Când Samuel Beckett era scenarist
Film (1965), titlu semnificativ pentru minimalismul din a doua perioadă a creaţiei beckettiene, reprezintă singura contribuţie la cinematografie a dramaturgului irlandez. Aici avem de-a face cu o producţie experimentală de nici douăzeci de minute, un scurt-metraj lipsit de tramă (adică de subiect), aşa cum (nu) se întâmplă în orice poartă marca Samuel Beckett şi datează după 1945.
Un bărbat se deplasează cu spatele la camera de filmat și pare a stârni numai perplexitate şi respingere pentru cele trei personaje care-l întâlnesc, cum filmul e mut și alb-negru, lipsa dialogului ne trimite la curioasa substituire a monologului unui Molloy cu percepția, reprezentată aici de imaginea filmată. Cum Molloy, din romanul eponim, nu este un personaj propriu-zis, ci o manifestare a cuvintelor sale, nici Buster Keaton (care nu a fost de acord cu faptul că trebuia să-şi ascundă chipul de obiectivul camerei, profesiunea de actor înseamnă în primul şi-n primul rând expunere) nu e o individualitate, protagonistul fiind un simplu spectru al camerei. Prezent într-o cameră auster mobilată, obturează orice sursă de lumină care ar atrage atenţia exteriorului asupra sa, l-ar evidenţia cumva şi îşi priveşte schematica biografie din fotografii, cronologic, de la frageda pruncie la bătrâneţe (similitudini, acelaşi personaj în încăperi întunecoase şi parcurgerea biografiei, cu Ultima bandă a lui Krapp, diferenţa fiind că nu sunetele vieţii sunt înregistrate, ci imaginile ei), apoi le rupe şi observă că, deşi cu totul izolat de lumea exterioară, deci neperceput de nimeni şi nimic, un singur lucru nu poate izola şi acoperi, anume propria-şi existenţă, viaţa sa îl conturează şi îl contemplă mereu. Acesta e primul film fără personaje şi se pot face asemănări cu la fel de bizarul La jetée (1962), tot un scurt-metraj experimental unde nu numai că dialogul lipseşte, dar si nemişcarea reprezentată de fotografiile montate dă senzaţia unui spaţiu închis.
Legătura cu publicul, în lipsa replicilor, e asigurată de o voce naratorială şi puţina acţiune în imagini se desfăşoară sub imperiul unor murmure aparţinând altor entităţi, nişte instanţe care îi controlează protagonistului viaţa şi doresc să-l trimită în trecut. Acei păpuşari ţin locul vieţii şi pendularea trecut-viitor a personajului principal semnifică nici mai mult nici mai puţin decât avatarurile identităţii sale. Revenind la filmul ce face obiectul acestei scurte, să-i spunem, recenzii, debutul ne duce cu gândul la vagabonzii rătăcitori din proza lui Beckett, mai ales la protagoniştii din nuvele precum Calmantul (Le Calmante) sau, mai ales, Sfârşitul (La Fin), unde acel narator unic este un respins de colectivitate, chiar fugind de ea, ce îşi construieşte biografii, un eu sau mai mulţi, decor şi timp, materialitatea şi spiritualitatea făcând parte dintr-un bizar corp comun ce reflectă tot ce se află în exterior, tot ce îl înconjoară. Protagonistul interpretat de Buster Keaton îngrozeşte cele trei personaje care îi apar în cale, pe ultimul, o femeie în vârstă, chiar îl paralizează de frică şi se îndreaptă, apoi, către a sa cameră, inexpresivă şi spartană, precum Molloy în Bally ori naratorul din La Fin în grota sa, ca să nu mai spun de acel interior nemobilat, plasat în ora 0 din Endgame. Dacă e vorba de claustrări beckettiene, se poate observa şi o graduală restrângere spaţială: dacă Hamm se află într-o încăpere cu aparenţe de obişnuinţă, părinţii săi, Nagg şi Nell, locuiesc în nişte pubele; în timp ce muşuroiul, în actul întâi, îi vine până la piept, în actul secund i-a ajuns până la bărbie lui Winnie, aproape îngropând-o de vie, în piesa Happy days. Asemenea artificii pot fi descoperite şi în producţia cinematografică de faţă: filmul debutează cu deschiderea unui Ochi, observarea unei porţiuni din decor, străbaterea lui, pătrunderea în încăpere, acoperirea surselor de lumină şi a celor două vietăţi, colivia unui papagal şi acvariul cu un peşte, aşezarea personajului pe un scaun balansoar, ruperea fotografiilor, apoi fixarea secvenţei ultime pe acelaşi Ochi şi…la fin. De la exteriorul din debut se observă o graduală limitare a decorului, ca şi cum o serie de uşi ar izola prin închidere totul, de la imobile până la oameni (respingerea poate fi văzută şi într-o asemenea cheie, ca şi cum ceilalţi ar fi izolaţi în spatele unor uşi unul câte unul, uşa trântită brusc reprezentând fie incapacitatea stabilirii unei minime comunicări, fie o amnezie existenţială), animale din diferite specii şi chiar până la identitatea unei persoane. Ne putem întreba ce ne mai rămâne dacă totul pare a dispărea într-o gaură neagră a unei extreme reducere la sine? Rămâne chiar viaţa însăşi, scheletul oricărei existenţe, anume Imaginea ce include şi ochiul care o percepe (de altfel, acest scurt-metraj porneşte de la citatul filosofului idealist Berkeley ”a fi înseamnă a percepe”), ochi care, deşi poate vedea totul din jurul său, nu se poate vedea pe sine (exemplul provine din Upanişade şi e dat de Schopenhauer), nu îşi poate vedea propria imagine. Sau, pentru Beckett, existenţa umană este cea mai problematică şi aducătoare de suferinţe, însă aici, în acest scurt-metraj numit atât de meta, percepția anulează dezintegrarea sinelui – precum sosirea enigmaticului Godot.
Alexandru Ionașcu „Când Samuel Beckett era scenarist” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 