplu simulacru (eidôlon)”.[43] Totuşi, în ceea ce priveşte arta poetică, soluţia oferită de Platon rămâne echivocă, întrucât, pe de o parte, doar discursul unit cu ştiinţa, adică iniţiat, este cel care foloseşte arta dialectică cu scopul de a răsădi şi de a semăna sămânţa adevărului în suflete (din care „încolţesc alte gânduri şi rostiri”), iar în „grădinile literelor”, a semăna şi a scrie înseamnă o îndeletnicire exersată „de dragul jocului”, inutila încercare a celui care doreşte „«să scrie pe apă», folosindu-se de cerneală şi de pana de trestie, pentru a semăna discursuri care nu sunt în stare să îşi ajute singure prin vorbe şi nici să ne înveţe îndeajuns ce-i adevărul”.[44] Pe de altă parte, dacă discursurile sunt scrise „cu ştiinţa a ceea ce constituie adevărul”, dând învăţătură şi fiind rostite pentru a instrui, „acelea cu adevărat scriu în adâncul sufletului despre ce este drept, frumos şi bun, sunt singurele deopotrivă certe, împlinite şi vrednice de osteneală”.[45] Se pare însă că pentru a ajunge să compună astfel de discursuri inspirate,[46] poetul trebuie să fie philosophos, adică iubitor de înţelepciune, cu alte cuvinte iubitor de frumos (philokalos) în sine şi nu de lucrurile frumoase, şi prin aceasta iubitor de adevărul (philalethes) ca strălucire nonsensibilă.[47] Căci, dacă, potrivit ipotezei lui Socrate din Phaidon, „există un Frumos în sine, un Bine în sine, un Mare în sine”, nimic nu conferă lucrului frumuseţe decât „prezenţa în el a Frumosului în sine”: „toate cele frumoase sunt frumoase numai datorită Frumosului”.[48] Şi invers, potrivit Diotimei (în Banchetul), tocmai datorită prezenţei Frumosului în cele frumoase, acestea participă – printr-un fel de participare ascensională, „treaptă cu treaptă” – la Frumosul absolut care, „existând în sine, deopotrivă cu sine şi împreună numai cu sine”, are mereu aceeaşi formă, aceea a adevărului „care nu are chipuri mai multe”.[49] Concluzia care se desprinde ar fi că discursul poetic trebuie să înfăţişeze imaginile frumosului lucrurilor lumii, dar acestea, neavând un statut ontologic propriu, nu sunt frumoase prin sine. Prin urmare, imaginea lor dezvăluie ceea ce în ele se dă ca inaparent, imaginea nevăzută a Formei care le însufleţeşte şi le face vorbitoare în discursul iubirii. Este o formă de iniţiere discursivă care „ar permite să se treacă astfel de la frumuseţea sensibilă şi singulară a unui corp tânăr şi graţios la frumuseţea logoi-lor (discursuri amoroase), care reflectă în suflet reducţia sensibilului şi dezaproprierea singularului (…), pentru a conduce la cunoaşterea singurei frumuseţi adevărate întrucât perfectă, frumuseţea inteligibilului, «frumoasă în sine», reflex strălucitor al unei paradigme universale care nu e totuşi cea a frumuseţii înseşi, ci a unităţii perfecte a Unului”.[50] Astfel încât „aici frumosul se întruchipează în corpul cuvântului transfigurând totodată natura acestuia”, înrădăcinându-l „în substratul subtil al sensului”; frumosul „străluceşte atunci în toată evidenţa sa”, rolul său fiind acela al unui revelator sau mijloc epifanic de acces direct, „fără medieri sau imitaţii”, la identitatea cu sine şi cu Unul.[51]

