Conexiuni între Science-Fiction și muzică
Preambul
Conexiunea dintre muzică și Science-Fiction s-a revelat prin avântul muzicii electronice din anii 1970-1980 (Vangelis și alții), și aceasta s-a datorat abilității sintetizatoarelor electronice de a crea auditiv o atmosferă pe care cultura umană (și poate instinctul uman) a presupus-o asociată cu spațiul cosmic, iar acest fenomen se întâmpla într-o eră în care aventura omului în cosmos (atât cea concretă cât și cea virtuală, din domeniul cunoașterii) febrilizase o bună parte din societate. De notat aici sintagma „muzica sferelor”, cu rădăcini în studiile lui Pitagora (secolul 5 î.e.n.), apoi în scrierile lui Platon (secolul 4 î.e.n.), și reiterată mai târziu de Johannes Kepler (‘Harmonices Mundi’, 1619), dar atinsă tangențial până și în câteva scrieri literare, precum ‘Klein și Wagner’ de Hermann Hesse (1919). Menționăm și suita simfonică ‘The Planets’, compusă de Gustav Holst în 1914-1917[1].
Referitor la materialul muzical propriu-zis, cred că sonoritatea muzicii electronice a cucerit ascultătorii acelor decenii (în care și eu am crescut) în primul rând prin (1) exotismul sunetelor emise (deseori în note prelungi și în armonii vagi, apte de a induce o stare psihică deosebită), dar și prin (2) radicalitatea distincției față de muzica pop (o radicalitate ce nu ar fi fost evidentă în comparația cu muzica simfonică/clasică, unde ramura modernistă ajunsese deja la sonorități speciale), adică printr-un caracter progresiv, înnoitor. Judecând din perspectivă muzicologică, muzica electronică a primelor decenii poate fi considerată adesea ca minimalistă, uneori obsesivă (prin reluarea/dozarea temelor), uneori ca fiind prea ritmică, uneori cu efect voit psihedelic. (Efectul psihedelic se realiza adesea mizând pe un obstinato de temă melodică, prefigurând fie o acumulare de potențial dramatic (nu foarte diferită de acumularea de tensiune muzicală uzitată în genul simfonic), fie o transcendere înspre oniric.) Și, desigur, dacă ar fi fost comparată cu vârfurile creației din muzica clasică sau din muzica jazz/rock din acei ani, ea s-ar fi dovedit oarecum imatură; însă – așa cum se întâmplase și pe tărâm literar, la afluența Science-Fiction-ului cu main-stream-ul literaturii – ele nu intrau neapărat în competiție, ramura nou apărută vizând un segment mai altfel al societății. (Vedeți [1])
Însă eseul de față nu se oprește (prea mult) la muzica electronică, și va încerca să prindă, ca repere semnificative, și alte feluri de creație muzicală apropiate de ideea Science-Fiction. Așa încât, iată propunerea mea pentru o primă listă de repere ale conexiunii ‘SF – muzică’ (o listă deloc exhaustivă, și vizând doar perioada cea mai semnificativă pentru această apropiere):
» 1964 – Probabil primul cântec SF;
» 1969 – David Bowie lansează single-ul ‘Space Oddity’;
» 1972 – David Bowie lansează albumul ‘The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars’;
» 1976 – Albumul de muzică electronică ‘Albedo 0.39’ compus și realizat de Vangelis;
» 1977 – Albumul de muzică electronică ‘Spiral’ compus și realizat de Vangelis;
» 1978 – ‘The War of the Worlds’ (‘Războiul lumilor’), ca versiune muzicală creată de Jeff Wayne;
» 1978 – Albumul de muzică electronică ‘Die Mensch-Maschine’ (‘The Man-Machine’), al formației Kraftwerk;
» 1982 – Coloana sonoră a filmului ‘Blade Runner’ (Ridley Scott), compusă și realizată de Vangelis.
Probabil primul cântec SF
Iată o referință pe care o descoperim cu încântare, și venind din vremurile de avânt ale mișcării/muzicii hippy. Este vorba de melodia de sorginte pop-rock numită „In the Year 2525 (Exordium & Terminus)”. Cântecul, compus de Rick Evans în 1964, a ajuns pe locul 1 în topul american ‘Billboard Hot 100’ în 1969, și pe locul 1 în ‘UK Singles Chart’ în toamna aceluiași an. Însă formatia ‘Zager and Evans’ a trecut pe firmamentul muzical precum o cometă („one-hit wonder”), și s-a dizolvat în 1971.
