Savu Popa
Cortine vizibile, cortine invizibile
Eseul[1] semnat de Milan Kundera aduce în prim-plan imaginea unor vremuri istorice, la care acesta a fost martor, captive în gulagul nemerniciei și al terorii totalitare. Pe parcursul întregii cărți, un eseu în șapte părți-radiografii ale unei culturi scindate între solidaritate intelectuală și angoasă colectivă, cortina devine o metaforă întunecată a izolării și a lipsei de umanitate.
Însă, o cortină, ca să își legitimeze rolul de instrument al înstrăinării, nu trebuie neapărat să fie sinonimă cu un zid sau cu orice suprafață lipsită de transparență, care să facă lucrurile nevăzute unele față de celălalte. Alte tipuri de cortine, cum a fost și cea de fier, generează înstrăinări mai teribile și mult mai dureroase. Existența unor asemenea cortine, în concepția textului de față, distrug interacțiunea dintre oameni și culturi, instituind un soi de dictatură a ticăloșiei permanentizate. Autorul se lasă, în schimb, fascinat de acea ,,cortină magică, țesută din legende”, care ,,atârna între noi și lume”. Astfel, cultura scrisă devine o armă cu tăișuri atât vizibile, cât și invizibile, care sfâșie cortina aparențelor sau a inechităților, cortina atâtor incertitudini, traume sau mentalități puse în slujba răului. Actul scrisului dezvăluie, în primul rând, arhitectura unei profesiuni de credință în stare să zdruncine cele mai neîntemeiate frici sau slăbiciuni omenești, să deschidă orizontul cunoașterii de sine.
Întregul eseu, într-un limbaj limpede, concis, vorbește despre această supapă de siguranță și de securitate afectivă, mnemonică, dar și spirituală, pe care o reprezenta cultura scrisă, cu precădere cea literară, pentru cei care aparțineau unui regim comunist în care se urmărea, cu precădere, ,,stăpânirea intelectului”, cum afirma, în Gândirea captivă, Czesław Miłosz. În prima parte, intitulată Conștiința continuității, eseistul pornește de la o afirmație cu totul relevantă: ,,conștiința continuității istorice”, fie că se referea la anumite opere literare sau la Simfonia a IX-a a lui Beethoven, este unul dintre ,,semnele ce-l deosebesc pe omul aparținând civilizației care este (sau era) a noastră”. Punerea vieții sociale, aflate sub tăvălugul totalitar, în slujba continuității creativ-culturale reprezenta un deziderat fundamental, căci, după cum afirmă eseistul, în spiritul unei confesiuni de credință, ,,în ochii noștri, totul îmbrăca forma unei istorii”, chiar dacă totul ,,apărea ca o suită mai mult sau mai puțin logică de evenimente, de atitudini, de opere”.
Pornind de la aceste observații pertinente, cu rol de premisă în problematica textului de față, eseistul realizează o incursiune în teoria și istoria formelor literare, în climatul cultural al vieții unor scriitori semnificativi, încarcerați într-o istorie potrivnică sau, dimpotrivă, încercând să o înțeleagă conform propriei lor imaginații, simțiri sau culturi. Autorul, în analiza sa, îi amintește pe Henry Fielding, cu al său Tom Jones, pe Miguel de Cervantes Saavedra, cu al său Don Quijote de la Mancha, poposește în universul straniu și lucid al romanelor dostoievskiene și se oprește la Flaubert și a sa concepție despre cotidianul care, cumva, revigorează proza prin suflul autenticității și al palpitului existențial. Nici Balzac nu putea, nu avea cum să lipsească din această selecție de scriitori, martori ai unei realități care s-a identificat cu arta și a urmărit, încurajat dezvoltarea romanului, preschimbându-l în acea oglindă stendhaliană care, într-adevăr, arată și acele aspecte sordide ale drumului. Nu lipsesc nici problematizările pe marginea romanelor care au marcat și modelat, cultural, imaginativ și uman, secolul al XX-lea. În acest context se face referire la romanele lui Proust, Musil, Broch, Kafka, Gombrowicz, Sabato sau Oe. Un secol douăzeci în care, atât de cameleonice, realitatea și istoria au intrat într-un joc al psihologiilor abisale, al feliilor/faliilor comportamentale și temperamentale atât de stranii, de versatile, al glisărilor intempestive dintre rațiune și simțire, dintre realitate și ficțiune.
