Roxana Pavnotescu
Metamorfoze
La teatrul Excelsior, Gregor Samsa – eroul nuvelei Metamorfoza de Franz Kafka – transmite spectatorilor angoasa și sentimentul de claustrare provocate de noua sa condiție. Printr-o formulă scenică de reprezentare a omului metamorfozat în gândac, regizorul Yuri Kordonsky potențează caracterul alegoric al povestirii.
Metamorfoza, ca proces interior și experiență-limită, traumatică și pentru cei apropiați, dar exacerbată de aceștia, transpare doar din gesturile poticnite sau grotești ale lui Gregor. Îmbrăcat neutru, în pantaloni albi și un trenci negru, pare gata să-și reia oricând îndatoririle de comis-voiajor. Dar ceva îl împiedică, fără să înțelegem ce, așa cum nici Kafka nu explică transformarea, dincolo de frustrări și de incompatibilitatea spiritului cu existența sa ternă. Până în acel moment de ruptură care deschide nuvela, Gregor întreține întreaga familie și face planuri să o trimită pe sora lui, Greta, la Conservator.
Scenografia Oanei Micu e construită pe două dimensiuni: realismul scenic, în care Gregor rămâne un personaj uman, plasat în cadrul domestic al familiei Samsa, și suprarealismul unor tablouri construite cinematografic, care îl surprind pe Gregor în poziții hilare sau imponderabile. Dormitorul său pare distorsionat oniric, cu mobilierul parcă reconfigurat de un câmp de forțe antigravitațional. Kordonsky extinde ideea de metamorfozare asupra celorlalte personaje și asupra spațiului ambiental al lui Gregor. Salteaua este răsturnată pe jos, patul dezmembrat stă vertical, imponderabil, pe perete, scaunele se sprijină pe tavan sau pe pereți, lampa întoarsă pare să atârne din podea, iar caloriferul este urcat sus pe perete. În fapt, această inversare a reperelor spațiale corespunde perspectivei unui gândac care circulă pe tavan.
O capsulă paralelipipedică reprezintă dormitorul în care Gregor este expus ca într-un insectar. Structura, cu o latură deschisă spre public căreia i se opune un perete vitrat, în careuri translucide, se rotește halucinant de-a lungul reprezentației, sub lumina discretă a unei lămpi-felinar, aducând în prim-plan fie ușa, ca portal de comunicare cu exteriorul, fie peretele-fereastră, prin care îl deslușim pe Gregor privind agitat către lumea de afară. Scenografia unitară conferă montării o dimensiune distopică, manifestă atât în relațiile familiale, cât și în lumea exterioară, evocată prin prezența grotescă a celor trei chiriași și a funcționarului venit să investigheze absența lui Gregor de la serviciu.
Din patul său, eroul contemplă auditiv lumea care freamătă în jur: ceasul care-i amintește că trebuie să prindă un tren, bătăile succesive în ușă ale mamei, surorii, colegului de birou… Ușa ar trebui descuiată, dar Gregor Samsa ezită, se proptește în ea… în forma sa pe deplin umană, gândacul rezistă tentației de a reveni în vâltoarea unei existențe din care încearcă, subconștient, să se sustragă.
Kordonsky confruntă imaginea scenică cu descrierea ei verbală printr-un artificiu simplu, ce adaugă montării o dimensiune livrescă: actorii sunt deopotrivă interpreți și naratori ai textului kafkian, anunțându-și la persoana a treia gesturile, acțiunile și gândurile, în timp ce le transpun scenic într-o formă mai mult sau mai puțin alegorică. Absurdul de situație este dublat de absurdul vizual al reprezentării care alunecă spre comic și grotesc. Reacția de oroare și dezgust a familiei Samsa nu se justifică prin ceea ce vedem pe scenă, ci doar prin textul narat. Alegoria se reliefează subtil în interacțiunea dintre omul-gândac și lumea reală.
Pentru a accentua acest contrast dintre condiția și aparența lui Gregor – ce rămâne un personaj în forme și veșminte umane – devenit indezirabil odată cu pierderea utilității sale, Kordonsky îl multiplică vizual de trei, apoi de cinci, șapte și nouă ori. În final, toți interpreții devin ipostaze ale eroului, sugerând frustrarea crescândă a familiei, confruntată cu dificultăți financiare: Gregor nu o mai întreține, devine o povară și îi alungă chiriașii. În același timp, această pluralitate sau ubicuitate scenică sugerează o implozie interioară, o disoluție a ființei care se contemplă într-o oglindă cu multe fațete.
Încă din primul cadru, auzim sunetul viorii Gretei care va reveni pe parcursul reprezentației, asociat nostalgiilor și momentelor de bucurie ale eroului. Chiar și atunci când este invitată să cânte în fața celor trei chiriași, instrumentul lipsește. Pe Grete nu o vedem niciodată interpretând. Intuim în această distanțare dintre artistă și instrument același procedeu regizoral de marcare a incongruenței dintre text și imaginea scenică. Vioara rămâne invizibilă, asemenea gândacului.
Ascultăm Air din Suita nr. 3 de Johann Sebastian Bach, ale cărui acorduri se integrează în universul iluzoriu al povestirii. Muzica reprezintă idealul pe care Gregor îl proiectează asupra Gretei, încercând astfel să dea un sens sacrificiului său.
