Opera handeliană, mediu al modernităţii
Colaborările şi contactele cu diverse medii culturale, atât de normale zilelor noastre însă îndrăzneţe cu trei secole în urmă, au făcut din prezenţa lui Georg Fr. Händel în cultura europeană una puternic ancorată în valori pe care societatea avea să le adopte şi promoveze social, politic, cultural, abia în timpuri moderne – cele ale afirmării principiilor comunităţii europene. Modalitatea vizionară în care Händel a înţeles să distribuie în contexte diferite artişti şi spaţii culturale complementare sau aparent opuse, folosirea cu abilitate a mobilităţii ca principiu de ocupare a poziţiilor cheie în producţia artistică cât şi intuiţia, maleabilitatea managerială de care a dat dovadă atât în proiectele dezvoltate pe teritoriul de origine – Germania, cât şi în incursiunile italiene, reprezintă doar un prolog pentru temerara schimbare de optică şi cameleonica adopţie pe care o desăvârşeşte, devenind un pilon de seamă al culturii britanice. Urmărind progresiv deciziile managerului Händel, descoperim un promotor al vieţii culturale zonale şi continentale, un director de teatru, un muzician cu deosebite abilităţi versatile în deciziile creaţiei şi alegerile repertoriale, în oportunitatea promovării valorilor interpretative şi componistice ale timpului său. Nu este o exagerare a afirma că încă din timpul vieţii sale Händel depăşise statutul de individ devenind… o instituţie în contextul societăţii londoneze. Fundalul majoritar al acestui periplu se va baza pe mişcările istorico-socialo-politice specifice teritoriului englez, pământul pe care după investigaţii germane şi italiene Händel avea să calce în 1710 pentru a-i rămâne fidel până la moarte. Nu întâmplătoare este supoziţia noastră de a-l trata pe compozitorul de origine germană asemeni unui spirit novator, potrivit mai degrabă unei societăţi contemporane decât unei Londre de acum 300 de ani. Analizând pe scurt câteva din atuurile metropolei în devenire, descoprim Anglia drept cea mai avansată economic dintre ţările europene ale timpului său.
Deşi percepuţi de ţările vecine drept „sălbatici politic”, naţiunea britanică se detaşa drept printre primele ţări care, deşi antamate regalităţii, permiteau reale dispute politice publice necenzurate. Din perspectiva politicii moderne, sunt astfel puse bazele ideologice ale conducerii având ca principiu de funcţionare partidele politice. Aparent, lumea gravita între noţiunile de Whig sau Tory, apartenenţa la monarhismul constituţional sau la tabăra conservatoare antamând după sine modul în care evoluai în societate, preocupare ce pătrunde curând şi în sfera libretelor de operă înlocuind influenţele de ordin mitic. Potrivit The Cambridge Companion to Händel istoricii vizualizează această etapă a evoluţiei politice britanice „dintr-o mai largă, mai puţin instituţionalizată perspectivă ca înainte, înţelegând politica asemeni unui set de valori sociale şi culturale şi activităţi relaţionate autorităţii civice, care nu pot fi cu uşurinţă despărţite de celelalte zone ale societăţii şi culturii„[1]. Din punct de vedere organizatoric specific unei societăţi moderne, putem considera că sunt astfel lansate bazele conceptului de politică culturală, un organism ce foloseşte arta şi artiştii drept pioni ai jocului puterii şi totodată spectacolul asemeni locaţiei potrivite jocurilor de culise. Se va dezvolta astfel o strânsă legătură între operă – genul la modă pe tot cuprinsul Europei – şi dezbaterile politice. Servind drept loc de întâlnire al elitelor, spectacolul provoca comploturi spumoase, dezbăture într-o atmosferă elegantă, spectaculoasă şi fără restricţii de etichetă. Sosit pe un teritoriu „esenţialmente de natură post-revoluţionară„[2] în care legea cenzurii nu trecuse de Parlament, Händel se regăseşte într-un context în care toţi cei activi în viaţa culturală – poeţi, dramaturgi, muzicieni, plasticieni – intrau în dispute de apartenenţă politică pe care nu ezitau să le publice.