Demontând o prejudecată, cum că proza impregnată de realism brut ar anula frumusețea și inefabilul artistic, Kundera spune destul de tranșant că: ,,Proza: acest cuvânt nu înseamnă doar un limbaj neversificat; înseamnă deopotrivă caracterul concret, cotidian, corporal al vieții. A spune că romanul este arta prozei nu reprezintă un truism; cuvântul definește sensul profund al acestei arte”. Mai departe, afirmă el, ,,proza nu înseamnă doar partea neplăcută sau vulgară a vieții, ea înseamnă totodată și o frumusețe până atunci ignorată: frumusețea sentimentelor modeste, de pildă prietenia plină de familiaritate pe care Sancho i-o poartă lui don Quijote”. Alți romancieri, precum Fielding, refuză să creadă că romanul este o ,,înlănțuire cauzală de fapte, de gesturi, de vorbe, pe care englezii o numesc story”, căci, ,,el revendică tocmai dreptul de a întrerupe narațiunea unde va voi și când va voi, intervenind cu propriile comentarii și reflecții, astfel spus, cu digresiuni”. La Dostoievski, tocmai abundența detaliilor domestice, vestimentare, gestuale și, așa mai departe, generează o înlănțuire insolită de cauze și efecte, care depășeasc stadiul verosimilității și al prozaicului cotidian, cei doi piloni de rezistență ai prozei realiste: ,,romancierul vrea să păstreze întreaga verosimilitate a prozei vieții, dar scena devine atât de bogată în evenimente, atât de plină de coincidențe, încât își pierde caracterul prozaic și verosimilitatea”.
Partea a doua aduce, în prim-plan, conceptul de Weltliteratur, aparținându-i lui Goethe, care afirma că ,,literatura națională nu mai reprezintă mare lucru astăzi, intrăm în epoca literaturii universale”. Numai că, este de părere Kundera, acest concept reprezintă un alt ,,testament trădat”, din moment ce ,,fie că e naționalist sau cosmopolit, cu rădăcini sau fără, un european este fundamental determinat de relația cu patria lui”. Din acest punct se vor ramifica ideile altei discuții referitoare la periferie vs. centru. Drama provincialismului sau a provincialistului survine pe fondul unei conștiințe dureroase și lucide a izolării sale geografice, temporale, valorice. Acest spirit de frondă al micului context este îndreptat împotriva marelui context, perceput ca un asupritor care împiedică sau anulează, în anumite situații, efervescența de idei sau de opere ale comunităților restrânse. Iar o definiție tranșantă a naturii provincialului/ a provincialității sună astfel: ,,Cum să definim provincialismul? Ca incapacitatea (sau refuzul) de a privi propria cultură în marele context.” Provincialismul poate fi dăunător, așa cum poate fi și un bun conductor al energiei creative care generează un peisaj al individualităților și al unor originalități frapante literare și nu numai. De aceea, ,,marile națiuni opun rezistență ideii goetheene de literatură universală fiindcă propria lor literatură li se pare suficient de bogată ca să nu aibă a se interesa de ceea ce scrie în alte părți”. La celălalt pol opus, ,,micile națiuni sunt reticente față de marele context din motive exact opuse- ele țin la mare preț cultura universală, dar aceasta le apare drept ceva străin, un cer aflat deasupra capului, îndepărtat, inaccesibil, o realitate ideală”. Kafka, un bun exemplu de observator al acestor reflectări anxioase a unei culturi mici în oglinda triumfală a culturilor mari, depășește bariera oricăror preconcepții și, sesizând potențialul de universalitate al culturii din care provine, ,,observă literatura idiș și literatura cehă din punctul de vedere al unei mari literaturi, adică al literaturii germane”. Acest fapt, o concluzie la astfel de întrepătrunderi tensionate dintre micro și macro, ne spune că ,,spiritul posesiv al națiunii față de artiștii săi se manifestă ca un terorism al micului context care reduce întreaga semnificație a operei la rolul pe care-l joacă ea în propria țară”.
