Arta – un mod de cunoaştere
În acest articol mă prezenta teoria dezvoltată de Eugeniu Coşeriu şi de unii dintre discipolii săi, privind cele patru universuri de discurs, corelate cu cele patru moduri ale cunoaşterii umane.[1] Între altele, această teorie oferă un cadru epistemologic adecvat pentru o reîntemeiere a stilisticii – subdomeniu al lingvisticii care se ocupă de „stilurile funcţionale” sau de „structura stilistică” a limbilor, o alternativă fructuoasă faţă de direcţia încetăţenită în studierea stilurilor din lingvistica modernă.[2] În ceea ce priveşte arta, ea corespunde, în cadrul teoriei coşeriene la care mă refer, cu unul din cele patru moduri ale cunoaşterii umane, având propriul său univers de discurs.
Arta poate avea, ca motivație originară, ceva în comun cu principiul ludic, cu înclinația spre divertisment. Însă, așa cum încercăm să o înțelegem astăzi, arta este un fenomen extrem de multiform, proteic, imposibil de „închis” într-o definiție concisă și unanim acceptată. Însăși succesiunea canoanelor, de-a lungul întregii istorii a omenirii, este cât se poate de deconcertantă. „Dinamica fenomenului” poate fi sesizată pe mai multe paliere. Un prim şi evident palier este cel al percepției, al sensibilității umane față de „produsul” sau „obiectul” de artă: relația dintre „consumatorul de artă” și „obiectul de artă”, validat și „etichetat” ca atare. Dar trebuie să avem în vedere și viziunea estetică pe care o are omul asupra existenței – nu „artistul” sau „creatorul”, ci omul de rând, omul în general. În acest sens, nu mai vorbim de „consumator”, ci de „omul cu suflet de artist”, de „artistul din fiecare om”, amintindu-ne de celebra sentință a lui Nietzsche din Nașterea tragediei: „Existența și lumea pot fi justificate doar ca fenomene estetice”. Marea putere terapeutică a artei a fost intuită dintotdeauna, iar în perioada recentă unele abordări științifice țintite au demonstrat-o cu asupra de măsură.
Universurile de discurs şi modurile cunoaşterii umane
Conceptul de univers de discurs este definit de Coşeriu astfel:
„Sistem […] universal de semnificaţii căruia îi aparţine un discurs (sau un enunţ) şi care îi determină validitatea şi sensul” (Coşeriu 2004 [1955–1956]: 324).
În continuarea acestei definiţii, Coşeriu oferă exemplificările şi detalierile următoare: „Literatura, mitologia, ştiinţele, matematica, universul empiric, ca «teme» sau «lumi de referinţă» ale vorbirii, constituie «universuri de discurs» […] Fraze precum: călătoria lui Columb, după cum spunea Parmenide şi după cum spunea Hamlet aparţin unor universuri de discurs diferite. Umorul se bazează adesea pe confuzia intenţionată a universurilor de discurs în acelaşi enunţ; cf., de exemplu: în pădure, doi tinerii matematicieni extrăgeau rădăcinile pătrate ale arborilor; văd pe fereastră un om care coboară din maimuţă”.
Eugeniu Coșeriu vorbește despre patru universuri de discurs, care conferă sens și valoare constitutivă enunțurilor (actelor de limbaj) și discursurilor (în sensul cel mai general al termenului). Aceste universuri de discurs fac parte dintr-un sistem închis, dedus din sistemul – considerat, la rândul său, închis – al celor patru tipuri ale cunoașterii umane.
1. Universul de discurs al experienţei comune (al vieţii cotidiene sau curente) este instituit în modul cel mai spontan. El vizează, pe baza percepţiilor, într-un fel, elementare, lumea înconjurătoare şi existenţa în datele ei de bază. Acest univers este marcat de subiectivitatea fiinţei umane, este profund antropocentrat. În acest caz, protagonistul este „omul de rând” („omul mediu, de pe stradă”), care se situează în mijlocul existenţei, eventualele sale studii, competenţe şi cunoştinţe speciale fiind „puse în paranteză”. Cunoaşterea caracteristică pentru acest univers de discurs corespunde cu ceea ce Coşeriu a numit „cunoaştere intuitivă şi nejustificată”, „cunoaştere originară” sau „cunoaştere preştiinţifică” (în germană: Vorwissen sau ursprüngliche Wissen), văzută în opoziţie cu „cunoaşterea reflexivă şi justificată”, aşadar cunoaşterea ştiinţifică, caracteristică pentru universul de discurs al ştiinţei (v. mai jos). În cazul acestui univers de discurs avem zone precum comunicarea privată / publică; comunicarea în registru informal / formal etc.