„In the Year 2525 (Exordium & Terminus)” / Rick Evans / 1964 / ‘Zager and Evans’
In the year 2525, if man is still alive
If woman can survive, they may find
In the year 3535
Ain’t gonna need to tell the truth, tell no lie
Everything you think, do and say
Is in the pill you took today
In the year 4545 (…)
(Vedeți https://lyrics.lyricfind.com/lyrics/zager-evans-in-the-year-2525-2 și https://www.youtube.com/watch?v=aMY-GZYAyIU )
Chiar dacă melodia a fost remarcată categoric la vremea ei, nu sunt sigur că o putem totuși nominaliza ca fiind vreun soi de „muzică SF” avant-la-lettre. Însă consider că ea merită a fi notată ca referință semnificativă atât pentru textul Science-Fiction concret (pe coordonata anticipației, a utopiei), cât și pentru faptul că formația ‘Zager and Evans’ reușește acest mesaj folosind instrumentație obișnuită (deci fără a recurge la vreun fel de artificii sonore).
Referința clasică de conexiune ‘muzică – literatură SF’
„Jeff Wayne’s Musical Version of The War of the Worlds” a fost inițial un album muzical de studio (în genul rock/pop/progresiv) conceput, creat, produs și înregistrat de muzicianul Jeff Wayne (CBS Records, 1978), care avea să fie urmat mai apoi de multe reeditări, spectacole, turnee și reinterpretări. Așa cum ne așteptăm, albumul este inspirat de romanul ‘The War of the Worlds’ (‘Războiul lumilor’) scris de H. G. Wells în 1895-1897, și este preparat ca operă rock, aranjată instrumental cu formație de rock (chitare, bass, tobe/percuție, orgă/sintetizator) și cu adaos important de orchestră clasică/simfonică, precum și cu inserturi narative (introducere și antracte explicative, realizate de vocea actorului Richard Burton). Firul narativ al operei rock este inspirat din cel al poveștii SF clasice, însă trebuie subliniat că unele dintre secvențele muzicale (derivate din acte ale poveștii) au condus la realizarea unor cântece de o muzicalitate extraordinară, datorită atât compoziției melodice cât și unor interpretări foarte reușite, sens în care menționăm și numele unor interpreți din garnitura originară: David Essex, Justin Hayward, Phil Lynott, Chris Thompson, Julie Covington, etc. În anii care au urmat (și până spre zilele noastre) acest album a cunoscut un succes foarte mare, atât în topuri cât și ca vânzări. (În anul 2018 se estima că se vânduseră 15 milioane de copii.) Câteva single-uri extrase din album au intrat semnificativ în topuri („Forever Autumn”, „The Eve of the War”).
Încercând o analiză a acestei producții muzicale din perspectiva audiției, se poate nota în primul rând orchestrarea „arhitectonică” (cu sonorități monumentale) și dramatizarea melodică, îngemănate impresionant. Apoi – din perspectiva sonorităților neconvenționale, a artificiilor de provocare/stimulare psihică – notăm desigur folosirea sintetizatorului, deși într-o exploatare neexcesivă. Aici se potrivește să menționăm și efectul de „voicebox guitar effect” (~Jo Partridge), deși el era deja un artificiu consacrat în concertele rock. Ceva mai subtilă (dar constituind elementul meu preferat) este chitara electrică cu corp metalic cântată de Chris Spedding (este o chitară realizată de James Trussart pe modelul celebrei chitare electrice Gibson Les Paul, însă cu corp gol și confecționat din tablă de oțel, de aici rezultând și stranietatea sunetului).