O altă dimensiune a cărții, cea biografică, este marcată atât de uimire, cât și de cutremur, de rătăcire, dar și de regăsire a sinelui, mai târziu, în spațiul eclectic și tentacular al exilului. Se pornește de la premisa că Rusia a încercat ,,să remodeleze mica mea țară după chipul și asemănarea ei”. Însă, odată sosit în exilul francez, Kundera trăiește o mare dezamăgire aflând că francezii considerau Cehia ca ,,parte din Răsăritul european”. Între deznădejde și multă amărăciune, naratorul nu adoptă ipostaza celui învins, a celui lipsit de argumente istorice sau culturale, pe care le strigă în pustiul indiferenței celor din jur: ,,Oamenii din jurul meu acordau o mare importanță politicii, dar știau jalnic de puțină geografie”, în momentele în care naratorul se străduia să le explice că cehii, fiind ,,văduviți de suveranitatea națională”. De la Omul fără însușiri, des vehiculat în eseul de față ca o perspectivă a dezrădăcinării alienante a omului de pretutindeni până la urmă, aflăm despre o țară fără rădăcini, angajată într-o permanentă sondare a resurselor interioare de creație și de redimensionare cultural-umană pe scena istoriei. Și se întâmplă acest lucru în pofida situarii acestei scene la o răscruce sângeroasă de vânturi tot mai aspre, mai întunecate.
Prezența kitschului este menționată în arhitectură, în viața de zi cu zi sau în tabieturile artiștilor, și este percepută drept ,,răul artistic suprem”. Contactul dintre artă și biserică, în schimb, a fost un câștig estetic, de anduranță, căci ,,vreme de secole, pictura și muzica au fost în slujba Bisericii, ceea ce nu le-a văduvit câtuși de puțin frumusețea.” Însă, angajarea politică a romancierului ar semăna cu un compromis ale cărui consecințe ar tinde parcă spre domeniul caricaturalului, al grotescului: ,,Unui adevărat romancier însă i-ar fi cu neputință să pună romanul în slujba unei autorități, oricât de nobile. Ce nonsens să vrei să înalți printr-un roman un imn de slavă statului, sau chiar unei armate!” Exercițiul de A pătrunde în miezul lucrurilor, care conturează partea a treia, ne aduce în fața unei observații care, dincolo de simplitatea ei, ascunde o esență parabolică: ,,Cu cât observăm mai atent, mai asiduu, o realitate, cu atât înțelegem mai bine că ea nu răspunde ideii pe care toată lumea și-o face despre ea”. Iar partea a patra ne invită să aflăm Ce este un romancier și descoperim că, înainte de a fi scribul textului personal, acesta este un trezorier al propriei opere percepute ca o bogăție de nuanțe, aspirații, dimensiuni cognitive sau inefabile, care își pun amprenta asupra propriei formări literare sau a propriei personalități: ,,Romancierul e singurul stăpân al operei sale; el este opera sa”. Partea a cincea, Estetica și existența, se încheie cu o observație teribilă. O definiție a infernului potrivită pentru o ,,civilizație a spectacolului”, pe care a observat-o, extrem de expresiv și de lucid, Llosa. Kundera rostește următoarea sentință care cade ca o cortină definitivă și tragică: ,,Infernul (infernul pe pământ) nu-i tragic; infernul e grozăvia din care a dispărut orice urmă de tragic”.
Eseul de față ne arată că anumite cortine pot cădea precum niște ghilotine peste o întreagă lume a spiritului și a valorilor perene. Cortine ce nu pot fi uitate și a căror catifea rămâne totuși pătată de umbrele înstrăinării și ale compromisului.
[1] Milan Kundera, Cortina, trad. de Vlad Russo, Ed. Humanitas, București, 2023.
INDICAȚII DE CITARE:
Savu Popa „Cortine vizibile, cortine invizibile” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 10/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 