Mahler – Simfonia a III-a
Cea mai lungă dintre simfoniile mahleriene, Simfonia a III-a în re minor, este compusă din şase părţi. Este singura simfonie a lui Mahler în care părțile urmează o secvență de idei programatice bine determinată. Compozitorul a creat un program fiecărei mișcări, pe care l-a şters însă înainte de publicare, în 1898, pentru că, la fel cum a procedat și cu Simfonia I (Titanul), dorea ca simfonia să fie considerată muzică pură. La origine, titlurile mișcărilor au fost următoarele:
1: Zeul Pan se trezeşte, vara își anunță intrarea 2: Ce-mi spun mie florile câmpului 3: Ce-mi spun mie animalele pădurii 4: Ce-mi spune mie omul 5: Ce-mi spun mie îngerii 6: Ce-mi spune mie iubirea A existat şi o a șaptea parte a simfoniei, intitulată Ce-mi spune mie copilul, la care Mahler a renunţat în cele din urmă şi pe care a integrat-o ulterior ca mișcare finală în Simfonia a IV-a.
Mahler recunoștea că acestei lucrări monumentale nu i se potrivește numele de simfonie în accepțiunea comună a termenului, deoarece nu relevă prin nimic forma obișnuită a genului.[1] Pentru el însă, simfonie însemna pur și simplu a construi o lume, cu toate mijloacele tehnice posibile, în care conținutul, mereu nou și schimbător, determină el însuși forma. La fel ca și simfonia în întreg, partea întâi are o structură gigantică, originală, neobișnuită, bogată din punct de vedere tematic (melodic) și construită atipic. Ea conține melodii cu caracter distinct, de la jargonul muzicii militare, la marșul funebru, recitativul instrumental și arioso (tema trombonului solo). Toate aspectele tehnice și expresive ale acestei simfonii au la bază programatismul, adăugarea vocii umane în părțile a IV-a și a V-a, aparatul orchestral mare și varietatea de genuri muzicale.
Cum spuneam, compozitorul s-a răzgândit mai târziu cu privire la necesitatea ideii de program în creația sa simfonică. Antagonismul ulterior al lui Mahler în privința programatismului simfoniilor sale, inclusiv a III-a, poate fi explicat prin suspiciunea că muzica ar putea fi condiționată sau predeterminată de o idee care în loc să-i clarifice ascultătorului sensul muzical, mai mult să-i deturneze atenția de la el.
În partea întâi se succed melodii „rebele”, de la muzică ce denotă noblețe, semnale puternice ale cornilor, solo-uri sobre de trombon, marșuri funebre, până la „inferioarele” muzici militare sau de chioșc, toate însă supuse unei tehnici de compoziție elaborate.
Mahler își amintea că, pe vremea când avea câțiva anișori, dădaca lui avea obiceiul să-l ia cu ea, pe ascuns, în curtea unei cazarme, unde îl lăsa să se joace, cât timp ea se întâlnea cu iubitul ei soldat. În acest timp, Gustav asculta fanfara care exersa în apropiere, cu tobe și trompete, și privea cum defilau soldații. Se pare că imaginea legată de muzica militară, pe care o întâlnim de nenumărate ori în lucrările sale, își are originea în aceste impresii din copilărie.
Partea a II-a, un Menuet de data aceasta[2], desigur în stil mahlerian, este descrisă de artist ca „…cea mai lipsită de griji melodie pe care am scris-o vreodată, cum doar florile pot fi. Totul se ondulează și se balansează atât lejer și de grațios, ca tulpinile florilor curbate de vânt. Dar atmosfera nu rămâne într-o serenitate florală și inocentă, ci deodată totul devine grav și serios. Un suflu, ca un vânt dinaintea furtunii, trece peste câmp și face ca frunzele și florile să tremure și să plângă, ca și cum ar implora un regat superior să le ierte.”[3]
De la Mahler ne-a rămas și descrierea părții a III-a: „Scherzo, piesa dedicată animalelor (Tierstück), este cea mai ludică, dar totodată și tragică – așa cum doar muzica poate să ne poarte misterios, într-o clipă, de la o extremă la alta. Este ca și cum natura ar face grimase și ar scoate limba. Dar este un umor panicat care-ți dă frisoane, căci suntem mai degrabă copleșiți de teroare decât de râs.”[4] Unul dintre momentele magice ale simfoniei este solo-ul de Flügelhorn[5], inspirat de o melodie auzită de Mahler în copilărie, care se cântă din spatele scenei pentru crea o atmosferă suavă, de cântec de leagăn.
Partea a IV-a, compusă pe un poem de Nietzsche din Așa grăit-a Zarathustra, îndeamnă la meditație asupra universului interior al omului, pentru a accede la o formă de existență superioară și a regăsi adevărul. Stilul și atmosfera acestui lied contrastează cu toate celelalte mișcări ale Simfoniei a III-a. Dimensiunile dinamică și timbrală sunt excepționale; totul se aude discret, nuanța fluctuează doar între piano și pianissimo, iar corzile grave (violoncelele și contrabasurile) țin o dublă pedală, în cvintă perfectă, un sunet lung ce pare a sugera imobilitatea nopții. Armonia este uneori caracterizată de alunecarea unui acord din major în minor, ce contribuie la atmosfera misterioasă a muzicii.