Privirea interioară

La fel, pentru Plotin, ceea-ce-există iese din Unul revărsat care prin supraabundenţa sa a produs ceva diferit, aşadar „ca să existe ceea ce există, el însuşi nu este fiinţă”; fiinţa este creată de ceea ce se naşte din Unul pentru a exista, reflectându-se totodată în Unul. Ceea ce există este în acelaşi timp fiinţă şi inteligenţă, adică o imagine a Unului cu care seamănă: „Repausul lui alături de unu a produs fiinţa, iar privirea îndreptată spre el – inteligenţa. Prin urmare, fiind în repaus lângă unu ca să-l privească, cel născut devine totodată inteligenţă şi fiinţă. Semănând unului, inteligenţa produce ca şi el, răspândind o putere multiplă (inteligenţa fiind o imagine a lui), aşa cum unul, anterior ei, o răspândise şi el”. Actul provenit din substanţa inteligenţei este al sufletului care, prin mişcarea sa, „naşte o imagine”.[52] Dar născându-se într-o existenţă diferită, acest eidôlon al inteligenţei priveşte în mod diferit Unul suprafiinţial din care a emanat, în funcţie de apropierea sau depărtarea la care se află faţă de acesta. „Dacă se îndreaptă spre ce îi este superior, (…) întâlneşte fiinţa adevărată, dar, dacă se îndreaptă spre ceva inferior, se îndreaptă spre nefiinţă”. În acest ultim caz, dorind ceva inferior, sufletul particular „produce o imagine a sa, adică nefiinţa”, o imagine nedeterminată şi întunecată,[53] echivalentă materiei lipsite de inteligenţă, care „se află foarte departe de fiinţă”, materia sensibilă fiind la rândul ei un eidôlon al materiei inteligibile.[54] De aceea, atunci când vorbeşte de „vecinul superior al sufletului, cel care este mai divin decât această fiinţă divină”,[55] Plotin se referă la „o imagine a inteligenţei”[56]; existenţa sufletului vine de la inteligenţă şi el este raţional (raţiune în act) doar când priveşte inteligenţa, adică atunci când reflectă lumina superiorului şi interiorului. În schimb, a privi spre inferior şi spre exterior înseamnă deja o imagine degradată prin neasumarea luminii divine („actele inferioare îi vin de altundeva şi sunt afectările unui suflet inferior”). În plus, superiorul este întotdeauna părintele inferiorului, creaţia având un tată din care purcede şi după a cărui imagine este. Unul, am văzut, el însuşi nu este fiinţă, ci părintele fiinţei.[57] Inteligenţa face sufletul şi mai divin, „pentru că îi este tată”, adică superior fiinţei sale şi în lăuntrul său („pentru că se află în el”). Sufletul este o imagine a inteligenţei („aşa cum cuvântul exprimat corespunde unui cuvânt din interiorul sufletului”), prin urmare îşi fixează privirea asupra acesteia; nimic nu intermediază între inteligenţa-model şi sufletul-imagine, „în afara faptului de a fi diferite, sufletul, ca un receptor, urmând inteligenţa ca pe o formă”.[58]

În acest sens, un caracter aparte are textul din Enn. V, 8, 12,[59] cu referire la vederea ca diferit şi ca identic. Spre deosebire de impresia sensibilă care vede diferit, nevăzând adevărul pentru că nu îi e dat să-l vadă, cunoaşterea conform inteligenţei vesteşte vederea identicului, dar în ambele situaţii („fie ca diferit, fie rămânând identic”) ceea ce vede mărturiseşte acelaşi lucru, şi anume „că a văzut un zeu care dă naştere unui fiu frumos şi care creează toate în el însuşi”. Fiul este, şi aici, imaginea lăuntrică a Tatălui creator, cea dintâi fiinţă creată (ca inteligenţă) în interiorul Unului, a cărei frumuseţe este garantată tocmai întrucât a rămas înăuntru. Alt fiu însă (sufletul), deşi ultimul creat, se arată în afară; este manifestarea alterităţii şi a diferenţei, o diferenţă de imagine („se poate vedea ca dintr-o imagine a sa cât de mare este tatăl său şi fraţii rămaşi la el”), dar în acelaşi timp o imagine a frumosului identic cu cel din care a purces, „o imagine frumoasă a frumosului şi a fiinţei”, care „imită întru totul modelul său, căci are viaţă şi fiinţă ca o imitaţie, are frumosul ca venind de acolo”. Identitatea sa nu priveşte fiinţa inteligentă a fraţilor rămaşi înăuntru, deci superiori în frumuseţe „fiinţială”, ci se întemeiază în imitaţia cu modelul de la care îşi are viaţa şi fiinţa; de aceea „ea are şi eternitatea sa, ca imagine”. Prin urmare, „tot ceea ce este imagine prin natura sa există cât timp modelul său persistă”, atât timp cât acesta luminează fiinţa de dincolo de fiinţă (altfel inteligibilul nu are imagine). Sufletul este icoană (eikôn) a Unului divin atâta vreme cât el reflectă, prin fiinţa inteligibilului, modelul care îl supradimensionează din afară, cuprinzându-l totodată în lumina sa proprie; dacă, în ciuda diferenţei sale de imagine, sufletul nu are în vedere identitatea cu imaginea inteligibilului, el se întunecă şi, ca orice imagine degradată şi fără adevăr, rămâne un simplu idol (eidôlon).