2. Universul de discurs al religiei (al credinţei) se referă la o presupusă „lume de dincolo” (neverificabilă şi inaccesibilă, în principiu). Protagonistul este omul confruntat în mod dramatic cu propria sa finitudine, cu faptul că este o fiinţă muritoare. Percepţia definitorie pentru acest univers poate fi exprimată în felul următor: omul crede că ceea ce promite religia este adevărat, deşi nu ştie şi nu poate demonstra acest lucru. În sensul celor afirmate de apostolul Pavel (considerat de unii exegeți drept adevăratul întemeietor al creștinismului), a avea credinţă înseamnă a avea încredere în ceea ce nu este sigur şi nici perfect demonstrabil: „Credinţa e fiinţarea celor nădăjduite, dovada lucrurilor celor nevăzute” (Epistola către evrei, 11:1). Ca o rapidă ilustrare a modului în care elementele limbii îşi configurează semnificaţia în funcţie de universul de discurs din care fac parte, menţionez cazul verbului a crede, care are sensuri sensibil diferenţiate în universul de discurs al experienţei comune (aici îmbinarea tipică este cred că [X] „îmi exprim părerea că [X] este adevărat; apreciez că sunt şanse semnificative ca X să fie adevărat”) faţă de accepţiunile verbului a crede în universul religios (aici îmbinarea tipică este cred în [Dumnezeu, Allah, zei, etc.]; dar verbul poate fi folosit şi în mod absolut: întrebarea crezi? aici înseamnă „eşti credincios? (sau eşti ateu?)”).
3. Universul de discurs al artei sau al ficţiunii este bazat pe fantezie şi pe imaginaţie (având la origine principiul ludic), prin care sunt inventate lumi şi obiecte, fiinţe, fără existenţă reală, în cazul literaturii, sau artefacte, în cazul majorităţii celorlalte arte (pictura, sculptura, muzica – în măsura în care acceptăm că o piesă muzicală este şi ea un artefact). Protagonistul este omul animat de dorinţa de evadare imaginară din realitatea imediată, omul care vrea să creeze sau să imagineze ceva ce nu există „în mod natural”, dar prezintă oarecare similitudini cu realitatea. Ştim că s-a discutat pe larg, de-a lungul timpului, despre raportul dintre artă şi realitate şi despre exigenţa – definitorie pentru canonul clasic, dar mai mult sau mai puţin contestată din perspectiva numeroaselor orientări moderniste – ca obiectele de artă să fie, într-un fel sau altul, verosimile. Percepţia estetică, definitorie pentru acest univers, poate fi descrisă în următoarele cuvinte: omul se preface a crede că ceea ce i se prezintă (opera de artă, artefactul) este adevărat sau „natural”, deşi, în acelaşi timp, ştie că nu este nici adevărat, nici „natural”.[3]
4. Universul de discurs al ştiinţei este instituit prin cunoaşterea cât mai obiectivă – din ce în ce mai organizată, distinctivă, metodică şi specializată – a obiectelor din realitatea înconjurătoare, inclusiv a omului, văzut ca parte a acestei realităţi. În acest univers, protagonistul este omul ca cercetător ştiinţific şi investigator ce îşi propune să fie cât mai obiectiv. Aici e generată cunoaşterea obiectivă, privind, între altele, istoria pământului, a diverselor forme de viaţă de pe pământ, a omului (ca fiinţă biologică, dar şi ca fiinţă socială şi creatoare de cultură şi civilizaţie), a societăţilor umane, a universului etc. Cunoaşterea ştiinţifică este fundamentul care permite crearea a tot felul de procedee şi produse tehnologice – în sensul cel mai larg: nu doar maşini, telefoane, avioane, ci practic tot ceea ce constituie civilizaţia omenirii; de exemplu, tot ceea ce ţine de ştiinţa şi practica medicală modernă. În cadrul acestui univers de discurs, marcat de specializare din ce în ce mai avansată, există nenumărate domenii corespunzătoare acestor specializări, fiecare cu propriul limbaj sau terminologie specifică.