Albumul originar, reeditările, concertele, turneele, reinterpretările, dramatizările, edițiile de DVD-uri, CD-uri și chiar SACD-uri, toate au consfințit un succes mondial extraordinar. Da, teoretic știm că proiectele vizionare pot avea succes deosebit, însă demararea lor este rareori facilă. Proiectul care a materializat albumul din 1978 s-a urnit foarte greu: Jeff Wayne avea ideea, creionase conceptul, a obținut drepturile de folosire a idei narative din romanul SF scris de H. G. Wellss, probabil că avea compuse și o parte dintre melodii, însă cu multă dificultate a găsit finanțatori (pentru cheltuielile de realizare a albumului) și foarte greu a convins muzicienii să participe. El chiar i-a întrebat atunci pe muzicieni cum vor să fie plătiți: cu sumă fixă și imediată? sau ulterior pe măsura încasărilor din drepturile de proprietate? Și, din păcate pentru bunăstarea lor materială, muzicienii au ales opțiunea sceptică…
Și iată că am vorbit din nou despre un produs muzical foarte Science-Fiction dar realizat fără prea multe artificii electronice. Așa că ar trebui de-acum să dăm ‘e-Cezarului’ ce este al lui…
Repere concrete și consecvente
Primul reper ne apare atât din rațiuni temporale cât și dintr-un considerent material (de suport pentru muzica electronică):
Robert Arthur Moog (1934–2005) a inventat sintetizatorul muzical Moog în anul 1964, iar în 1970 el lansa și un model portabil, Minimoog, care avea să influențeze în mod radical muzica secolului 20. (Desigur, în muzica secolului aveau să joace un rol substanțial și ceilalți producători de sintetizatoare și de orgi electronice: Yamaha, Roland, Korg, Oberheim, EMS, ARP, Fairlight, Elka, etc.)
Iar de aici prezint reperele într-o altă listă succintă (fără a detalia acolo unde numele sunt deja clasice), și nu mai recurg la numele producțiilor muzicale, ci la oamenii (sau grupurile) care le-au realizat:
» Vangelis, prin albumele din 1975 până în 1984;
» Tangerine Dream, prin albumele din 1974 până în 1987;
» Isao Tomita, prin albumul ‘Electric Samurai’ (Switched on Rock) din 1972;
» Klaus Schulze, prin albumele Cyborg (1973), Timewind (1975), Moondawn (1976);
» Kraftwerk, prin albumele lansate în perioada 1977-1981 (The Man-Machine, Computer World);
» Jean Michel Jarre, prin albumele Oxygène (1976) și Équinoxe (1978);
» Robert Fripp – renumit atât prin stilul componistic (exploatând uneori ritmuri asimetrice și folosind motive melodice clasice sau folclorice) cât și datorită inovațiilor timpurii în generarea de sunete neconvenționale (precum este sistemul de întârziere a sunetului folosind banda magnetică (exploatat și de muzicianul român Mircea Florian)). Dar pentru mine Robert Fripp înseamnă și o muzică de chitară neobișnuită, combinând uimitor idei și virtuozitate, inclusiv în formula King Crimson. (Ascultați, pentru edificare, albumul ‘Discipline’.)
Adaug aici și două interesante mențiuni de muzică electronică din Uniunea Sovietică:
• formația Zodiak, (USSR/Letonia), cu albumele ‘Disco Alliance’ (1980) și ‘Music in the Universe’ (1982);
• albumul ‘Metamorphoses – Electronic Interpretations Of Classical And Modern Music’ (casa de discuri Мелодия, URSS, 1980).
Din România ar fi de reținut într-o primă instanță: Adrian Enescu, Mircea Florian, Anton Șuteu; Pro Musica, Progresiv TM.
Dar poate că cel mai interesant corpus exemplificativ pentru conexiunea/apropierea ‘muzică – Science-Fiction’ ne vine (deși nu în mod explicit) dinspre câteva super-grupuri rock ale anilor 1965-1980 – Pink Floyd; Genesis; Manfred Mann’s Earth Band; Emerson, Lake and Palmer; Yes; The Alan Parsons Project; Supertramp; Marillion; Electric Light Orchestra; Brian Eno/Roxy Music; Mike Oldfield; etc –, care impresionează atât prin nivelul muzical foarte bun (de aici denominarea alternativă de ‘art-rock’) cât și prin funcția progresistă, de re-tonifiere culturală/spirituală (de aici și denominarea de ‘progressive-rock’). De altfel, foarte multe formații/grupuri de muzică rock – și fără a fi considerate ca aparținând propriu-zis genurilor art-rock sau progressive-rock – au creat uneori cântece cu sonorități/nuanțe progresive (și pentru a nu enumera prea multe exemple, mă limitez la a cita câteva nume românești: Post Scriptum, Sfinx, Semnal M).