„Astfel – spune Plotin în Enn. I, 6, Despre frumos – un corp frumos se naşte prin comuniunea cu o raţiune venită de la cele divine”.[60] Frumuseţe ce se dă vederii cutremurate de emoţie contemplativă, care se manifestă şi asupra „frumuseţilor invizibile”, chiar dacă, „în cazul corpurilor frumoase putem spune că toţi le văd, dar nu toţi le simt la fel imboldul, ci sunt atraşi mai ales cei despre care se spune că şi iubesc”.[61] Iubirea are aici rolul unui revelator al raportului de asemănare între frumuseţea sensibilă şi adevărata frumuseţe a binelui divin. Contemplarea acestei comuniuni în Unul creează viziunea fericită, „această frumuseţe nemijlocită ce rămâne parcă închisă în sfintele sanctuare şi nu iese afară ca să o vadă tot profanul”.[62] Dar frumuseţea sensibilă este abandonată, aşa cum e părăsită vederea celor aparente, intermediare şi ca atare degradante, în favoarea accesului direct la frumuseţea ascunsă în sanctuarul sufletului, singurul hărăzit – atunci când e bun şi frumos – „să devină asemănător cu zeul”.[63] Vederea contemplatoare a imaginii în care se arată frumuseţea trebuie să parcurgă astfel un traseu iniţiatic, despovărându-se de orice amestec cu imaginile iluzorii ale exteriorităţii mundane, căutând să desluşească urmele strălucitoare ale frumosului: „Să meargă, de bună seamă, şi să se ţină pe urmele ei spre inima sanctuarului cel capabil, după ce a abandonat vederea ochilor (s. n.) şi să nu mai revină, ca mai înainte, spre poleielile corpurilor. Căci, după ce a văzut frumuseţile din corpuri, nu trebuie să se mai năpustească spre ele ci, dându-şi seama că sunt imagini, urme şi umbre (s. n.), să fugă spre cea ale cărei imagini sunt ele”.[64] Imaginile corpurilor nu sunt decât reflexe iluzorii, ireale forme narcisice, iar cel care ar dori să le prindă „ar semăna celui ce voia să-şi prindă imaginea chipului frumos ce plutea pe oglinda apei”.[65] De toate acestea trebuie să ne lepădăm, să nu le privim, şi „ca şi cum ai închide ochii, să schimbi cealaltă privire şi s-o trezeşti pe cea pe care toţi o au, dar puţini o folosesc”.[66] Din nou, ca la Platon, e vorba de două imagini, dar deosebirea este evidentă. Dacă la Platon imaginea „sfântă” e contemplată prin imaginea sensibilă în care străluceşte frumuseţea inteligibilului, Plotin apelează la o reducţie absolută a imaginii sensibile, care nu e decât vălul ce ecranează adevărata frumuseţe şi trebuie prin urmare îndepărtat, la fel cum ochii trebuie închişi pentru a putea deschide „privirea interioară”.[67] A atinge frumosul divin cu ochii închişi presupune un anumit tip de con-centrare, de focalizare a privirii interioare care contemplă „zeul inteligenţei” ca centru ubicuu, reflectat în cele multiple: „Căci printr-un asemenea lucru dintre cele din interiorul nostru, atingem zeul, suntem împreună cu el şi suntem legaţi de el. Dar ne situăm în el dacă ne concentrăm acolo”.[68] Precum făuritorul unei statui care elimină ceea ce prisoseşte pentru a da la iveală „un chip frumos”, tot astfel sufletul trebuie să elimine tot ce îi întunecă viziunea (imagini, urme, umbre), pentru a-şi făuri propria statuie, adică propria imagine strălucitoare în care transpare „strălucirea cu chip divin a virtuţii”. Este însăşi imaginea adevărului, „frumuseţea lăuntrică” invocată de Platon, cei virtuoşi văzându-se „frumoşi lăuntric”.[69] Sufletul devine oglinda în care se reflectă imaginea luminii nepătate, fiind el însuşi „lumină adevărată, nemăsurată prin vreo mărime, nelimitată de vreun contur”, ochi al viziunii.[70] „Doar acest ochi vede marea frumuseţe”, ideile frumoase la care vederea lui are acces, şi mai presus de toate „natura binelui, care are frumosul drept scut înaintea sa”,[71] binele fiind izvorul şi principiul frumosului. Iar în această privilegiată stare-de-vedere, cel ce vede e înrudit cu ce e de văzut, „căci văzătorul trebuie să se dedice contemplării după ce s-a înrudit cu lucrul văzut şi s-a identificat cu el. Căci n-ar putea vreodată un ochi să vadă soarele, de n-a căpătat el însuşi chipul soarelui”.[72] Singura imagine adevărată – conform adevărului şi ca atare frumoasă în adevăr – este cea care răsare în privirea interioară a  sufletului laolaltă cu soarele care face vederea cu putinţă. Ceea ce trebuie văzut nu e altceva decât strălucirea care deschide ochiul şi-l face să strălucească.[73]   

