ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Dan Laurențiu Pătrașcu

Confluența ficțiunii cu jurnalul și autobiografia în romanul Matei Iliescu

Romanul lui Radu Petrescu, Matei Iliescu, se situează în imediata apropiere a Didacticii nova. Zona epicului pe care o vizează romanul depăşeşte pentru prima dată zonele de confluenţă obişnuite ale ficţiunii cu biograficul din textele radupetresciene şi se înscrie total în zona epicului romanesc. Cu toate acestea, elemente ce țin de (auto)biografic sunt vizibile în structura de suprafaţă a personajului Matei Iliescu, autorul împrumutându-i o parte a copilăriei şi adolescenţei sale. Matei seamănă foarte mult cu personajul din Didactica. Portretul adolescentului de la finalul Didacticii, (precum şi câteva amintiri fundamentale ale copilăriei), sunt transferate la începutul romanului, cu toată problematica unei iubiri misterioase şi cu temele neepuizate total în textul autobiografic. Faptul că primele încercări la Matei Iliescu datează chiar din perioada ce survine încheierii Didacticii este un bun indiciu că romanul a fost gândit ca o continuare, într-un alt registru, sub forma unei biografii inventate a adolescentului metamorfozat în bărbat. De aici încolo, mijloacele specifice romanului se diversifică şi naratorul din Didactica se îndepărtează de personaj, obiectivându-se în Matei şi Dora, un cuplu care ocupă întregul spaţiu al romanului.

Tot în vecinătatea romanului Matei Iliescu stă şi Sinuciderea din Grădina Botanică, primul roman radupetrescian, care după mărturisirile autorului a fost scris ca o izbândă a „învingerii bâlbâielii iniţiale”. Stilului năvalnic din Sinuciderea îi este contrapus stilul echilibrat, egal cu sine din Matei Iliescu. Pasionalul narator din primul roman este de data aceasta mai temperat. Însuşi numele romanului confirmă tendinţa către echilibrarea viziunii, către un roman care să funcţioneze în toată complexitatea simplităţii sale. De aceea, numelor exotice de personaje (Candide, Alphonse, Renegat, Pamina) le este contrapusă o onomastică decolorată, dar elegantă (Jean Albu, Dora Albu, Domnul Iliescu, Doamna Iliescu). Numele nu-l ajută pe autor decât în a da o consistenţă mai mare cuplului care se naşte şi capătă sens prin alăturare. De altfel, în peisajul edulcorat al romanului se înfiripă imaginea unei iubiri care transcende numele personajelor. Poate că (şi) aici trebuie căutată adâncimea romanului, în voita inconsistenţă iniţială a personajelor, în modalitatea în care fiecare în parte se comportă diferit faţă de felul în care încep şi se dezvoltă în mod obişnuit romanele de dragoste. Radu Petrescu scrie până la un anumit moment un antiroman de dragoste, spaţiul romanului fiind invadat de o lume pe cât de cenuşie pe atât de lipsită de consistenţă. Nici adolescentul care visează la casa pierdută din Bucureşti (trimitere clară intertextuală la casele copilăriei din Didactica), nici părinţii (tatăl devenit o umbră după mutarea din Bucureşti, deasupra căruia pluteşte nedefinit ameninţarea unei morţi apropiate, mama figură înstrăinată încă din timpul vieţii tatălui şi a cărei înstrăinare devine mai accentuată după moartea lui) nu sunt elemente care să anunţe deschiderea romanului către problematica iubirii. Dar tocmai estomparea şi întârzierea apariţiei momentului declanşator are ca efect concentrarea privirii cititorului pe fiinţa nedefinită a soţiei lui Jean Albu (privirea personajului întâlneşte în oglindă privirea femeii şi romanul de dragoste poate fi considerat început). Romanul Matei Iliescu se conturează astfel a fi un roman despre gesturile iubirii mai mult decât un roman de dragoste în sensul vulgar al termenului.