Partea a V-a, ce evocă îngerii, este compusă pe un text din ciclul de lieduri Des Knaben Wunderhorn (Cornul fermecat al băiatului). Este cea mai scurtă mișcare, cu toate acestea Mahler folosește cea mai bogată instrumentație din întreaga simfonie: orchestra întreagă, voce solo și dublu cor – de femei și copii. Partea debutează cu un efect vocal în care corul de copii imită clopotele dimineții. Despre Finalul simfoniei, Mahler spunea: „În mișcările rapide, în Menuet și Allegro, totul e curgere, mobilitate, devenire. În Adagio, totul se rezolvă în pace și ființă: Roata lui Ixion se oprește în cele din urmă.”[6]
Dimensiunea spirituală a acestui Adagio pare mai mult mistică decât meditativă. Acest imn, de o măreție serenă, este închinat dragostei. Aici, toate întrebările par a-și găsi răspunsul și toate angoasele alinarea.
În privința unității structurale a simfoniei, Mahler i-a spus cândva prietenei sale apropiate, Natalie Bauer-Lechner: „Din marile conexiuni pe care le visam între părțile simfoniei, nimic n-a rămas. Fiecare se încheagă ca un ansamblu finit și independent, fără repetiții sau reminiscențe. Abia la sfârșitul părții dedicate animalelor (partea a III-a), recade umbra apăsătoare a Naturii inerte, a materiei încă necristalizate și neorganice. Dar asta reprezintă mai degrabă o recădere în formele inferioare ale ființei, înainte de marele salt către spiritul celei mai elevate creaturi terestre – omul. Există o altă legătură între părți, pe care însă ascultătorii abia o vor remarca: ceea ce la început era greu și inert, ajunge la sfârșit la starea cea mai înaltă de conștiință; sunetele nearticulate au evoluat către articularea cea mai înaltă.”[7]
Textul părții a 4-a, de Friedrich Nietzche, Așa grăit-a Zarathustra, traducere de Ștefan Augustin Doinaș:
O Mensch! Gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief!
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
und tiefer als der Tag gedacht!
O Mensch! Tief, tief ist ihr Weh!
Lust tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit!
will tiefe, tiefe Ewigkeit!
Ascultă, om firav!
Ce spune miezul nopții grav?
Dormeam, dormeam asemeni unui țânc -
Și iată - o voce mă trezi:
O, universul e adânc,
E mai adânc decât în plină zi!
Adânci sunt ale lui dureri -,
Dar bucuria-i mai adâncă decât toate:
Durerea zice: Piei!
Dar bucuria vrea eternitate!
- ea vrea adânca grea eternitate!
Textul părții a V-a, din Des Knaben Wunderhorn, traducerea îmi aparține, neavând cunoștință de altă traducere în limba română:
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang
mit Freuden es selig in dem Himmel klang.
Sie jauchzten fröhlich auch dabei:
daß Petrus sei von Sünden frei!
Und als der Herr Jesus zu Tische saß
mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß
da sprach der Herr Jesus: "Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh' so weinest du mir!"
"Und sollt' ich nicht weinen du gütiger Gott?
Ich hab' übertreten die zehn Gebot!
Ich gehe und weine ja bitterlich!
Ach komm und erbarme dich über mich!"
"Hast du denn übertreten die zehen Gebot
so fall auf die Knie und bete zu Gott!
Liebe nur Gott in alle Zeit!
So wirst du erlangen die himmlische Freud'."
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt
die himmlische Freud' die kein Ende mehr hat!
Die himmlische Freude war Petro bereit't
durch Jesum und allen zur Seligkeit.
Trei îngeri cântau un cântec dulce
O binecuvântată bucurie în rai se auzea.
Înveseliți erau cu toții
Căci Petru liber de păcat era!
Când Domnul Isus la masă se așeza
La cina cu cei doisprezece apostoli
Domnul Isus întreba: "Ce faci?
Când te privesc îmi plângi!
"Și nu ar trebui să plâng Isuse?
Zece porunci am încălcat!
O vino și ai milă de mine!
Voi plânge amar sunt vinovat!"
"Dacă zece porunci ai încălcat
Roagă-te Domnului în genunchi!
Iubește-l doar pe El neîncetat!
Și astfel ai să fii iertat!"
Bucuria cerească cetate binecuvântată!
Bucuria cerească ce nu are sfârșit!
Bucuria cerească de Petru binemeritată!
Prin Isus cu toții ne-am mântuit!
[1] Forma simfoniilor clasico-romantice are, în general, structură cvadripartită și componență pur instrumentală.
[2] Primele două simfonii au în componență, în loc de clasicul Menuet, un Ländler
[3] Mahler citat de Natalie Bauer-Lechner în cartea Souvenirs de Gustav Mahler, pag.63
[4] Mahler citat de Natalie Bauer-Lechner în cartea Souvenirs de Gustav Mahler, pag.176
[5] Flügelhorn – instrument asemănător trompetei, distribuit mai puțin în orchestra simfonică și mai mult în cea de fanfară sau jazz band. A mai fost utilizat de compozitorul italian Ottorino Respighi în lucrarea Pinii din Roma
[6] Mahler citat de Natalie Bauer-Lechner în cartea Souvenirs de Gustav Mahler, pag.88
[7] Op.cit, pag.46
INDICAȚII DE CITARE
Leonard Boga, „Mahler – Simfonia a III-a” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 4/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 