Diferenţierea acestor universuri reprezintă o axiomă constitutivă a oricărei societăţi umane cât de cât evoluate, şi este, totodată, reprezentativă pentru umanitatea fiecărui individ uman.
Dimpotrivă, incapacitatea de a distinge între cele patru tipuri de cunoaștere și universurile de discurs corespunzătoare reprezintă cazuri mai mult sau mai puțin anormale, sau chiar patologice, având uneori un potențial comic – atunci când nu se ajunge la consecințe practice total nedorite, inacceptabile sau chiar tragice.
A se vedea cazul acelui cowboy, ajuns pentru prima dată într-o sală de cinema, care începe să tragă cu pistolul în trenul aflat în mișcare, pe care îl vede în filmul proiectat.
A se vedea şi figura, într-un fel, emblematică, a savantului sau a omului de ştiinţă zăpăcit, inadaptat în raport cu condiţiile vieţii reale – acesta confundă universul ştiinţei cu universul existenţei cotidiene, sau transferă şi aplică în mod inadecvat cunoştinţele sale ştiinţifice, în sfera cotidianului.
A se vedea, în fine, cazul lui Don Quijote, pentru care tot ceea ce ține de lumea imaginară a legendelor și a romanelor cavalerești trebuie să se reproducă întocmai în viața reală. (De altfel, dezbaterile privind valoarea legendelor cavalerești, legătura acestora cu viața reală, precum și statutul și rostul artei, în general, se întind pe mari porțiuni și constituie una dintre temele centrale ale romanului lui Cervantes.)
Ignorarea unuia sau a mai multor dintre aceste universuri, precum și neglijarea lor sau renunțarea asumată la ele, reprezintă gesturi de abdicare parțială de la dimensiuni constitutive ale propriei umanități.
În acest sens, a se vedea și situația tristă a celor care declară că ficțiunea și arta nu îi interesează deloc, pentru că nu îi ajută cu nimic, și că, pentru ei, contează numai „realitatea”, „viața reală” („să am ce pune pe masă” etc.). În termenii sistemului dezvoltat de Coșeriu, ei afirmă că renunță la universul ficțiunii (îl „dau la gunoi”), mulțumindu-se cu universul experienței cotidiene (situație aproximativ opusă celei a lui Don Quijote). Dar, riguros vorbind, declarația lor nu este credibilă. Chiar dacă ar putea fi crezuți când afirmă că nu îi interesează literatura, muzica, pictura sau cinematografia „mare”, este foarte probabil ca ei totuși să adere la succedanee sau surogate, precum muzica de petrecere, muzica ușoară sau cinematografia de consum. Astfel, ei demonstrează, malgré eux, că renunțarea completă la universul artei nu este posibilă și că, până la urmă, toți căutăm, măcar din când în când, să ne „lăsăm duși pe aripile ficțiunii”, să „visăm cu ochii deschiși” etc. – în funcție de umanitatea sau restul de umanitate a fiecăruia dintre noi.
A se vedea și situațiile numeroase în care, de-a lungul timpului, s-a încercat un fel de „invadare” și subordonare a celorlalte universuri (al vieții cotidiene, al științei, al artei) de către universul religiei. Mă refer la fundamentalismele de orice fel, în care oficianți ai religiei caută puterea politică (și pe cea financiară) și doresc să impună prin forță respectarea preceptelor religioase. Sunt cunoscute numeroase exemple din istorie, dar asemenea situații există și în prezent, din păcate, ajungându-se la excese absolut îngrozitoare. – Și când ne gândim că separarea „împărățiilor” a fost postulată cu maximă claritate chiar în textul fondator al creștinismului: „Împărăția Mea nu este din lumea aceasta…”! (Evanghelia după Ioan, 18:36).