Liniile de forţă ale operei radupetresciene conduc către capodopera Matei Iliescu, concepută şi realizată pe fondul jurnalului şi cu complicitatea autobiografiei. Dosarul romanului se naşte pe fondul biografiei scriitorului cu toată împotrivirea de mai târziu a acestuia şi împotriva evidentei distincţii didactice autor – narator. Şi cu toate acestea, elementele biografice converg către interpretarea romanului nu neapărat în datele exacte ale biografiei, ci în datele elaborate ale jurnalului şi autobiografiei. Astfel, mutarea din Bucureşti la Târgovişte devine în Didactica mutarea în oraşul A., ca în Matei Iliescu oraşul să fie numit N. Peisajele, casele, interioarele seamănă foarte mult, oraşele fiind aproape identice în scrierile menţionate. De asemenea, imaginea mamei personajului este şi ea foarte apropiată de cea din jurnal şi din Didactica. Matei intercalează între datele biografiei sale (ca personajul din Didactica) biografia Martei, replica sa feminină pe care o intuieşte în lumina clară a dimineţii pe care o presupune copilăria. De altfel, numele personajelor Matei Iliescu şi Marta Irimescu se aseamănă foarte mult la nivel formal, ceea ce conferă un motiv în plus să o considerăm pe Marta ca fiind corespondentul feminin al lui Matei. Imaginea fetei (Ileana) pe care o numeşte în Didactica prima (adevărata) lui iubită, ale cărei gesturi par a se perpetua la nesfârşit, îşi proiectează inflexiunile sonore în numele Iliescu. Dora este inclusă în această biografie a personajului prin referirea la prezenţa ei certă în Parcul Ioanid ca prietenă a verişoarei Martei şi cunoştinţă apropiată a mamei acesteia. De aceea, este posibil ca Matei să o fi cunoscut pe Dora în ipostaza ei de fetiţă, fără însă a o remarca atunci. De aici şi transformarea treptată a Dorei în Marta, decantarea dorinţei lui Matei de o regăsi pe cea care i-a lăsat sentimentul acut al părăsirii în copilărie, sentiment provocat apoi din nou de moartea tatălui şi de părăsirea din final a Dorei. Este adevărat că la ultima dintre aceste părăsiri, Matei reuşeşte să se imunizeze prin mutarea în fiinţa Dorei, la fel cum absenţa tatălui o contracarează prin devenirea lui ca tată sieşi.

Nu doar romanul Matei Iliescu se bazează pe repetiţii, reluări şi variaţiuni ale aceloraşi teme. Opera (ca totalitate a textelor radupetresciene) este scrisă în aşa fel încât un text să poată fi oricând reluat, textul rezultant fiind o variaţiune pe aceeaşi temă. Tehnica aceasta muzicală este aplicată atât în romanul Matei Iliescu unde scene întregi sunt reluate din unghiuri diferite sau imaginile dintr-un capitol capătă alte semnificaţii în raport cu altele, precum şi în romanul În Efes care constituie uvertura romanului Ce se vede. Pasaje întregi din jurnal sunt reluate în roman, ceea ce subliniază predominanţa biograficului asupra ficţiunii, imaginile construite în lumina ficţiunii trecând prin filtrul jurnalului. Imagini dintr-un roman, personaje sau peisaje migrează uşor de la o carte la alta, scriitorul construind o reţea de vase comunicante între textele sale. Iar ca referinţă textuală integrată în roman merită amintit jurnalul ca plăcere a scrisului, ca moment al unei intimităţi a fiinţei şi a plăcerii transfigurării realităţii: „jurnalul său de-acasă ascuns cu multă grijă pentru ca indiscreţia doamnei Iliescu să nu-l descopere, cel puţin pentru ziua de astăzi şi pentru încă o săptămână de aici înainte.”^[1] Indiscreţia scormonitoare a mamei spune multe despre nevroza pe care i-o produce tânărului propria mamă şi intenţia mereu amânată de a pleca (pusă în practică în Didactica nova, unde personajul pleacă, dar se întoarce în final acasă). Până atunci, refugiul personajului este, ca şi al autorului, tot în scris.

