Roxana Pavnotescu
Jocul creației și nebunia regizată a creatorului
Producțiile regizorului și scenaristului rus Dmitry Krymov își au punctul de plecare în literatură, cu o predilecție pentru marile texte ale tradiției ruse, devenite repere ale unei identități culturale pe care artistul continuă să o interogheze. Krymov părăsește Rusia, imediat după declanșarea agresiunii împotriva Ucrainei. Admirația sa pentru spiritualitatea rusă capătă forme mai reflexive, în creații montate în diverse centre culturale ale lumii, printre care și New York, unde artistul își deschide un șantier de creație, Krymov Lab NYC.
Symphony Space – un centru cultural newyorkez dedicat teatrului, literaturii și muzicii – propune un program ce urmărește creațiile recente ale artistului, pornind cu versiunea ecranizată a spectacolului The Diary of a Madman (Jurnalul unui nebun), care a avut premiera la Riga în 2024.
Piesa e inspirată de nuvela omonimă a lui Gogol. Teatrul, ca formă de rezistență a spiritului îngrădit în libertatea de exprimare sau manifestare, este evocat ca un instrument în extremis de reprezentare a stărilor de nebunie. Scena devine un refugiu al libertății interioare în care pe rând iubirea, revolta, moralitatea, relativitatea valorilor și a mesajului artistic se succed într-un angrenaj delirant, absurd sau comic.
Dmitry Krymov este reprezentativ pentru teatrul post-dramatic sau noua avangardă rusă ce integrează artele vizuale, dansul și muzica, textul literar servind ca element de referință. Fără a fi centrat pe text, teatrul lui Krymov gravitează în jurul acestuia prin arta improvizației într-o viziune adesea provocatoare.
În teatrul experimental al lui Krymov, textul și imaginea se contrapunctează într-o artificialitate poetică susținută de o imaginație debordantă. Nebunia – nu ca stare clinică, ci ca condiție eliberatoare a artistului – se configurează treptat, divizată în animus și anima, între un „el” (Maksim Sukhanov) și o „ea” (Chulpan Khamatova) – doi actori, posibil ratați, aflați într-o relație tensionată sau de ruptură. Un complex diferențiat de imagini transformă treptat interiorul domestic al vieții de zi cu zi în forme tot mai articulate ale scenei reactivate nostalgic și compulsiv.
Ideea de jurnal este sugerată ad litteram de titlurile secvențelor – „Ziua 1, Ziua 2, Ziua 3…”. Un „Epilog” – impropriu genului – funcționează ca un exit din scenă sau ca o rememorare a unui gest salvator ce propulsează ființa în spațiul confortabil al propriei creativități. Dacă primele tablouri se apropie de monologul gogolian, partea a doua plasează cuplul de actori în episoade dramatice: balconul din Romeo și Julieta, confruntarea Antigona–Creon din Antigona lui Anouilh și Jurnalul Annei Frank. Ideea de piesă în piesă – de reprezentare simultan exterioară și interioară – traversează întreaga creație a lui Krymov, iar clivajul dintre cele două planuri este interactiv și uneori imperceptibil.
Primele zile ale jurnalului înscriu cinematografic rutina de zi cu zi într-un demers absurd ce reflectă mentalul tulburat al protagonistului, prins în monotonia unei existențe derelicte.
O scenografie aplatizată configurează în două dimensiuni locuința „sovietică”, organizată ca un vagon cu încăperi traversate de erou într-o frenezie stereotipă: baia, unde face genuflexiuni și își pieptănă cu furie chelia, bucătăria, unde își pregătește zilnic ouă prăjite, … Flash-uri de lumină brăzdează spațiul întunecat al încăperilor – poate faruri de mașini din stradă sau mai degrabă fulgurații ale unei conștiințe tulburate.