Se ştie că universul de discurs ficţiunii (deci şi cunoaşterea estetică a lumii) şi cel al religiei (împreună cu tipul de cunoaştere care îi corespunde) erau prezente la omul primitiv, preistoric. Cronologic vorbind, probabil că universul ştiinţific a fost configurat cel mai târziu, în perioada istorică a umanităţii. Aşa cum a afirmat Johannes Kabatek (2015, 185, nota 10), „marea operă culturală a umanităţii […] constă în diferenţierea universurilor, acest fundament al organizării noastre sociale”. În fine, unele cercetări antropologice se pare că au identificat triburi complet izolate de lumea modernă, unde oamenii prezintă incapacitatea de a accede la universurile ce stau la baza societăţilor umane mai evoluate, singurul univers pe care îl concep fiind cel al realităţii cotidiene (cf. Kabatek 2015, 185, nota 11). Chiar dacă se va confirma că există societăţi umane primitive care nu cunosc decât universul experienţei comune şi cotidiene, tot vom putea spune că celelalte universuri sunt ca izvoarele la care vrea să revină oricine a gustat măcar o dată din apa lor, şi cu cât bea mai mult cineva din ele, cu atât mai mult însetează.[4]
Cele patru moduri fundamentale de cunoaştere umană şi de raportare a omului la existenţă şi la viaţă reprezintă matricea cu care corespund cele patru universuri de discurs, respectiv, cele patru mari genuri discursive (numite de obicei în lingvistică stiluri funcţionale ale limbii).
Lucrări citate
Coşeriu, Eugeniu, 2004 [1955–1956], „Determinare şi cadru. Două probleme ale unei lingvistici a vorbirii”, în idem, Teoria limbajului şi lingvistica generală. Cinci studii. Ediţie în limba română de Nicolae Saramandu. Bucureşti: Editura Enciclopedică, 287–329. (Traducere din limba spaniolă a studiului Determinación y entorno, publicat prima dată în 1955–1956).
Kabatek, Johannes, 2015, Tradiţii discursive. Studii. Editori [şi traducători]: Cristina Bleorţu, Adrian Turculeţ, Carlota de Benito, Miguel Cuevas-Alonso. Bucureşti: Editura Academiei Române.
[1] Reiau, cu adaptări, modificări şi completări, un capitol din studiul: Victor Celac, „Câteva consideraţii privind variaţia lingvistică la nivel lexical (limbă comună, limbaje specializate, terminologii)”, în Studii şi cercetări lingvistice, LXXII (2021), nr. 2, p. 217–249, disponibil aici.
[2] În special lingvistica din Franţa şi din România.
[3] Legenda relatată de Pliniu cel Bătrân în Naturalis Historia (cartea XXXV), despre o competiţie dintre doi pictori, este pe cât de ingenioasă, pe atât şi de naivă. Primul pictor, Zeuxis, a venit cu o pictură reprezentând atât de realist un strugure, încât păsările au coborât din cer și au încercat să ciugulească boabele. Mândru de reuşita sa şi convins că nu va putea fi învins, Zeuxis i-a cerut rivalului său, Parrhasius, să dea la o parte pânza care îi acoperea tabloul, la care Parrhasius ar fi răspuns că tabloul lui reprezintă tocmai o pânză care acoperă un tablou! În acest mod, Zeuxis a fost nevoit să-şi recunoască înfrângerea, spunând că, în timp ce el, Zeuxis, a reuşit să păcălească păsările, Parrhasius a reușit să-l păcălească chiar pe artist („Ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se artificem”). – Dar, de bună seamă, miza adevărată a operei de artă nu este să-l păcălească în acest mod pe receptor.
[4] În termenii lui Kabatek (2015, 186): „Universurile discursului sunt […] «lumi» dobândite prin cultură şi construite una peste alta, care se pot defini în funcţie de relaţia dintre vorbitor, semn şi lume”.
INDICAȚII DE CITARE:
Victor Celac, „Arta – un mod de cunoaştere” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 12/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 