În ceea ce priveşte iubirea reflectată în roman ea seamănă în datele ei fundamentale cu discursul îndrăgostit al jurnalului şi cu gesturile personajului din jurnal. Toate aceste elemente impun ca trăsătură a romanului transtextualitatea în aproape toate elementele stabilite de Gérard Genette[2] (intertextualitate, paratextualitate, metatextualitate, arhitextualitate, hipertextualitate). Astfel, intertextualitatea poate fi observată în trimiterile mai mult sau mai puţin evidente la romanul lui Goncourt sau la povestirile lui Gautier şi chiar la jurnalul lui Matei, paratextualitatea poate fi observată în reluările simetrice ale capitolelor, în referinţa din jurnal anterioară scrierii romanului la numărul de pagini (500) şi chiar a numărului de capitole (31), arhitextualitatea poate fi pusă în legătură cu jurnalul romanului, Părul Berenicei, cu care textul se construieşte în simultaneitate şi variantă de lectură considerată ideală de către autor şi, nu în ultimul rând, hipertextualitatea, în sensul unei reluări a fragmentelor din roman în diverse capitole, dar şi integrarea unor imagini ale jurnalului sau ale autobiografiei în roman, precum şi trimiterile mai mult decât aluzive la mit (în imaginea metamorfozei lui Matei în Zeus), precum şi prin parafrazare de sine[3], metodă pe care chiar scriitorul o indică în Părul Berenicei alături de trimiterile hipertextuale. Reluările şi revenirile textuale sunt de altfel modalităţi pe care Radu Petrescu le foloseşte şi în O singură vârstă şi în Ce se vede, texte care îşi afişează schelele narative, fără a mai avea nevoie de un apendice interpretativ aşa cum are nevoie (în viziunea autorului) romanul Matei Iliescu. Sensurile romanului avansează către o interpretare nu doar a romanului Matei Iliescu dinspre Părul Berenicei, ci şi invers, dinspre roman către jurnal. Mihai Dragolea observa pertinent că metafora închisorii de flori, reluată de mai multe ori în roman, este de fapt o metaforă a cărţii. Aşa cum personajul este închis în iubire ca într-o închisoare, aşa este şi scriitorul închis în trupul cărţii care se naşte, devenind parte componentă a ei, iar concluzia este că „dragostea este (ca şi) scriitura, textul este (ca şi) iubirea”[4]. Această raportare inversă la iubire are consecinţe la nivelul interpretării demersului romanesc. Pierdut în cavitatea cărţii, scriitorul simte nevoia să-şi consemneze această experienţă existenţială, drum înspre şi dinspre tărâmul infinit al naşterii cărţii. Nu doar iubirea este o închisoare de flori, cartea în sine este un „trup îmbălsămat cu flori, metaforă a cărţii.”[5]

