Mahler – Simfonia a VII-a
Simfonia a VII-a în mi minor, denumită şi Lied der Nacht (Cântecul nopţii), compusă între 1904-1905, a avut prima audiţie la Praga, la 19 septembrie 1908, sub conducerea compozitorului. Multă vreme cel mai puţin cântată dintre simfoniile de Mahler, Simfonia a VII-a este cea mai avansată lucrare a compozitorului în ceea ce priveşte limbajul tonal şi armonic, ce înclină spre un modernism excesiv şi brutal combinat cu elemente de sorginte romantică. Disonanţele şi modulaţiile abrupte abundă, ceea ce creează un efect de dizolvare şi pulverizare a tonalităţii. Intervalul de cvartă joacă un rol important atât în melodie, cât şi în armonie. La un an după finalizarea acestei simfonii, Schönberg folosea acest interval ca material de construcţie al Simfoniei de cameră, op.9 (1906). Cele două mişcări intermediare Nachtmusiken (părţile a II-a şi a IV-a) au fost scrise înaintea celorlalte şi ar putea să trimită gândul ascultătorului către o lume apusă, a muzicilor nocturne. Cu toate acestea, nimic nu pare să aibă legătură cu acele timpuri. Mai mult decât atât, se creează un paradox între titlu şi alura militară a celei dintâi Nachtmusik. Deşi aparent disparat, planul general al simfoniei este caracterizat printr-o simetrie izbitoare şi va fi reluat, cu unele modificări, în Das Lied von der Erde (Cântecul pâmântului) şi în schiţele Simfoniei a X-a (neterminată de compozitor). În linii mari, există două mişcări rapide – o formă de sonată şi una de rondo –, ce încadrează trei mişcări de formă liberă. Disonanţele dure, modulaţiile bruşte, abundenţa de note străine sau progresiile către zone armonice îndepărtate descoperă un Mahler foarte modern, aşa cum nu se mai manifestase până atunci.
În prima parte a Simfoniei (Scherzo: Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo), introducerii de un caracter misterios îi urmează trei secţiuni: un marş iniţial de o măreţie aproape funebră, un al doilea marş (care va juca un rol esenţial în Allegro) şi o repriză considerabil modificată a începutului. Ritmurile fatidice alternează cu episoade lirice, tema Allegro-ului urmând în strânsă legătură cu cea a introducerii, voluntară şi încărcată de succesiuni frapante de intervale mici. Caracterul se schimbă cu desăvârşire la apariţia celei de-a doua teme în do major, o melodie generoasă, ce simbolizează optimismul extatic mahlerian, pe direcţia ciclului Kindertotenlieder şi mişcarea Andante din simfonia precedentă.
A doua mişcare (Nachtmusik: Allegro moderato. Molto moderato), după o introducere uşor mai rapidă, păstrează o stabilitate a tempoului, rar întâlnită la Mahler. Efectul spaţial obţinut prin prezenţa cornilor, în dialoguri şi ecouri discrete, ne trimite cu gândul la dialogul celor două lemne de la începutul Simfoniei Fantastice de Berlioz. În ciuda ritmului de marş ce aminteşte de Wunderhorn Lieder din epoca hamburgheză sau de modelul dactilic şi militar (viori col legno) din Revelge, sentimentul acestei Nachtmusik nu este din zona tragicului. Cântecele de păsări se amestecă cu episoade simbolice, revelând asimetrii şi subtilităţi de cele mai variate tipuri. Al doilea Trio (Poco meno mosso) anunţă o schimbare totală de atmosferă, ritmul de marş rămânând constanta mişcării. Edificiul este armonios completat de reluarea tratată foarte liber a celor două episoade centrale.
În Scherzo-ul central (partea a III-a), Schattenhaft (fantomatic, ca o umbră), instabilitatea ritmică a începutului aduce după sine un sentiment de nelinişte, loviturile de timpan pe timp slab alternând cu pizzicato-ul violoncelelor pe timp tare. Un episod de vals degenerează rapid, în stilul mahlerian, ritmica ternară fiind brutal defazată de intervenţiile alămurilor. Nici măcar calmul Trio-ului nu răzbeşte a echilibra atmosfera.
Al doilea Nachtmusik (partea a IV-a), cu indicaţia Andante amoroso, ne poartă gândul la o serenadă. Mahler trasează, în această mişcare, o ritmică regulată şi adaugă instrumente ce nu aparţin ansamblului simfonic, cum ar fi chitara şi mandolina. Mişcarea este lentă, guvernată de ambiguitate, falsă inocenţă şi nostalgie, iar episoadele sunt separate de revenirea unui refren obsesiv.
Deşi imaginată asemeni unei efuziuni totale, menite a lumina şi guverna asupra celorlalte părţi, ultima mişcare a Simfoniei a VII-a (partea a V-a, Rondo Finale. Allegro ordinario) are un oarecare aspect grotesc, impresionând, dar nu prin fast şi prezenţă, cât prin grimase, paradoxuri, ironii şi căderi în derizoriu. După expunerea unui prim element tematic la timpani, originea temei principale devine evidentă în relaţionarea sa cu opera wagneriană Maeştrii cântăreţi din Nürenberg. Aspectul de bâlci, de carnaval bizar este îngroşat de tuşe rupte din context, de frânturi de muzică de fanfară sau formule parodice de menuet, atmosfera plasându-se undeva între comic şi savant, ironic şi grotesc. Care să fi fost intenţia mahleriană? O detaşare prin frivolitate şi disconfort spiritual? Probabil trebuie să încercăm să înţelegem aceste pagini orientându-ne către arta mai apropiată zilelor noastre, în care citatul, colajul sau pastişa sunt formal obişnuite. Depăşindu-şi timpul său şi privind vizionar către pulverizata societate a secolului XX, Mahler a căutat să deconspire multilateralismul sufletului omenesc, în care disperarea şi sublimul nu sunt decât faţete ale aceleiaşi pagini, momente ale aceleiaşi trăiri.
Audiție:
https://www.youtube.com/watch?v=QdxvC7NNSLQ&list=RDQdxvC7NNSLQ&start_radio=1
INDICAȚII DE CITARE
Leonard Boga, „Mahler – Simfonia a VII-a ” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 10/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 