Mahler – Simfonia a IX-a în re major
Ca şi predecesorii săi romantici, Schubert, Schumann sau Bruckner, nici Gustav Mahler nu a avut fericirea de a-şi asculta în întregime creaţiile. Simfonia a IX-a în re major a avut prima audiţie la Viena sub bagheta lui Bruno Walter, în iunie 1912, un an mai târziu de la moartea compozitorului. Cea de-a IX-a Simfonie continuă procesul de identificare cu spiritul postromantismului prin revenirea la muzica instrumentală. Din punct de vedere dramaturgic, simfonia se distinge printr-o asamblare mai puţin obişnuită a mişcărilor. Ea este construită din două părţi cu tempouri lente: un amplu și nostalgic Andante comodo și un Adagio solemn, care încadrează două parodii mahleriene extraordinare, în tempouri rapide: Ländler-ul cu accente de vals din mișcarea a doua și sarcasticul Rondo-Burleske din a treia mișcare. O abatere de la tradiţia simfonică o constituie instabilitatea tonală, variaţia de tonalităţi prezentă în fiecare dintre mişcări: partea I – re major, partea II-a – la major, partea a III-a – la minor, partea a IV-a – re bemol major.
În comparație cu simfoniile timpurii, fiecare dintre părțile Simfoniei a IX-a este relativ independentă. Fără îndoială, gândirea lui Mahler merge aici mai departe decât în simfoniile precedente, lăsând în sarcina interpreţilor şi ascultătorilor să definească o unitate în discontinuitatea aparentă care îi caracterizează lucrarea, să definească ideea-monolit care stă la baza întregului. Se spune că Simfonia a IX-a începe acolo unde s-a încheiat Cântecul pământului, intersecția celor două nefiind deductibilă, ci aparţinând imaginaţiei. Aşa cum constata Bruno Walter, Cântecul pământului pare să nu se încheie cu ultimele măsuri, iar Simfonia a IX-a îşi face observată atmosfera sonoră deja după ce a început. Şi, adaugă artistul, Mahler a imaginat aici o meditaţie asupra morţii, un al doilea și simbolic cântec de despărţire, după cel de la finalul ciclului de lieduri, Der Abschied (Despărțirea).
Partea I este adesea interpretată ca o amplă meditație asupra vieții și a morții. Așa cum reiese din reflecțiile lui Paul Bekker și Alban Berg, această mișcare este construită pe o presimțire constantă a morții, trăită nu cu angoasă sau revoltă, ci cu o conștientizare profundă și inevitabilă. Muzica exprimă o iubire intensă pentru viață și natură, o dorință de a savura frumusețea lumii înainte de despărțirea finală. Această perspectivă capătă o semnificație biografică aparte dacă ținem seama de cele trei lovituri ale sorții, din anul 1907, care l-au marcat pe Mahler (reprezentate în această primă mișcare prin leitmotivul celor trei sunete sau lovituri de timpan): moartea fiicei sale Maria, plecarea forțată din funcția de director al Operei din Viena și diagnosticul unei boli de inimă incurabile. Toate acestea par să se reflecte în caracterul primei părți, unde pasajele de tandrețe alternează cu izbucnirile dramatice, ca și cum bucuria vieții ar fi mereu umbrită de conștiința sfârșitului apropiat.
Din punct de vedere muzical, prima parte se remarcă printr-o polifonie, în care vocile se întretaie și evoluează continuu, creând o textură densă și expresivă. Această scriitură polifonică ce intensifică dramatismul discursului, pare să anticipeze complexitatea limbajului simfonic al lui George Enescu, prin libertatea liniilor melodice și profunzimea expresiei. Prima mișcare a Simfoniei a IX-a se conturează ca un testament artistic, în care viața și moartea se află într-un echilibru fragil și emoționant.