Atenţia scriitorului se concentrează tocmai pe zona de intersecţie dintre ficţiune şi biografie, acolo unde realul întâlneşte lucrurile la limita întâmplării, iar întâmplările prind viaţă cu ajutorul suflului ficţiunii. Este vorba despre a treia dimensiune a epicului, ca să folosim o metaforă a lui Radu Petrescu, care ar denumi tocmai această zonă de întâlnire dintre biografie şi ficţiune. În acest sens, mecanica ficţiunii din roman adaugă un sens nou problematicii iubirii. O mecanică a ficţiunii care are un sens circular angrenând în demonstrația intrinsecă iubirii, povestea unei iubiri absolute. Romanul este cuprins în chingile sigure ale ficţiunii în care se reflectă date ale biograficului prin faptul că are anexat textul (aproape la fel de lung) al unui jurnal care se mişcă pe un culoar paralel până la un punct al interpretării când sensurile se întrepătrund. Romanul Matei Iliescu este în aşa fel construit încât să fie citit împreună cu Părul Berenicei. Scriitorul pare interesat nu doar de romanul pe care-l scrie ci şi de felul în care romanul lui este (va fi) perceput. Iată cum autorul încearcă o orientare a lecturii în Părul Berenicei, a felului în care textul lui se vrea a fi interpretat. Radu Petrescu nu se fereşte în a indica un anumit traseu al lecturii şi implicit al interpretării. Latura postmodernă a romanului este pe deplin reflectată în această îmbinare perfectă între ficţiune şi biografie, în această relaţie intertextuală. Din acest punct de vedere, romanul nu se naşte numai din trecutul biografic, ci şi din viaţa în desfăşurare pe care o conţine jurnalul, alimentat de prezentul biografic. Romanul este îmbrăcat în carcasa jurnalului pentru a proteja mai bine ficţiunea. Romanului nu-i trebuiau nici pasaje de jurnal, nici un text care să mizeze pe transpunerea ficţională a unui jurnal. Din acest punct de vedere romanul ar fi avut probabil o desfăşurare mult mai uşoară (pentru autor) dacă s-ar fi înfăţişat ca un jurnal al iubirii. Dar invenţia epică radupetresciană este aceea că jurnalul iubirii este la persona a III-a, obiectivându-l pe Matei şi înglobându-l într-un discurs epic impecabil, filtrând prin vocea naratorului gândurile personajului. Întrebarea care se naşte firesc într-un astfel de context este dacă nu cumva gândurile lui Matei nu sunt preluate de către narator pentru a fi îmbogăţite şi nuanţate. Pentru că dacă gesturile şi poziţionarea personajelor sunt ale ficţionalului, partea ideatică a romanului este foarte asemănătoare cu cea a jurnalului. Senzaţia de conglomerat epic este poate cea mai acută în acest roman în care curgerea frazelor se realizează după regulile matematice ale muzicii. Uvertura pe care o reprezintă romanul prefaţează cu toată forţa marile motive ale operei şi tonalitatea unică, echilibrată şi armonică a întregului. În toate declaraţiile scriitorului referitoare la Matei Iliescu acesta este văzut ca scrierea ce adună concentric textele de până atunci şi lansează viitoarele mari compoziţii epice. Dar romanul rămâne vârful creaţiei epice, neegalat de niciuna dintre scrierile ulterioare. Acelaşi stil muzical este aplicat biograficului: omul Radu Petrescu trăieşte după regulile stricte pe care scriitorul le-a stabilit operei. Transpare într-o astfel de atitudine un mod unic de raportare la existenţă. Personajul iese din lumea fictivă a romanului şi trăieşte în lumea jumătate reală, jumătate ficţională a jurnalului. La fel, autorul lui ipostaziat în personajul pe care l-a născut trăieşte în romanul pe care-l scrie şi în oglindirea romanului din jurnal. Existenţa reală se subordonează acum lumii ficţionalului şi scriitorul îşi construieşte jurnalul descriindu-şi mişcările zilnice din perspectiva capitolelor romanului la care lucrează sau pe care le-a încheiat. Realitatea este astfel indexată în felii de viaţă care descriu complet energia cinetică a scriitorului şi fascinaţia lui de a trăi în intervalul generos dintre realitate şi ficţiune.