Forma transparentă

Ce concluzii putem desprinde din cele prezentate mai sus ? În primul rând, dincolo de o anumită echivalenţă de sens între eikôn şi eidôlon (la Platon şi Plotin[74]), merită reţinută diferenţa dintre imaginea care arată proporţiile reale şi cea care le înfăţişează ca aparenţe: o primă deosebire între fiinţă şi nefiinţă. Singura imagine care ia fiinţă este cea care reflectă o altă realitate decât ea însăşi, prin natura ei superioară imaginii căreia îi dă fiinţă. În al doilea rând, această altă realitate este un termen superior la care se raportează atât idolul cât şi icoana. În cazul icoanei, reflectarea are loc conform adevărului lucrului pe care imaginea îl conţine în sine, raportul dintre inferior şi superior fiind unul de analogie între un cuprins şi un cuprinzător. Ceea ce se vede în icoană este chiar ceea ce icoana lasă să se vadă, ceea ce în ea se dă vederii ca fiind realitatea unui adevăr întemeietor. În schimb, în idol alteritatea la care el se raportează nu e falsă în sine, ci imaginea care o reprezintă o alterează, păstrând adevărul în afara sa. În acest sens, idolul nu este tocmai pentru că în el nimic nu ia fiinţă, nedându-se vederii decât ca formă goală, nelocuită de adevăr. În al treilea rând, discursul (orice discurs) trebuie să aibă un corp, dar pe lângă corpul exterior (aparent) al scriiturii neînsufleţite care îl situează printre simulacrele mute ale aparenţelor (caracterizat printr-o „foarte solemnă tăcere”, după Platon), el dezvăluie corpul unei fiinţe vii, locuită de sufletul frumos şi adevărat.[75] Aşa cum am văzut în ultima parte din Phaidros,discursul „savant” (ştiutor) se scrie în suflet („în adâncul sufletului”), unde se sădeşte şi rodeşte sămânţa adevărului, drept cuvântare „vie şi însufleţită” de sensul universal al cunoaşterii.[76] Sufletul care scrie şi vorbeşte se arată în imaginea adâncă a frumosului devenit transparent, în „această epifanie transparentă a frumosului”,[77] cu neîntrecută claritate (dându-se „atât de limpede privirii”), într-un discurs iradiant, scris „cu ştiinţa a ceea ce constituie adevărul”.[78]