O apropiere între (sub)genuri (culturale și muzicale)
Observăm că, deși reiterarea anterioară a pornit de la muzica electronică (pentru că este imposibil de evitat această conexiune a SF-ului), am ajuns (inevitabil și cu ușurință) să includem aici și genuri muzicale adiacente (prin cântece/producții care se impun datorită sonorităților și mesajelor neconvenționale și progresiste). Este firească includerea (sau măcar apropierea) unor genuri muzicale precum: art-rock, rock-progresiv, jazz-progresiv și jazz-fusion. Iar conexiunile ar putea merge inclusiv până la muzica grea (clasică/simfonică).
De fapt ce este ‘muzica progresivă‘? Ce are ea particular?
Ei bine, fie că particula (‘progressive’) este asociată genului ‘rock’ sau genului ‘jazz’, muzica progresivă propune ceva nou în cursul tradițional (tradiționalizat) al respectivelor genuri muzicale: un altfel, o provocare, o extindere (cel mai adesea), o perfecționare, poate o reformă. • Propunerile ei pot viza deopotrivă sonorități, ritmuri, armonii, linii melodice, text. • Poate propune/promova devieri de la regulile comune de alăturare a sunetelor simultane/paralele (adică în armonie; angajând acorduri derivate, septimi, none, acorduri cromatice/alterate, acorduri de trecere), sau de la obișnuințele de succedare a sunetelor secvențiale/seriale (fie în arpegierea acordurilor, fie în liniile melodice), iar ambele devieri pot merge până la disonanțe creative, care pot stimula mental ascultătorul. • Poate propune ritmuri non-canonice sau ritmuri având o variație foarte ridicată față de muzica cuminte/obișnuită. • Poate ridica brusc ștacheta complexității, vizând fie orchestrația, fie liniile instrumentelor componente, fie inserturi de contrapunct. • Poate asimila/integra sonorități simfonice și de jazz. • Poate recurge la contraste dinamice, la discontinuități melodice, sau la alternări cu segmente minimaliste, de efect psihic. Astfel, vom observa că – prin raportare la muzica pop/rock mainstream, comercială – progresivul este atât alternativă cât și elevație. (Iar dintr-o perspectivă transgresiv-ingenuă, spunem că aceste „mecanisme progresive” devin căi deschise pentru FANTEZIE.)
În liniile melodice compuse de muzicieni precum Tony Banks, Steve Hackett, Manfred Mann, Robert Fripp, vom întâlni adesea note muzicale surprinzătoare (salturi în game derivate/mediane) și tranziții spectaculoase între acorduri (progresii cromatice), aspecte care provoacă ascultătorul să fie (foarte) atent la structura muzicii și chiar să re-evalueze în timp real ceea ce tocmai a trecut (adică mici întoarceri în timp). (Pentru edificare recomand audierea melodiilor ‘Firth of Fifth’ și ‘The Cinema Show’.)
Pe ansamblu, putem conclude că muzica progresivă propune alternative și îmbogățește clasicul/obișnuitul, ceea ce a determinat de-a lungul anilor și o cvasi-continuă ridicare a ștachetei, influențând inclusiv marea muzică pop. (Deschid aici o altă paranteză: muzica pop este adesea insensibilă la realizările calitative și de complexitate compozițională ale generațiilor anterioare: fiecare nouă generație „reinventează un pic de roată”, cu dezinvoltură; spre deosebire de muzica „grea”, unde compozitorul i-a studiat cu siguranță pe clasici, și nu le ignoră influența chiar dacă creează într-un curent/subgen muzical nou.) De altfel, pe lângă faptul că progresivul poate fi înțeles ca o reformă ori ca o desprindere dintr-un flux ordinar/vulgar, dihotomia dintre rockul progresiv si pop-rock (intențională la origini, asumată fie voluntar fie instinctiv) poate fi văzută și din altă perspectivă: odată cu progresivul muzica devine conceptuală, adică destinată mai degrabă audiției efective (o audiție pentru audiția însăși) decât divertismentului facil și bine-dispunerii somatice (adică, am putea spune, „mișcând mai degrabă gând/spirit decât mușchi/schelet”). Pentru a-și construi caracterul conceptual (sau chiar experimental), muzica aceasta recurge frecvent la ‘fusion’, atât din perspectiva orchestrației/sonorităților cât și din perspectivă ritmică/melodică, cu inspirație și amestec din jazz, muzică simfonică/clasică, sau chiar din world-music (folk). Și merită notat faptul că inspirarea din alte genuri nu înseamnă neapărat preluarea de teme și/sau sonorități, cât mai degrabă manieră și abordare.