Tablourile de jurnal ocupă un timp considerabil în economia peliculei, monotonia gesturilor domestice pare că se joacă cu nervii audienței sau îi provoacă răbdarea. Ritmul și mecanicismul mișcării transformă gestul stereotip în același timp în psihoză și ritual. Aragazul degajă o flacără psihedelică prin care tigaia se mișcă frenetic, primind ouăle aruncate de sus, într-un gest șarjat. Fiecare iterație se lasă cu un mic incendiu, protagonistul mănâncă aplecat, ca un animal încolțit, direct din tigaia în flăcări, peste care toarnă excesiv sare, consumând famelic și zgomotos același meniu, zilnic. Dar gândurile îi alunecă departe, deraind în monologuri absurde și hilare despre digestie, defecație și albine.
Comicul de limbaj se cristalizează în aforisme și derapaje matriarhale: intestinul este un al doilea creier, pentru unii, chiar primul. Eroul este fascinat de zborul de împerechere al mătcii, înconjurată de roiuri de trântori-testosteroni, un adevărat genocid pe altarul creației – o paralelă subtilă cu mecanismele reproducerii umane.
Comicul de situație se bazează pe efecte de tip gag, iar costumele (Tatiana Dolmatovskaya), decorurile și recuzita scenografică cultivă o estetică ludică.
piruete stângace pe muzica lui Michel Legrand din filmul „Umbrelele din Cherbourg”.
În versiunea cinematografică a piesei, ziua a doua a jurnalului intercalează secvențele repetitive din ziua întâi cu pasaje accelerate în ritmul caracteristic filmului mut.
Colajul sonor este dominat de un leitmotiv de coarde, opresiv și tulburător, ale cărui pulsiuni dezagregante reflectă instabilitatea mentală a personajului, alternând cu fragmente din repertoriul clasic Stabat Mater de Pergolesi și din Anotimpurile de Vivaldi; șansoneta franceză: „Non, je ne regrette rien” (Edith Piaf ) sau muzica lui Michel Legrand (Les Parapluies de Cherbourg) sunt redate de un casetofon portabil, vintage.
Monologul protagonistului cuprinde memorii hilare în care partenera de viață apare în ipostaze ridicole sau depreciative, legate de începuturile carierei, când ochii ei erau mereu în umbră – imagine simbolică a eșecului. Acest registru este dublat de proiecții entomologice: „ea” revine în apariții fantasmagorice, costumată în gărgăriță, gândac de bucătărie sau cactus, strecurându-se prin cotloanele apartamentului, în fugi vivaldiene, în timp ce ușile se trântesc și obiectele se prăbușesc, sugerând un univers în disoluție. O antenăgigantică rămâne prinsă în ușa șifonierului, pe care protagonistul o îndepărtează cu dezgust.
Gagul vizează absurdul în imagini plastice ce sugerează inversiuni semantice. Soția reapare purtând pe spate, ca o țestoasă, o mașină roșie de carton, de care „se dezbracă”, ieșind prin portbagaj împreună cu artefacte și recuzita necesară unui curs didactic de asamblat avioane pentru copii. Vria zborului o proiectează într-o dispoziție erotic-melancolică; baletează în piruete stângace pe muzica lui Michel Legrand din filmul „Umbrelele din Cherbourg”.
Jurnalul e abandonat și „Ea” preia imperativ inițiativa jocului de-a teatrul. „El”, inițial reticent și plictisit, este prins treptat în joc, schimbă costume și replici, iar în final se implică creator în actul interpretării, orientând sensurile pieselor către morala și politica actuală.
Romeo își pune jenat un cozoroc, pentru a-și acoperi chelia, dar Julieta i se urcă în poală, dă la o parte căciula și-l mângâie tandru pe creștet. Sub magia recitalului shakespearian, emoția reconfigurează relația, revelând noi disponibilități afective.
În sceneta următoare – Antigona, versiunea lui Anouilh – „el” se regăsește cu însuflețire în postura lui Creon, implorând mila Antigonei – cea iubită și ingrată – care nu-i înțelege suferința și îndatoririle politice și îl obligă s-o ucidă. Antigona, cu noroi pe față și încălțată în pantofii uriași ai lui Polinice, proclamă hotărârea de a-și îngropa fratele, agitând o lopățică roșie de jucărie pe care Creon o frânge în două.