Romanul dublat de jurnalul naşterii lui (Părul Berenicei) este zona de intersecţie cea mai vizibilă între biografie şi ficţiune. Existenţa şi literatura se întâlnesc în acest punct în care contactul se realizează firesc într-o formulă nouă ce pune sub semnul întrebării încadrarea strictă a textului în zona romanescului. Radu Petrescu afirmă în mai multe rânduri că în acest roman şi-ar dori să depăşească sfera strâmtă a încadrării tipologice în romanul de dragoste şi că mai degrabă romanul său este „un studiu despre dragoste” depăşind cel puţin prin intenţie tot ceea ce s-a scris pe această temă. Rezultatul unui astfel de studiu asupra iubirii nu poate fi decât o formulă ce se apropie de survolarea teoretică din romanul O singură vârstă, roman de dragoste în intenţie la fel cum este şi Matei Iliescu. Privind cu atenţie desfăşurarea tematică a operei ficţionale se poate constata preferinţa temei iubirii pe care scriitorul grefează propriile teorii sau teoria intrinsecă a problematicii care rezultă din tratarea temei. Detaşarea de temă nu este niciodată însă supărătoare, dimpotrivă, schiţa teoretică şi organismul viu al cărţii trăiesc într-o simbioză perfectă. Nu vom întâlni de aceea la Radu Petrescu digresiuni narative, eseuri pe o anumită temă care să altereze calitatea epicului. Marea provocare a prozei radupetresciene este aceea că îşi pune personajele să trăiască în limitele sentimentului pe care ele însele îl construiesc, fără ca naratorul să iasă din logica textului sau să intervină în el brutal. Personajele sunt puse să se confeseze, să dialogheze sau să tacă (naratorul intervenind doar prin descrieri ce spaţializează sensurile textului). Ceea ce depăşeşte posibilităţile unui studiu este tocmai această posibilitate a naratorului de a adăuga nuanţe, şi de a înfăţişa existenţa într-un spectru îmbogăţit. Conservarea mişcărilor specifice iubirii, sentiment caracterizat tocmai de perisabilitatea prin uitare a gesturilor esenţiale, se realizează prin descrieri memorabile ale gesturilor sau conformaţiei chipurilor sau peisajelor. Recunoaştem această dexteritate a scriitorului de jurnal de a concentra esenţialul în câteva notaţii rapide, sclipire a ochiului care înregistrează cu o clipă înainte ca întâmplarea să devină trecut. Astfel, o bună parte din Matei Iliescu este un catalog al gesturilor iubirii desenate geometric într-o desfăşurare întotdeauna exactă, anulând cu detaşarea unei mâini sigure de pictor, inefabilul. Atingem în acest fel un element extrem de important în prozele lui Radu Petrescu. Este vorba despre studiile picturale pe care le realizează în textele sale. Dacă scrierea Didacticii era declanşată de răsfoirea unui album de fotografii, Matei Iliescu este expresia unei asocieri între posibilităţile literaturii şi cele ale picturii. Romanul este din acest punct de vedere în mare parte un studiu pictural al iubirii. Volumele, cromatica şi cadrele romanului concretizează latura imagistică a sentimentului, luminând din interior sensurile textului. Universul formelor concentrate în detalii încetează a mai funcţiona distinct, fiecare parte organizând armonia panoramică a întregului. Această tehnică folosită şi în jurnal se bazează pe mobilitatea privirii, pe răsturnarea sensului firesc al privirii care nu mai merge de la ochi către lucruri, ci parcurge un traseu invers, iluzie optică ce capătă răsturnată consistenţa realităţii. O astfel de privire este folosită şi în felul de a construi personajele, care par a se naşte din înregistrarea atentă a gesturilor, printr-un procedeu al ocheanului întors, lumea văzută, coborâtă în personaje căpătând irizaţiile lumii autorului, dar mai ales a viziunii lui asupra iubirii integrate universului. Cu alte cuvinte, ideea despre iubire prinde viaţă într-un complex scenariu universal, îmbinare perfectă între corpul de aer al personajelor şi substanţa transparentă a scriiturii. De altfel, în jurnal autorul indică modul în care vede relaţia dintre personaj şi univers: „Calea mai normală ar fi cea urmată de genialul Henry Moore în unele din marile lui figuri culcate, şi de mine însumi în Matei Iliescu: o substanţă nouă umple eroul: universul; universul este umplut de o nouă substanţă: eroul. Un erou universal, un univers eroic.”[6]

Matei Iliescu este istoria în parte biografică a unui sentiment care a avut în realitate un alt destin. Trecerea de la Dora, întruchipare a pasiunii, la Dora cea străină se face printr-un proces în care este invocat somnul, moarte parţială a fiinţei şi care îi revelă lui Matei „o fiinţă de sex ambiguu, motor al înnoirii şi soră bună a morţii”. Dora este soră bună a morţii şi răceala ei îi provoacă o stare de îngheţ care îi evocă lui Matei o întâmplare alături de tatăl său. Întâmplarea petrecută în Bărăgan, povestită Dorei, este legată de imaginea unui râu care în mai puţin de o jumătate de zi a secat: „când am ajuns la râu, podul bubui în gol sub copitele calului, căci din apă nu mai rămăsese un strop, arşiţa o băuse pe toată. Aşa goală, adânc tăiată în pământ şi lung culcată pe iarbă, albia râului dogorea mai tare decât câmpul, strânsese între flancurile ei toată căldura şi din cauza aceasta mi-am zis, era şi atât de albă, parcă malurile şi fundul îi erau de calcar. La fel de albă eşti şi tu. În urma căror dezastre?”[7] Aceeaşi imagine descrisă aproape la fel este prezentă în jurnal şi ea demonstrează circulaţia liberă a imaginilor dinspre jurnal către opera ficţională. În jurnal această imagine este legată de prima vizită pe care Radu Petrescu şi Adela o fac la şcoala unde primesc repartiţie, într-un sat din Bărăgan.