Notăm și faptul că în ultimii ani, pentru curentul novator din muzica rock s-a folosit sintagma ‘rock alternativ’, renunțându-se un pic la fasonul artistic specific ‘art rock’-ului.
Probabil că specialiștii în muzică vor spune că mai toate „mecanismele progresive” sunt deja experimentate în mod natural în jazzul modern, ceea ce nu-i rău, pentru că astfel putem cuprinde mai multe genuri în idea aceasta de regenerare/evoluție spiritual-culturală. Și acum revenim prompt la paralela noastră culturală, pentru că adesea și creația Sience-Fiction (literară, cinematografică, plastică/vizuală) face/propune acest lucru, astfel că nu este chiar gratuită apropierea dintre ea și muzica progresivă. Doar că, în cazul temei de față, progresivul în muzică vizează chiar muzica, pe când Sci-Fi-ul vizează mai degrabă gândirea, ci nu literatura. [2]
Cunoscătorii de muzică ne-ar putea atrage atenția și asupra faptului că în perioadele de avânt al speciilor vizate aici (Sci-Fi, muzică electronică, rock-progresiv) în muzica clasică/simfonică deja existau curente și subgenuri care foloseau „mecanisme progresive”: neoclasicismul, modernismul, cromatismul; serialismul (muzica dodecafonică), post-modernismul, muzica (așa-zis) contemporană, muzica experimentală, musique concrète, muzica post-tonală; respectiv cu nume de compozitori precum Gustav Mahler, Claude Debussy, Dmitri Shostakovich, Ottorino Respighi, Anton Webern, Pierre Louis Joseph Boulez; Pascal Bentoiu, Dan Dediu, Viorel Munteanu, Cătălin Crețu, Sorin Lerescu ș.a. De altfel, multe producții muzicale de rock progresiv s-au inspirat (folosind teme sau abordări) din muzica clasică/simfonică (Jethro Tull; Emerson, Lake and Palmer; Yes; Rush; Procol Harum; Beatles; Moody Blues; The Who; King Crimson; Jeff Beck; Rick Wakeman; John Lord; Deep Purple; Queen; Led Zeppelin; Sting; Peter Gabriel; etc). Iar dacă ne amintim coloana sonoră a filmului ‘Odiseea spațială 2001’ (Stanley Kubrick, 1968) – film de referință în cultura Sci-Fi – atunci vom accepta o dată în plus apropierea de muzica clasică, dar vom admite și faptul că o atmosferă sonoră deosebită se poate crea și cu formule clasice, și respectiv cu instrumente muzicale clasice/acustice. (Și apropo de acest film: dacă audiem integral „Also sprach Zarathustra”, poemul simfonic compus de Richard Strauss în 1896, vom recunoaște că a fost foarte modern pentru vremea apariției.)
Desigur, acolo unde nu este vorba de o muzică exclusiv intrumentală, caracterul progresiv al producțiilor muzicale este susținut adesea și de versurile cântecelor, fie ca mesaj explicit (și care dă de gândit ascultătorului), fie ca aport la o atmosferă neconvențională, iar aspectul este pregnant la formațiile înscrise în aria rock-progresiv sau art-rock, dar este prezent adesea și la cele ce au creat doar sporadic cântece cu tentă progresivă.
Și încheiem secțiunea (dedicată apropierilor dintre genuri și culturi) cu referirea la ‘Pasărea de foc’, concert de muzică simfonică compus de Igor Stravinski pe o temă fantastică, și care ne conduce mnemonic la filmul de animație japonez ‘Firebird 2772: Love’s Cosmozone’ (regia/scenariul: Osamu Tezuka și Taku Sugiyama; muzica: Yasuo Higuchi; 1980), televizat la noi sub numele ‘Pasărea de foc spațială’.