Puterea mijloacelor de producţie – comercială, navală şi preindustrială – în legătură directă cu un nou sistem bancar şi o mai uşoră circulaţie monetară datorată emiterii banului de hârtie, fac difuzarea europeană un angrenaj complicat dar cu şanse de bună funcţionare. Aceste relaţii de dialog între culturi, concertele publice cât şi dezvoltarea tiparului pe continentul european determină o intensificare a schimbului informaţional, răspândind producţiile culturale pretutindeni.
Asemeni zilelor noastre – cu excepţia dominaţiei lumii noi – oraşele cele mai la modă sunt Paris şi Londra, centre ce atrag mutarea finanţelor cât şi concentrarea elitelor, atât din motive politice cât şi culturale. Dinamismul vieţii muzicale devine o consecinţă a schimbărilor politice, o nouă pătură socială făcându-şi loc în public şi pe străzi, înflăcărat denumită beau monde. Apartenenţii la beau monde-ul londonez erau co-existenţi cercurilor nobiliare, zdruncinând însă influenţa dată de rang, codul conservator şi clasa socială. Artişti, actriţe şi soliste la modă, tineri noi îmbogăţiţi, manageri, proprietari, străini, cu toţii atraşi de frumoasa şi spumoasa lume a spectacolului, aleg să petrecă seară de seară în noul cartier la modă, West End, sau să participe la spectacolele oferite de King’s Theatre, locaţii în care nu mai exista diferenţa dată de etichetă între nobili şi restul lumii, asemeni Operei din Paris, plătitorii de bilet fiind bineveniţi deopotrivă şi şezând în sală laolaltă.
Zona zero de desfăşurare a spectacolului rămâne pentru societatea britanică teatrul. Deşi acestea nu se aflau sub directa jurizdicţie a regalităţii, prezenţa Regelui la spectacole asigura succesul. În urma schimbărilor datorate conducerii puritane, patentul de teatru rămăsese valabil doar pentru două instituţii: Drury Lane (deschis în 1674) şi Queen’s Theatre în Haymarket (deschis în 1705). Producţiile de operă italiană se centreză treptat către cel de-al doilea, ridicat şi susţinut managerial de către John Vanbrugh. După venirea la tron a lui George I, teatrul lui Vanbrugh îşi schimbă titulatura în King’s Theater, devenind asociat exclusiv cu montările costisitoare de operă italiană, evident sub incidenţa lui Händel. În 1714 o nouă companie de teatru ia fiinţă – Lincoln’s Inn Fields, repertoriul acestuia concentrat pe teatru şi muzicaluri engleze reprezentând un mare pericol competiţional spectacolelor de operă. Odată cu 1732 competiţia se înteţeşte, John Rich deschizând porţile teatrului Covent Garden, devenit în scurt timp sediul pentru Opera of the Nobility, asociere total nefavorabilă lui Händel. În timp ce Drury Lane şi Lincoln’s In Fields jucau şase seri pe săptămână în limba engleză, pentru a-şi proteja artiştii şi a putea susţine spectacolele dificile, compania de operă italiană juca doar 2 seri, luptând pentru supravieţuire. Falimentul survine în 1717, aparent spectacolele în italiană, deşi atractive pentru pătura nobilă şi beau monde, fiind total lipsite de succes în rândul publicului mare. Trei ani mai târziu, datorită regelui George I compania de operă italiană apare din nou la scenă, sub numele Royal Academy of Music, urmând opt stagiuni glorioase semnate Georg Fr. Händel (glorioase în rândul celor care gustă genul, ruinante însă financiar cu tot ajutorul venit din partea regalităţii). Managerul Händel nu se lasă descurajat şi porneşte un al treilea episod – The Second Academy, a cărui finanţare nu se cunoaşte, organism în care va activa atât ca dirijor, compozitor şi director artistic al companiei. La finalul sezonului Opera of the Nobility va prelua King’s Theatre şi, surprinzător, John Rich îl invită pe Händel să se mute la Covent Garden. Deşi cum spuneam tărâm al făgăduinţei pentru soliştii italieni, susţinerea financiară a cel puţin trei staruri plătite concomitent cu 1500 de lire pe stagiune – Senesino, Cuzzoni şi Faustina Bordoni – la care se adăugau salariile orchestrei, costumele, titlurile mereu noi şi libretiştii însemnau la final un rezultat financiar dezolant. În acelaşi timp, teatrul englez, cu bilete de un şiling, jucând aceleaşi titluri, în limba ţării şi cu artişti autohtoni o ducea minunat, bucurându-se de profit. Opera, deşi o joacă frumoasă şi nebunească, la modă şi interesantă politic, se dovedea pentru moment şi în contextul englez, o feerie costisitoare cu superstaruri.