În al patrulea rând, teoria asemănării, specifică vederii în oglindă, pentru Platon, pune imaginea sub semnul aparenţei şi, implicit, al inferiorităţii faţă de apariţia ca atare a adevărului în proporţiile sale reale. Asemănarea pare să fie inferioară imitaţiei, căci ceea ce se aseamănă cu modelul său nu participă la lumina care îi dă fiinţă, ea aflându-se pe o treaptă mai jos în raport cu imitaţia care participă, deşi indirect, la orizontul supra-fiinţial al Unului.[79] Este totodată, aşa cum spune Platon, o cădere a fiinţei în multiplicitatea fiinţărilor, „în lotul a tot ce fiinţează în pluralitate”; „fiinţa se fărâmiţează aşadar în cele mai mici, cele mai mari şi cele mai felurit alcătuite lucruri care fiinţează (…), părţile fiinţei fiind dincolo de orice limită”.[80] Ar fi util să amintim – chiar şi numai în trecere – că problema asemănătorului (hómoios) şi a asemuirii (homoíōsis) apare deja în teoria percepţiei la Empedocle, cunoaşterea unui lucru asemănător având loc printr-un element asemenea, conform principiului „asemănătorul cunoaşte pe asemănător”: „Prin pământul ‹din noi› pământul vedem şi prin apă/ Apa, iar prin eter eterul de-esenţă divină/ Şi prin foc noi focul zărim…”.[81] La Platon, vederea e creată pe baza unui raport care înrudeşte asemănătorul cu asemănătorul: focul luminii exterioare („acel fel de foc care nu arde, ci dă doar o blândă lumină”) şi „focul izvorât din interior” („focul pur dinlăuntrul nostru, înrudit cu acesta din urmă”).[82] Chiar şi în vis, deşi lumina de afară lipseşte, ceea ce a rămas întipărit în lumina focului interior dă naştere la vestigii imaginale ale realului diurn, „imagini asemănătoare mişcărilor care dăinuie şi locurilor în care ele dăinuie – imagini care sunt còpii lăuntrice şi pe care ni le reamintim atunci când ne trezim în lumea din afară”.[83] Această teorie a cunoaşterii perceptive stă de altfel la baza cunoaşterii contemplative prin care sufletul se înrudeşte cu divinul. Pentru cel care aspiră la o astfel de cunoaştere, esenţial este „a deveni, după putinţă, cât mai asemănător divinităţii, după cum asemănarea înseamnă a deveni drept şi sfânt cu înţelepciune”.[84] Contemplarea armoniei şi rânduielii divine înseamnă imitare (urmare) a acestora, dorinţa de a fi asemenea lor, la fel cum imaginea îşi urmează modelul, participând la eidos-ul lui, asimilându-şi „forma” acestuia. Filosoful „caută să se asemene cât mai mult cu ele”, astfel încât, „intrând în contact cu divinul şi cu armoniosul, devine armonios şi divin după putinţa omului”.[85] Astfel că, prin contemplarea frumuseţii divine, forma spiritului său ia înfăţişarea frumuseţii aceleia. Frumosul este harmonia, rânduială şi rostuire; nu doar unificare a formelor ce compun ansamblul, ci şi conjuncţia lor organică, congruenţă, ordine internă, consensus harmonicus. În contemplarea estetică, ochiul surprinde unitatea adevărului care i se revelează ca frumos: „frumuseţea-în-plină-dezvăluire”.[86]  Dar, în acest proces, forma frumoasă în care se dezvăluie adevărul este vălul transparent al manifestării sale; e ca şi cum s-ar dezvălui în propria învăluire, însă nu ca ascuns de nepătruns, ci ca filtru de lumină prin care transpare similitudinea. A fi similar înseamnă a asimila, a participa la principiu şi la inteligibil, cum spune Iamblichos, aşa cum am vedea cerul şi stelele, „dacă cineva le poate privi aşezarea ridicându-se deasupra lor”. „Râvna după această contemplare” este chiar contemplarea frumosului veşnic prin capacitatea de a participa şi de a asimila imaginea de sus a modelului care o generează.[87] Prin urmare, după Platon, năzuinţa asemănării cu prototipul presupune un ideal formativ, un itinerar paideic: „a merge alături de Divinitate”, aşa cum copia imaginală merge alături de modelul cu care se aseamănă. Dacă „pentru noi, Divinitatea ar fi în cel mai înalt grad măsură a tuturor lucrurilor”, iar „asemănătorului, măsurat fiind, îi e prieten asemănătorul”, atunci „potrivit acestui raţionament, dintre noi, cel cuminte îi este drag Divinităţii – căci îi este asemenea (hómoios)”.[88] Ideea va fi reluată de Plotin, la care asemănarea cu divinul înseamnă identitatea dintre bine şi frumuseţe, divinul fiind „sursa frumosului şi a tuturor celor înrudite cu el (…). De aceea se şi spune cu dreptate că, pentru suflet, a fi bun şi frumos înseamnă să devină asemănător cu zeul”.[89]