Analogic / digital
În rândurile următoare vă propun un „apendice” cu nuanță tehnico-științifică la tema ‘SF & muzică’, benefic prin informațiile revelate (care ajută la completarea unor idei din acest eseu) dar și prin lămurirea unei confuzii inerente vremurilor actuale de digitalizare, cu care și începem. În era ei de emergență, muzica electronică a fost creată cu dispozitive/instrumente care nu funcționau în mod digital (cu codificare numerică a semnalului), ci în mod analogic. Este vorba de sintetizatoare electronice de sunet (cu tuburi electronice, ulterior cu tranzistoare și mai târziu cu circuite integrate), de secvențiatoare audio (precum ‘CV/gate’) sau de alte dispozitive mai mult sau mai puțin artizanale (Frippertronic-ul cu benzi magnetice; tape loops, pianul Fender Rhodes; teremin/termenvox; Ondes Martenot). De-abia în anii 1980 avea să se deschidă calea înregistrării, prelucrării și generării în mod digital a muzicii (și notăm ca repere apariția tehnologiilor CD-Audio în 1982 și MIDI în 1983).
Dar care este diferența esențială dintre sunetul analogic și cel digital? (Deja am presupus că acceptăm implicit că muzica, de orice gen ar fi ea, înseamnă sunet; de fapt, o mulțime de sunete, emise și succedate după legi armonice/estetice. [5]) Interesant este că acești termeni, cumva antagonici, au fost definiți unul în relație cu celălalt. Inițial – în primele ei decenii, pe vremea tuburilor electronice și a tranzistoarelor – electronica nu avea un al doilea nume, ci doar după apariția tehnologiilor de codificare a semnalelor, electronica avea să se bifurce în (1) electronica analogică (cu semnal continuu) și (2) electronica numerică, sau logică (și doar ulterior ‘digitală’), lucrând cu semnal discontinuu (discret). Observăm deci că până a nu se defini ‘circuitele logice’ (circuite a căror topologie și funcționare corespunde unei logici dorite), nu a existat necesitatea de a le numi pe celelalte ‘circuite analogice’. [6]
Să vedem acum distincția dintre analogic și digital la nivel de sunet, ca atom al muzicii! Sunetul emis în mod natural este de fapt o vibrație a unor materiale din mediu (materiale solide sau gazoase), vibrație obținută printr-o acțiune fizică: lovire/percuție, frecare, ciupire; angrenare coloane de aer; ș.a. (Inclusiv transmiterea sunetului prin aer se realizează prin ciocnirea succesivă a moleculelor de aer.) O astfel de vibrație este, din punctul de vedere al Fizicii, o oscilație de o anumită frecvență (o undă acustică), iar din punctul de vedere al Electronicii este un semnal continuu (având o anumită fecvență, în domeniul de frecvențe audibile, 20 – 20000 Hertzi). Acest semnal se poate înregistra într-o formă foarte apropiată de forma originară folosind anumite aparate/dispozitive: (1) de natură electro-magnetică (magnetofon), sau (2) de natură electro-mecanică (pick-up). Începând cu anii 1980 avea să se treacă la înregistrarea prin codificare digitală a sunetelor/muzicii, și aceasta a însemnat că acel semnal trebuia transformat într-o succesiune de coduri numerice/digitale care să poată fi memorate (în fișiere de genul MIDI, WAV, FLAC, MP3, etc). (Subliniem aspectul implicit dar încă nerostit: semnalul audio nu poate fi memorat digital/numeric în forma lui complet naturală!)
Transformarea semnalului natural/analogic în semnal digital presupune două procese: (1) eșantionarea și (2) cuantificarea, pe care le putem înțelege mai bine dacă ni le reprezentăm într-un grafic având coordonatele timp și amplitudine. [3]
Dacă ne imaginăm că parcurgem extrem de lent/fin axa timpului, eșantionarea presupune că vom citi (vom lua un eșantion din) semnalul originar la fiecare fracțiune de secundă (fracțiune având, să zicem, 2×10-5 secunde, ca în cazul CD-Audio), iar cuantificarea presupune că vom măsura amplitudinea fiecărui eșantion și o vom transforma într-un număr (respectiv într-un cod digital, adică un grup de zerouri și de unuri (grup având uzual 16, 24 sau 32 de biți) și care, tradus în baza zece, dă chiar valoarea amplitudinii). Această transformare se numește conversie analog-digitală (CAD). Desigur, când este necesară audierea acelor semnale înregistrate digital, ele trebuie să treacă printr-o conversie digital-analogică (CDA), care este cumva inversul celei descrise succint mai sus.