Marea presiune a romanului de dragoste este pusă pe imaginea despărţirii Dorei în cea adevărată şi cea străină, cea care, venind la Bucureşti, îi pare lui Matei a nu mai fi aceeași, ci doar o copie a fiinţei de aer. O imagine care nu înseamnă neapărat moartea iubirii, cât dorinţa lui Matei de a trece dincolo de iubire, într-un transcendent a cărui limită este el însuşi. Complicata filozofie a personajului opune două fiinţe, una din oglinda pasiunii sale şi una adevărată şi tocmai de aceea străină. Matei înţelege că aceea care-i vorbeşte nu este Dora adevărată şi că, printr-un proces invers, copia ei de gheaţă din oglindă a prins viaţă: „Mai departe, fără să răsufle, îi vorbi despre acele persoane, descriindu-i rochiile lor, făcându-le portretul, biografia şi Matei, cu câtă luciditate putea avea în preajmă-i, se întreba, simţind goliciunea cuvintelor ei, de ce juca ea rolul Dorei de vreme ce era cu neputinţă să nu ştie că el ştia cine este, şi crezu că voia să-l pedepsească în felul acesta pentru că o sărutase în braţele ei pe Dora”[8]. Dora cea adevărată apare şi dispare, ceea ce-l contrariază pe Matei care nu ştie cum să-i vorbească uneia sau celeilalte, sentiment difuz al înstrăinării şi implicit al alienării fiinţei în iubire.

În iubirea lui Matei au o vagă implicare şi ceilalţi, aşa cum se întâmplă la sfârşitul capitolului XXV. În perioada în care Matei încearcă să ghicească făptura Dorei celei adevărate, adică a celei iubite, în posesia căreia se află acum dinlăuntrul ei, un fapt aparent minor se întâmplă. Este vorba de o întrebare pe care mama lui Tudor (mătuşa lui Matei) i-o adresează doamnei Iliescu într-una din vizitele acesteia la Bucureşti, întrebare determinată de bănuiala că Matei şi-a petrecut mai multe nopţi cu Dora: Cum îi permiţi? – întreabă cealaltă doamnă Iliescu, ceea ce trimite la întrebarea naivă de la începutul romanului a lui Tudor (acesta întreba dacă tatăl îi dă voie lui Matei să fugă la Bucureşti). Doamna Iliescu răspunde încurcată că nu are ce-i face pentru că Matei „se uită la ea şi se gândeşte la altceva”. Tatăl lui Tudor, celălalt domn Iliescu, primeşte însărcinarea  să-i vorbească lui Matei despre faptul că tatăl lui nu ar accepta o astfel de relaţie nepotrivită cu o femeie divorţată. Ceea ce urmează nu este doar o înfruntare a unchiului, ci şi modalitatea de a afla de ce s-a autoexilat tatăl său:   „N-am înţeles niciodată cum trebuie de ce ne-am mutat în N. Tata a pierdut chiar atât de mulţi bani încât să nu nu-i mai rămână nicio soluţie?” Mărturisirea adevăratului motiv pentru care  s-au mutat se produce: „A fost ceva simplu şi limpede. Era bolnav, ştia că nu va mai trăi mult şi avea nevoie de odihnă. Nu putea să vă spună asta, lui Lili şi ţie, înţelegi, era obligat să tacă”. Matei înţelege că dincolo de tăcerea tatălui era moartea. Sensul acestei destăinuiri a unchiului trebuie privit şi din perspectiva faptului că boala tatălui îl duce pe Matei în locul unde va întâlni, nu mult după moartea lui, iubirea. Aşadar, boala, mutarea, moartea, iubirea sunt elemente simbolice care dau romanului o deschidere către celelalte scrieri radupetresciene şi către marile teme ale romanelor şi ale jurnalului. Una dintre teme ar fi iubirea platonică (romanul este numit de către scriitor roman platonic), legată de pierderea tatălui şi devenirea personajului în raport cu Dora. În punerea în scenă a iubirii, copilăria este fundalul pe care se desfăşoară întreaga acţiune. Romanul tinde către universalizarea personajului şi a temelor. Matei are toate vârstele şi niciuna pentru că este şi copilul care alunecă pe bicicletă în Parcul Ioanid alături de Marta, şi Zeus alături de Dora, căreia îi spune că, dacă ar păşi pe fereastră împreună cu ea, nu ar cădea, dimpotrivă ar pluti.