Partea a II-a a este cea mai ambiguă și ironică mișcare a simfoniei. Theodor Adorno a numit-o un Totentanz (Dans al morții), iar Paul Bekker o considera și el dominată de ideea morții. Această asociere este susținută de legătura cu scherzo-ul Dansului morții din Simfonia a IV-a: indicația ca viorile să cânte „ca niște lăutari” trimite la o sonoritate grotescă și distorsionată. Putem vedea în această mișcare o sinteză a tuturor tipurilor de dans mahlerian. Sunt prezente: ländler–ul gemächlich (negrăbit), două tipuri de vals și un ländler lent, fiecare clar diferențiat prin tempo și caracter. Această succesiune de stiluri creează o structură fragmentată, aproape de tip colaj, care anticipează tehnica de montaj muzical identificată mai târziu de Adorno. Ambiguitatea conceptuală a mișcării este reflectată și în ezitările lui Mahler privind titlul: inițial Scherzo, apoi Menuetto infinito, un termen care nu corespunde pe deplin nici formei, nici conținutului. La premiera lucrării, această parte nu a fost bine primită. Criticii i-au reproșat durata, orchestrația zgomotoasă și „brutalitățile lipsite de sens”. Abia mult mai târziu s-a înțeles că aceste „vulgarități” sunt deliberate, Mahler folosindu-le ca o oglindă grotescă a lumii în care trăia, a unei umanități mecanizate, insensibile și dezvrăjite. Din punct de vedere expresiv, mișcarea începe brutal, grotesc, aproape caricatural, și se încheie într-un pianissimo extrem de discret, cu reminiscențe ale motivelor de ländler. Așa cum observa Bruno Walter, la final se simte limpede că „dansul s-a sfârșit”, nu într-o explozie, ci într-o epuizare calmă, ca o stingere a vitalității. Astfel, partea a II-a devine nu doar un dans al morții, ci și o reflecție amară asupra golirii formei de fond. Mahler păstrează formele tradiționale ale dansului – ländlerul, valsul, menuetul – dar le supune unei deformări progresive, din punct de vedere armonic și expresiv, până când sensul lor de bucurie și exuberanță se dizolvă. Dansul continuă să existe ca formă, dar fondul său afectiv este erodat, transformat în trivial, grotesc și ironie. Astfel, Mahler oferă o imagine muzicală a unei lumi în care tradițiile persistă doar ca aparență, golite de conținutul lor vital, iar finalul fragmentat al părții sugerează epuizarea definitivă a energiei dansului, semn că „dansul s-a sfârșit”.
Partea a III-a , Rondo-Burlesque, este una dintre cele mai tensionate și ironice mișcări ale simfoniei. Mahler folosește aici caracterul de burlescă, adică o muzică plină de sarcasm, parodie și deformare intenționată. Atmosfera este agitată, dură și necruțătoare, ca o caricatură sonoră a lumii moderne. Mișcarea are o structură de tip rondo (alternanța cuplet-refren), în care o idee principală (refren), energică și „încăpățânată”, revine constant, alternând cu episoade contrastante (cuplete). Aceste contraste sunt foarte bruște: de la pasaje violente și nervoase, la momente mai ușoare sau aparent jucăușe, dar mereu cu un substrat neliniștitor. Un element important al acestei părți este scriitura foarte densă, în care vocile par să se lupte între ele, fără a coopera. Această suprapunere creează o senzație de haos controlat și de presiune continuă. Muzica pare să înainteze implacabil, fără răgaz. În mijlocul acestei agitații apare un episod surprinzător, liric și visător, într-o lumină sonoră complet diferită. Acest moment pare desprins dintr-o altă lume, calm, mai interiorizat, aproape ireal. Tocmai prin contrast, el accentuează și mai mult duritatea restului mișcării. În ansamblu, Rondo-Burlesque poate fi înțeles ca o critică amară, poate chiar o autoironie tragică, în care Mahler îmbină umorul negru cu dramatismul extrem, pregătind drumul spre finalul simfoniei.