Replicile se contaminează cu fragmente din alte piese, foile de scenariu se împrăștie pe podea, iar istoria se rescrie în variante adaptate momentului. Polinice apare ca un nemernic, în conflict pentru putere cu fratele său; Creon afirmă că doar unul poate deveni erou, iar celălalt trădător, fără ca ordinea să conteze. Mai degrabă încăpățânată decât eroică – în spiritul lui Anouilh – Antigona rămâne neînduplecată, dar este brusc oprită de o așchie care îi intră în ochi, semn al unei vederi obturate al unui adevăr imposibil de acceptat. „El”, absorbit în rol și nerăbdător să-l continue, cheamă o „Ilonă” (probabil o vecină!) să-i scoată grabnic așchia din ochi.
Urmează o scenetă ce readuce ideea de jurnal personificat de „El”, înveșmântat într-o cămașă albă. „Ea” se insinuează printre faldurile țesăturii, recitând și scriind febril fragmente din jurnalul Annei Frank – pe burtă, pe mâneci, pe spate – unde ajunge urcându-se direct la el în cârcă. Cantata lui Pergolesi revine apăsător în tonalități sumbre. Prin încăperile apartamentului, se plimbă ofițeri cu zvastici, efectuând percheziții. Se aude o explozie, iar scena se scufundă în întuneric total.
Dar jocul nu se oprește aici, el se afundă și mai adânc în scenă, anihilând orice altceva din jurul lui; interioarele sovietice dispar și scena devine o „scenă” goală, un început de sfârșit. La lumina unei lanterne, apar umbre și proiecții pe peretele-cortină. Dacă „Ea” a inițiat jocul, „El” îi hotărăște sfârșitul intitulat: „The Black Raven and the White Swan” (Corbul negru și lebăda albă) – personaje emblematice reunite într-un teatru de umbre. Umbra uriașă a corbului negru – cu aripile desfăcute – sărută umbra mâinii lebedei albe, în tutu și bonetă – desprinsă direct din Lacul Lebedelor. Gestul onctuos și apariția neliniștitoare trimit la corbul lui Poe sau la figura vrăjitorului din baletul lui Ceaikovski, cu funcția revelării unui mental tulburat, a morții și ireversibilității sau a profanării frumuseții și a iubirii .
Urmează o proiecție alb-negru, cu accente suprarealiste, în reprezentări onirice: pe acoperișuri, oameni dau zăpada în gol. O lume răsturnată, suspendată în transcendent, aruncă zăpada în abis. Dar Krymov bulversează legendele și demitizează precum în sceneta cu Antigona lui Anouilh. Grația, frumusețea efemeră și fragilitatea nu agonizează într-o trecere sfâșietoare și expresivă, precum în Moartea lebedei de Saint-Saëns. Odată cu zăpada, de pe acoperiș, cade și lebăda albă ce rămâne desenată pe asfalt într-o poziție coregrafică.
Drumul din scenă (teatru) în film trece prin garderoba artiștilor, unde atârnă toată recuzita și costumele acestui demers. „El” își pune tutuul lebedei moarte, pornește la micuțul casetofon ultima parte din Stabat Mater, „Quando corpus morietur”, și se abandonează unei piruete nesfârșite, într-o veritabilă vrie a morții.
Krymov vorbește despre personajele sale ca fiind „pierdute în timp și spațiu”, rătăcite la marginea unei existențe neîmplinite, ce se vrea recuperată în frânturi de memorii și trăiri ratate. Dar bucuria și inventivitatea jocului, oricât de nebunesc, capătă o funcție terapeutică: redescoperă iubirea și reabilitează ființa.
INDICAȚII DE CITARE
Roxana Pavnotescu, ,,Jocul creației și nebunia regizată a creatorului’’ în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 5 / 2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