Mişcările bruşte ale epicului nu dezechilibrează sub nicio formă tonalitatea gravă a romanului şi mai ales nu anulează sensul ascensional al romanului către o sumă de sensuri ce decurg din multitudinea gesturilor înlănţuite în text. Matei Iliescu ar putea fi numit un roman despre nimic şi în acelaşi timp despre totalitatea înfăţişărilor fiinţei de la copilărie, adolescenţă, iubire până la moarte, toate acestea nuanţate şi întrepătrunse de împingerea gesturilor umanului într-o zonă a miticului, acolo unde gesturile esenţiale rămân pentru totdeauna. În eternitate se merge, pare a spune Radu Petrescu, pe toate căile, inclusiv pe cea a ficţiunii. Iar degetul din eternitate sub semnul căruia începea publicarea jurnalului era înmuiat în mod sigur în pasta încă informă a acestui desăvârşit text care transcende formula romanescului, înscriindu-se firesc în corpusul operei.

Momentele de descărcare ale eului biografic în roman aparţin unei viziuni integratoare, unei tehnici care unifică prin detalii dispuse în punctele cheie ale textelor epice scenele romanului cu scene şi imagini din jurnal, celelalte romane şi autobiografie. Matei Iliescu are toate coordonatele unei capodopere, semn că Radu Petrescu a interiorizat într-atât de mult ideea că poţi scăpa de frică citind capodopere încât a creat una. Cu Matei Iliescu drumul către împlinirea operei este pe jumătate parcurs. Urmează ideea transformării jurnalelor în roman, scrierea în continuare a jurnalului şi romanele O singură vârstă şi Ce se vede în care, ca şi în Matei Iliescu, biograficul este ficționalizat şi transfigurat în datele lui esenţiale.

Bibliografie

Petrescu, Radu, Matei Iliescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007.

Petrescu, Radu, Părul Berenicei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981.

Petrescu, Radu, Proze (Didactica nova, Sinuciderea din Grădina Botanică, Jurnal, În Efes),    Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.

Petrescu, Radu, Pentru buna întrebuinţare a timpului, Jurnal (1971-1976), Editura Paralela 45, 2009.

Petrescu, Radu, O singură vârstă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1975.

Petrescu, Radu, Ce se vede, roman, Editura Paralela 45, Piteşti, 2009.

Dragolea, Mihai, În exerciţiul ficţiunii. Eseu despre Şcoala de la Târgovişte, Editura Dacia, Cluj, 1992.

Genette, Gérard, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

---

[1] Petrescu, Radu, Matei Iliescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007, p. 35.

[2] Genette, Gérard, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

[3] „Cartea care se face singură, acest lucru îl fac şi eu în Matei al meu, în toate felurile (punctul meu de pornire a fost însă scena de pe plajă din O moarte în provincie, naratorul şi mătuşa lui privind pe băieţelul celei din urmă, care făcea primii paşi, şi la care privea, de la depărtare, dintre frunze, soţia lui Vasile Avram, scenă calchiată aproximativ după Rafael), însă, în deosebire de Robbe-Grillet, fără să renunţ la personaj şi la anecdotă, dimpotrivă, şi încercând să văd ce iese din mistica obiectivării (Ulysses aceasta este) dacă tratez chestiunea în felul meu, care nu este cel naturalist” (Petrescu, Radu, Op. cit., p. 214).

[4] Dragolea, Mihai, În exerciţiul ficţiunii. Eseu despre Şcoala de la Târgovişte, Editura Dacia, Cluj, 1992, p. 107.

[5] Petrescu, Radu, Părul Berenicei, p. 264.

[6] Petrescu, Radu, Pentru buna întrebuinţare a timpului, Jurnal (1971-1976), Editura Paralela 45, 2009, p. 29.

[7] Petrescu, Radu, Matei Iliescu, p. 361.

[8] Ibidem, 362.

[O variantă a acestui articol a apărut în volumul Conferinței Internaționale Globalization and intercultural dialogue: multidisciplinary perspectives / ed.: Iulian Boldea – Tîrgu-Mureş, 2014]  

INDICAȚII DE CITARE

Dan Laurențiu Pătrașcu, „Confluența ficțiunii cu jurnalul și autobiografia în romanul Matei Iliescu” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 3/2025

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.