Dar, în legătură cu asemănarea participativă, Platon distinge în Parmenide două tipuri de asemănare a fiinţărilor la Fiinţă: „asemănarea în sine” şi „aceea pe care o avem noi”,[90] adică o asemănare în sine ca principiu trans-pus de Forma eternă în formele lucrurilor sensibile care participă (pasiv), prin definiţie, încă de la început, la Forma care le in-formează dându-le naştere; şi asemănarea prin participare activă, prin care lucrurile nu numai că sunt receptive in-formării iniţiale pe care o asimilează, dar o şi păstrează, urmărind să se desăvârşească prin activarea / actualizarea (oarecum conversivă) a Formei din care au procesat[91] (participare prin care imaginile se disting de simplele còpii fără autonomie ontologică, dar şi de Forma însăşi pe care o manifestă în alteritate, frizând neasemănarea): „Formele acestea subzistă în sânul firii în calitate de prototipuri, pe când lucrurile celelalte vin să li se asemene, luând chipul şi înfăţişarea lor, iar această participare a altor lucruri la forme nu este nimic altceva decât faptul de a lua asemuire de la ele”.[92] Lucrurile in-formate sunt imagini asemănătoare cu prototipul pe care îl re-formează, căci luând chipul acestuia, ele iau asemuire de la el. Dar acest gen de participaţie nu e realizabil decât în virtutea (în imanenţa) principiului asemănării în sine, care oferă atât „bazinul” manifestării formelor în Formă, cât şi deschiderea sau disponibilitatea celor care iau parte la asemănare pentru a ajunge asemenea.[93] Astfel că principiul asemănării în sine (Forma, Ideea sau prototipul) dă forma în lucrurile care iau formă, redându-se Fiinţei,[94] asemănătorul fiind  „asemănător asemănătorului”. Forma este ca atare „cel la care participă cele asemenea şi care le face asemenea”,[95] aserţiune din care se desprinde dubla manifestare, încrucişată, chiasmul asemănării, loc al naşterii imaginii: participarea lucrurilor sensibile şi facerea lor conform principiului. Ceea ce antrenează concluzia, neaşteptată, că – deşi „a fi părtaş la fiinţă” înseamnă „tocmai a lua fiinţă”[96] – forma nu poate să fie „asemenea cu propriul ei părtaş”, şi atunci „nu pe bază de asemănare iau parte celelalte lucruri la forme, ci printr-un oarecare alt mod de participaţie, pe care urmează să-l căutăm”.[97] Raportul de asemănare nu e perfect; el dezvăluie asimetria, inadecvarea formei sensibile cu Forma la care participă. În ultimă instanţă, o diferenţă care dă loc imaginii, dar şi face loc jocului asemănării şi neasemănării, posibilei îmbunătăţiri, a înaintării în desăvârşire, pe calea unui alt mod de participaţie, pe care Platon (cel puţin explicit) nu l-a mai căutat.[98]

Totuşi, în Timaios, referindu-se la distincţia dintre copie şi modelul ei, Platon aduce în discuţie diferenţa între două tipuri – sau niveluri – de asemănare. Având în vedere bipartiţia metafizică dintre „fiinţa veşnică, ce nu are devenire” şi „devenirea veşnică, ce nu are fiinţă”,[99] se aminteşte faptul că lumea devenirii se află în mod necesar sub acţiunea unei cauze, care nu e alta decât actul demiurgic de realizare a formei: „Ori de câte ori Demiurgul priveşte neclintit la ceea ce este identic cu sine şi se foloseşte de un asemenea model în realizarea formei şi specificului înfăptuirii sale, el, în felul acesta, desăvârşeşte totul ca ceva frumos. Când însă Demiurgul priveşte la ceea ce se află în devenire şi se foloseşte de acest model supus devenirii, el va săvârşi totul ca ceva departe de a fi frumos”.[100] Aşa cum modelul poate fi de două feluri („modelul veşnic” şi „modelul devenirii”), privirea demiurgului (artizanului) creează două forme speculare corespunzătoare, forme care, fiecare în parte, se aseamănă cu modelul privit. A privi modelul Formei fără devenire este singurul raport de asemănare care „respectă” fiinţa veşnică, dând naştere formelor desăvârşite ale frumosului. Raportul metafizic cuprinde astfel în rama sa şi un ideal estetic, dar şi un scenariu cosmologic. Căci „este necesar ca acest univers să fie o copie a ceva”.[101] La fel cum modelul devenirii naşte discursuri artificiale, imagini nelocuite de fiinţa veşnică („vorbirea despre ceea ce este copia celei dintâi realităţi, copie ce nu este decât o imagine a acelei realităţi”), iar modelul fiinţei (cel „care poate fi conceput cu raţiunea”) însufleţeşte rostirea esenţială, stabilă şi de nezdruncinat („vorbirea despre ceea ce este stabil, constant şi cognoscibil cu ajutorul raţiunii”)[102] – tot astfel, universul rezultă din asemănarea (cauzală) cu Forma unităţii tuturor celor ce sunt, singura cu adevărat frumoasă: „universul este cel mai asemănător aceluia ale cărei părţi sunt toate celelalte vieţuitoare, luate fie individual, fie pe genuri”,[103] adică prin asemănarea cu modelul „vieţuitoarei inteligibile” a cărei copie perfectă este universul: „Demiurgul, dorind ca universul să fie cât mai asemănător cu cel mai frumos şi mai desăvârşit în toate privinţele dintre entităţile inteligibile, a alcătuit o vieţuitoare unică şi vizibilă, care cuprinde în sine toate vieţuitoarele câte sunt, potrivit naturii lor, de acelaşi fel”.[104] Aşadar, aici, copia prin asemănarea cu Forma care conţine în sine toate formele existente reprezintă o condiţie necesară nu numai a frumuseţii universului, văzut ca întreg cuprinzător al multiplicităţii, dar şi o exigenţă a vorbirii adevărate, conform raţiunii care o animă.[105]