Dintre cele două procese aplicate pentru digitalizarea muzicii, eșantionarea este vinovată de cea mai mare pierdere la înregistrarea sunetului originar, și aceasta deoarece în acele intervale de timp necitite (intervale de câte 2×10-5 secunde) semnalul audio există destul de mult, mai ales dacă este vorba de semnal polifonic, așa cum se întâmplă în muzică, unde mai multe instrumente cântă cvasi-simultan, și fiecare instrument emite de fapt o mulțime de sunete concomitente. (Chiar și când este emisă o singură notă muzicală, sunetul având frecvența corespunzătoare acelei note este însoțit de o miriadă de alte sunete – armonici secundare/suplimentare – având frecvențe mai mari dar și mai mici decât aceea, și alcătuind ‘timbrul instrumentului’. [4]) În fond, începuturile digitalizării muzicii au fost jalnice din perespectiva Hi-Fi (High-Fidelity) pentru că nu s-a înțeles atunci că Teorema lui Nyquist (care definea un minim pentru rata de eșantionare a semnalelor) nu se potrivea pentru sunetele muzicii. [3]
Tot o insuficiență la scara mică a timpului este și motivul pentru care sunetele de sinteză digitală (chiar și atunci când întruchipează instrumente muzicale tradiționale) sunt mai sărace decât sunetele produse de instrumentele acustice (adică instrumente care produc sunet printr-o vibrație fizică: fie a unor părți din componența lor, fie a aerului care trece prin ele), aspect pe care îl putem cu toții analiza dacă facem mici experimente prin care să comparăm/ascultăm cu atenție instrumente muzicale sau înregistrări muzicale de calitate. [4]
Muzica: sunete frumoase
Și închei cu o mică digresiune privind estetica audio, eventual incitând cu întrebarea „de ce ne place muzica?”. Identificarea/recunoașterea frumosului (inclusiv a celui auditiv) presupune din partea omului atât o percepție biologică/naturală (care ne vine pe filieră genetică) cât și o percepție culturală (construită prin influențe din mediu: mimetism/asimilare, educație; adică din tradiția/obișnuințele oamenilor/locurilor între/în care am crescut sau între/în care trăim). Avem deci două filtrări: una condiționată biologic și una psiho-social. Prima filtrare se poate documenta prin faptul că există sunete (anumite combinații/agregări de frecvențe) care pot provoca stări fiziologice particulare (benefice sau malefice), cu sau fără implicarea psihicului. Cea de-a doua condiționare se poate eventual exemplifica amintind că au existat în lume (și mai există) popoare/populații care împart octava de note muzicale în alte intervale decât o facem noi (12 la număr, de partea noastră) și construiesc ritmurile în alte măsuri, așa încât probabil că noi am fi un pic confuzați dacă am asculta muzica lor favorită. (Și asta se întâmplă la doar câteva mii de kilometri distanță de noi. D-apoi dacă am ieși mult mai departe?)
Bibliografie
1. Băduț, M.; ‘An anthropological outlook over the Science-Fiction’, Revista ‘EON’ 1/2023
2. Băduț, M.; ‘SF-ul ca literatură formativă’, Revista ‘EON’ 2/2021
3. Băduț, M.; ‘Sunetul digital’, în Revista ‘Market Watch’ 235/2021
4. Băduț, M.; ‘Un ABC al Hi-Fi‑ului’, în volumul ‘Fals tratat de antropologie’, Editura Europress Group, București, 2022
5. Băduț, M.; ‘Tehnica sunetului într-o aplicare civilă’, Revista ‘Tehnică & Tehnologie’ 1/2017
6. Băduț, M.; ‘De la CD-DA la Hi-Res Audio’, Revista ‘IT Trends’ 12/2016
7. Băduț, M.; ‘Limite ale electro-acusticii muzicale’, ‘Tehnică & Tehnologie’ 3/2023
[1] Suită reinterpretată modern în albumul ‘Beyond The Planets – A contemporary interpretation of Gustav Holt’s ‘The Planets’ din 1984.
INDICAȚII DE CITARE:
Mircea Băduț „Conexiuni între Science-Fiction și muzică” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 11/2023
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 