În rolul lui Gregor Samsa, Marius Turdeanu nu urmărește o evoluție psihologică propriu-zisă. Actorul dezvoltă un motiv scenic prin care potențează angoasa și atmosfera apăsătoare kafkiană. Autoscopia, exteriorizată vizual prin multiplicare, face din Gregor un observator al propriei transformări. Zbuciumul protagonistului este surprins cinematic printr-o fizicalitate inventivă și expresivă – gesturi imprevizibile, căderi, sărituri, cățărări, dispariții sub mobilier. Proiectat pe geam, cu mâinile întinse și picioarele depărtate, Gregor pare o insectă strivită. Fereastra largă cât un perete este și ea «multiplicată» prin careurile sale semi-obscurizate, fiecare cu un desen diferit, sugerând ploaie, ninsoare sau perdele fulgurate.
Stările de conștiință se dezvăluie prin vocile interioare – corespunzătoare ipostazei de narator – intercalate cu sunetele neinteligibile ale insectei, și exprimă uimirea cu care asistă la reacțiile și transformarea celor dragi.
Cu adevărat memorabilă este scena cinei cu cei trei chiriași. Onctuozitatea deopotrivă a gazdelor și a comesenilor dispuși pe o singură latură a mesei din avanscenă – locul în care se desfășoară viața familiei – aduce un comic de situație chaplinian, prin repetitivitatea și gratuitatea gesturilor împinse spre grotesc și caricatură. Cina se desfășoară pe fondul acordurilor din Air, interpretate de Grete ce va fi invitată, din politețe, să cânte în fața chiriașilor. Când gândacul își face apariția în pragul ușii, registrul comic evoluează spre agresivitate, atât din partea musafirilor, cât și a gazdelor. La auzul muzicii, Gregor pare să-și depășească condiția; dorind să fie din nou alături de sora sa, încalcă frontiera dintre cele două lumi, provocând oroarea și oprobiul tuturor. Gestul îi pecetluiește soarta: sentința de moarte este pronunțată chiar de Grete.
Un final straniu aduce o trecere în moarte grațioasă, coregrafică, evocând sensibilitatea lui Gregor, fascinat de interpretările la vioară ale Gretei. El revine spectral în pas de dans pe sunetele viorii, în celula claustrofobică din timpul vieții. Insecta nu se mai târăște, ci zboară ca un fluture în jurul felinarului – ultima metamorfoză a lui Gregor. Dimensiunea transcendentală și serenitatea muzicii sugerează despărțirea de lume și o stare de eliberare transpusă în dans. Bucuria de a trăi, transfigurată în dimensiuni neștiute ale ființei, pare o rezoluție în consens cu modernismul kafkian.
Evoluția celorlalte personaje principale – tatăl, sora și mama – este urmărită de Kordonsky într-un demers dramatic coerent. Bogdan Nechifor construiește o prezență scenică complexă în rolul tatălui. Într-o postură tragicomică, apare decrepit și împuținat în uniforma care odinioară îi conferea autoritate, pe care o poartă respectuos, cu nostalgie. Autoritatea reconstruită pe fondul transformării lui Gregor are însă un caracter iluzoriu în viziunea lui Kordonsky. Tatăl nu mai este, ca la Kafka, principalul agent al excluderii și izolării lui Gregor; el inspiră ridicol și vulnerabilitate. Chiar și scena violentă în care îl lovește brutal pe Gregor cu un măr capătă accente comice: gestul nu exprimă scenic neapărat dorința de a extermina gândacul, cât furia provocată de obligația de a munci din nou pentru a-și întreține familia.
Mihaela Trofimov compune un portret șters și incomplet în rolul mamei; este greu de spus dacă această imagine ține de concepția lui Kordonsky sau de realizarea dramatică a rolului. Metamorfoza mamei rămâne pasivă sau neconcludentă. Ea declară că își iubește fiul, dar se manifestă ca o mamă care refuză să-l vadă mort. Devine astfel cea pe care toți încearcă să o protejeze. Grete o împiedică să intre în contact cu Gregor. În scena scoaterii mobilelor pentru a-i oferi insectei mai mult spațiu, Gregor însuși se ascunde sub pat de privirea mamei – o marcă sfâșietoare a diminuării identității sale umane.
În rolul lui Grete, Oana Predescu deține cea mai variată și dinamică prezență scenică. Metamorfoza sa morală și relațională în raport cu fratele este mai convingător conturată în prima parte a spectacolului, când îndeplinește un rol de intermediar între Gregor și familie, asumându-și autoritatea de a gestiona singură situația. Este mai puțin convingătoare, prea abruptă și sentențioasă în final când pronunță cumplitul verdict.
Dana Marineci construiește un personaj complex în rolul servitoarei, a cărui evoluție capătă accente comice prin inversarea raporturilor. Tocmai cea venită din afara familiei dezvoltă progresiv mai multă empatie pentru monstru decât cei apropiați. Ludicul interacțiunilor cu Gregor, căruia îi arată interes sau cel puțin curiozitate, așază povestea kafkiană într-o altă perspectivă, nuanțând componenta morală ce la Kafka se înscrie linear. De altfel, servitoarea părăsește familia după moartea lui Gregor ce marchează o cotitură în viața personajelor – după cum glosează în final autorul – care nu o exclude nici pe ea.
În viziunea lui Kordonsky, modernismul și existențialismul lui Kafka se exprimă scenic direct prin instrumentele autorului, care imaginează o situație absurdă și fantastică într-o tonalitate realistă, integrând-o firesc în detaliile vieții de familie și în mecanismele sociale. „Metamorfoza” devine o metaforă a situațiilor-limită ce determină transformări ale comportamentului și ale conștiinței umane.
INDICAȚII DE CITARE
Roxana Pavnotescu, ,,Metamorfoze’’ în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 10 / 2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