În al cincilea rând, inferioritatea imaginii idolatre este conferită de îndepărtarea faţă de lumina adevărului de sus, cea cu adevărat raţională, reflectarea ei din interior fiind specifică imaginii fiinţei inteligibile, pe când fiinţa sensibilă fie că înfăţişează deformat adevărul, fie că, îndepărtându-se cu totul de acesta, nici nu mai poate lua fiinţă, natura sa fiind aparenţa specifică nefiinţei. Aşa cum spune Plotin, inteligenţa „vede în fiecare lucru raţiunea”, adică forma cea adevărată „acolo sus” sau substratul de lumină care o înfiinţează. Astfel încât orice imagine „adevărată”, cu toate că are lumina în sine, o primeşte de altundeva; ceea ce înfiinţează este o alteritate interioară şi totuşi superioară în raport cu imaginea care are lumina „ca pe o fiinţă diferită, deoarece lumina vine de la altul”.[106] Alteritatea se pune în fiinţa căreia îi dă naştere ca diferenţă de participare; o aceeaşi natură (essentia) însă în moduri de existenţă (modi essendi) diferite, conform principiului idem in essentia, aliud in esse. Totuşi o alteritate a in-diferenţei – aşa cum vom vedea – în care adâncul coexistă cu înaltul, sau mai degrabă a adâncului sufletului drept reflectare a înălţimii adevărului. În Phaidros, pe de o parte, cel iniţiat are ochii „ţintiţi spre înalt, către realitatea cea adevărată”, vederea fiind purtată de gândirea ce dă aripi sufletului, îndreptându-se „către acele lucruri pe care un zeu, tocmai pentru că le are în vedere, îşi dovedeşte firea lui zeiască”.[107] Vederea frumuseţii înaripează şi „reînaripaţi astfel, ardem de nerăbdare să ne ridicăm în zbor”, iniţiatul fiind în stare „să se ridice (…) în preajma frumuseţii însăşi”.[108] Pe de altă parte, discursul cel adevărat scrie „în adâncul sufletului”,[109] astfel încât frumosul nu apare în toată maiestatea strălucirii sale – altfel intangibilă şi inimaginabilă – decât pe calea mediată de profunzimea vie a sufletului. Cu alte cuvinte, frumosul este adevărul egalabil – vizibil şi rostibil – doar în viziunea logos-ului sufletesc. Un astfel de „loc” al frumuseţii, de fapt un neloc (atopos) în afara lumii, este (de)scris de Socrate drept sălaş sensibil în care apare înălţimea interioară a divinului: „Ce minunat (s. n.) loc de popas! Platanul acesta, ce înalt (s. n.) e şi cât de măreţ (s. n.) îşi întinde crengile jur-împrejur! Iar alături, ce mândru se înalţă (s. n.) celălalt copac! Şi cât de umbros! E tot numai floare şi cât parfum răspândeşte în preajmă-i! Priveşte apoi izvorul acesta minunat (s. n.) care se strecoară pe sub platan, cu apa lui căreia îi simţi răcoarea abia atingând-o cu piciorul! Chipurile sculptate de fecioare şi statuile acestea de zei ne spun că izvorul e închinat nimfelor şi lui Acheloos. Simţi apoi cât de lesne poţi respira aici? Cât de cotropitoare e dulceaţa aerului? Ascultă, e cântecul limpede al verii care îşi pleacă urechea la coruri de greieri. Însă iarba, mai cu seamă iarba are un farmec nespus. Abia simţi cum urcă (s. n.) locul pe care creşte şi ce bine îţi aşterni capul în ea când te întinzi”.[110] Pe lângă reducţia simţurilor, reconduse spre sesizarea prezenţei divine, totul se reduce la înălţarea sufletului în contact cu înaltul transcendent al unui peisaj a cărui frumuseţe (minune) nu este cea sensibilă, ci străbătătoare prin slava (măreţia) ce învăluie, dezvăluindu-se în imanenţa pe care o iluminează, ca loc ce creşte în sufletul înălţat la contemplarea imaginii frumosului şi adevărului.[111] În acest elogiu al frumuseţii, spune A. Vasiliu, Socrate conduce „experienţa perceptivă direct spre surprinderea unei imagini a cărei desăvârşire e legată de caracterul ei inteligibil şi al cărei model se arată a fi o epifanie a divinului”.[112] 