Partea a IV-a, Adagio, este finalul profund meditativ al Simfoniei a IX-a și una dintre cele mai emoționante muzici compuse de Mahler. Această mișcare lentă este adesea interpretată ca un rămas-bun, o reflecție asupra vieții, suferinței și morții. Muzica se construiește din două idei principale puternic contrastante. Prima este amplă, caldă și intens expresivă, cântată mai ales de coarde (compartimentul expresiv al orchestrei), cu un caracter de profundă umanitate și patos. A doua idee este fragilă, distantă, aproape lipsită de emoție, creând senzația de gol și izolare. Între acești doi poli se desfășoară întreaga mișcare. Pe parcurs, prima temă revine de mai multe ori, de fiecare dată mai intensă, mai încărcată emoțional, ca o luptă disperată de a afirma viața. Totuși, aceste culminații nu se împlinesc pe deplin, fiind adesea întrerupte sau dizolvate. Caracteristica Adagio-ului este stingerea treptată a muzicii. Finalul nu este dramatic, ci se dizolvă încet, într-un sunet tot mai slab, ca o respirație care se oprește. Prin acest Adagio, Mahler încheie simfonia cu acceptare și liniște, lăsând impresia unei ultime priviri înapoi, împăcate.
O impresionantă aventură existenţială, această simfonie vorbeşte despre Gustav Mahler, cel care a plecat din lumea pe care o iubea şi pentru care a compus muzică. În amintirile sale, Alma Mahler, soţia artistului, notează, privitor la personalitatea lui Gustav: „Urmărit fără răgaz de invizibila umbră a morţii, aşa l-am cunoscut în timpul celor zece ani care mi-au fost sortiţi să trăiesc lângă el. Existenţa noastră se organiza în dependenţă de munca şi sănătatea sa, ca şi cum ar fi ştiut că va muri tânăr. Nu-şi acorda nici o vacanţă, nici o relaxare şi urmărea această muncă grea până la ultima suflare.”[1] Teama superstițioasă a lui Mahler față de a IX-a Simfonie este consemnată tot de Alma în memoriile sale, spunând că Mahler a evitat inițial să-și denumească lucrarea prin titlul ei numeric. Această reticență se înscrie în contextul mai larg al așa-numitului „blestem al celei de-a noua simfonii”, alimentat de faptul că Beethoven, Schubert, Dvorak și Bruckner au murit după cea de-a IX-a simfonie compusă.
Ascultând această muzică, la un secol de când a intrat în lumea capodoperelor, nu putem sesiza de la o simplă audiţie întreaga ei originalitate. Mijloacele de expresie se împletesc cu o concepție foarte personală asupra formelor muzicale tradiționale, într-o simbioză rar întâlnită. Astfel, forma se sprijină în aparenţă pe schemele tradiţionale. Întâlnim forma de sonată cu elementele sale caracteristice, dar şi variaţiunile duble alternând continuu episoade majore şi minore bazate pe aceleaşi elemente tematice, forme de lied organizate pe principiul tripticului, momente de scriitură instrumentală concertantă. Niciuna dintre aceste structuri formale nu evoluează singular de-a lungul discursului unei anumite mişcări, ci se creează în viziunea compozitorului un sumum expresiv, în spiritul imaginii sonore globale. Mahler a fost criticat de contemporani că nu ţine seama de dimensiunile lucrărilor sale şi le acordă o prea largă întindere, însă dimensiunea temporală devine pentru el o necesitate interioară, o condiție a împlinirii artistice. Specific perioadei romanticilor, angoasa existențială şi căutarea neîncetată a răspunsurilor determină apariţia acestor lucrări ultime, profund impregnate de trăirile muzicianului. Vălul îndoliat care se poate bănui în Simfonia a IX-a, dar care a fost prezent încă din lucrările scrise anterior, începând cu Simfonia a II-a, explică fascinanta impresie pe care compozitorul a făcut-o contemporanilor săi şi care dăinuie şi astăzi.
[1] Alma Mahler-Werfel, Ma vie, Edition Hachette Literature, 1985, pag.88
INDICAȚII DE CITARE
Leonard Boga, „Mahler – Simfonia a IX-a în re major” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 12/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 