În al şaselea rând, la Plotin, între inteligenţă (model) şi suflet (imagine) există o diferenţă ca intermediar (diferenţa de imagine care decurge dintr-o diferenţă de lumină), inter-mediul invizibil în care alteritatea nu este alteratoare atât timp cât imaginea fiinţează în perspectiva modelului şi privitor la acesta. Caz în care – prin imitaţia identicului – ea caută in-diferenţa, se lasă imprimată din interior, in-formată de forma inteligibilă al cărei adevăr îl reflectă. Dar ceea ce este reflectat este de fapt lipsit de formă; imaginea sufletului îşi dobândeşte forma prin intermediul inteligibilului, de la principiul fără de formă, care este chiar natura originară a frumosului. Frumosul deiform este de fapt inform sau o formă neconfigurată, „o frumuseţe care depăşeşte orice frumuseţe”,[113] nereprezentabilă în sfera sensibilului.[114] „De aceea, când este menţionată frumuseţea, tu trebuie să eviţi o anumită configuraţie şi să nu ţi-o reprezinţi înaintea ochilor, ca să nu cazi în afara frumosului adevărat spre cel care este numit frumos datorită unei participări obscure. În schimb, forma neconfigurată este frumoasă, fiind formă pură, chiar dacă şi în măsura în care tu vei fi despuiat-o de orice configuraţie (…). Aşadar, frumuseţea primordială şi supremă este lipsită de formă”.[115] Cu alte cuvinte, năzuinţa conversivă a frumuseţii este informul, astfel încât – cum spune H.-Ch. Puech – , dincolo şi prin imaginea văzută, dizolvând orice opacitate, ea tinde „să regăsească dincolo de ea transluciditatea luminii inteligibile” şi atunci „adevărata frumuseţe constă în unitatea care transpare prin acest ansamblu, strălucirea (…) care scaldă forma, exprimarea prin formă a ceva care depăşeşte forma”, imaginea ascunsă a inaparentului –  văl al transparenţei – care e transcendentă oricărei forme.[116] Imaginea ar corespunde adevărului dacă cel care îi apare este zeul interior, „iar acesta nu i s-ar arăta înaintea ochilor”, ci ar umple sufletul contemplativ „printr-o intuiţie şi o receptare”.[117] Ceea ce se arată intuibil-inteligibil este un mediu transparent iluminat (traversat) de o lumină pe care nu o are de la sine, dar care se identifică cu lumina, participând la strălucirea pe care ea o răspândeşte în toate cele pe care le arată.[118] Ceea ce se arată este forma imaginii invizibile care o formează, imagine care ea însăşi rămâne nearătată, inaparentă în lipsa ei de formă, transparenţă pură.[119] Ea e doar urma care arată calea către ceea ce nu poate fi arătat,[120] inaparentul care nu poate fi privit, ci străbătut spre izvorul frumuseţii a cărui imagine este.[121] Astfel încât tot ce se naşte ca imagine participă la frumos întrucât se află în comuniune cu frumuseţea invizibilă a celor divine: „strălucirea virtuţii” sau „chipul dreptăţii”, adică frumosul şi binele care, deşi nu au chip, se reflectă în chipul primitor al sufletului, „inteligenţa cu chip divin răsfrângându-şi strălucirea peste toate acestea”.[122] Primind chipul în sine, ca pe o lumină pe care nu o are de la sine, sufletul urcă prin chip la ceea ce este fără de chip, neînchipuit, de la imaginea cu care l-a învestit zeul la neimaginabilul contemplării pure. Căci „pentru suflet, a fi bun şi frumos înseamnă să devină asemănător cu zeul”; „trebuie urcat, aşadar, din nou spre bine, la care aspiră orice suflet”, acolo unde „binele şi frumuseţea sunt identice”.[123] Ascensiunea formei înspre inaparentul informului dă strălucire tuturor celor ce apar şi dispar, imaginilor fugitive[124] care arată tocmai această trecere spre netrecător.

Text în curs de publicare în Dorin Ștefănescu, Scrieri III, Eikon, București, 2023

INDICAȚII DE CITARE:

Dorin Ştefănescu „De la Platon la Plotin sau spre estetica informului” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 8-9/2023

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.