Dar să privim către modalitatea în care Händel înţelege să creeze operă italiană, forţa sa novativă cât şi caracterul mobil al intenţiilor sale – atuurile care ne determină în acest demers să-l identificăm drept un personaj destinat a face parte din modernitate – fiind evidente şi la acest capitol. Pe o perioadă de 49 de ani (între 1710 şi 1759) Händel domină din toate punctele de vedere scena muzicală londoneză. În primă fază, toată atenţia sa creatoare se îndreaptă către definirea şi creearea de operă pe tiparul modern al epocii, cel italian. După Almira pentru Hamburg şi Agrippina pentru Veneţia, cu Rinaldo se deschide epoca operelor seria de factură italiană dedicate scenei londoneze. Însă nu o înşiruire de capodopere ne propunem aici cât semnalarea unor aspecte de ordin muzical ce vin în întâmpinarea celor de ordin organizatoric şi uman. Pentru mult timp ideea de opera seria trimitea receptorul modern cu gândul la un spectacol rudimentar, fără multe interacţionări între personaje, altfel spus „ceva mai mult decât un concert în costum„[3]. Majoritatea ariilor, croite pe calapodul da capo, erau menite a răspunde unui singur afect, urmărind astfel direcţia reflexivă a unei estetici obiective, specifică discursului de natură retorică. Cu toate acestea, deşi postura şi organizarea personajelor ţinea de rangul acestora – libretistul Pietro Metastasio îi aminteşte chiar celebrei Faustina Bordoni că „poziţia centrală era determinată de rangul personajului şi nu de reputaţia cântăreţului…„[4] – operele nu erau lipsite de mişcare, apelând deseori la scene de bătălie, dansuri, mimă sau scene ceremoniale de mari dimensiuni, ajungând până la a fi considerate „opere magice”. Atenţia lui Händel faţă de componenta vizuală reiese din acribia cu care îşi trecea indicaţiile scenice pe partitură în autograf. Prin coroborarea elementelor de spectacol vizual, moştenire probabil a impozantelor masques, cu lumini, spectacolul muzical primea un impuls dinamic, un alt merit specific montărilor händeliene stând în lărgirea scării dramatice. Distribuirea anumitor tonalităţi în momente cheie ale desfăşurării acţiunii, lărgirea contribuţiilor orchestrale, intuiţia unei transmiteri veritabile a caracterului uman în jocul personajelor dau spectacolului său firesc şi tensiune, înlocuind suita de arii aparent fără legătură a înaintaşilor cu un spectacol dinamic, fluent, în mişcare.
O altă caracteristică interesantă dezvoltată de Händel vine din tehnica de a construi rolurile în funcţie de soliştii pe care îi are la dispoziţie. Iată că viziunea managerială atât de caracteristică în organizarea evenimentelor muzicale ale căror protagonist se afla, translează şi către compozitorul Händel, determinându-l să-şi folosească intuiţia şi în modelarea materialului muzical pe tiparul vocii şi temperamentului pe care le are la dispoziţie. Se pare că cea dintâi primadonă a Royal Academy, Margherita Durastante, o cântăreaţă deosebit de experimentată, despre care cronicile apreciază că ar fi fost „capabilă de considerabile virtuozităţi vocale şi expresie dramatică” îl inspiră pe Händel în a fi versatil şi a ataca în paralel partituri foarte diferite ca dinamică şi atitudine. Ca un simplu exemplu, deşi mereu construite pe principiul da capo, ariile din opera Radamisto evoluează de la cântece de dragoste, marcate de sensibilitate (Cara sposa) la răbufniri eroice (Ferite, uccidete) sau efuziuni melancolice cu trăsături de intimitate (Dolce bene). Lucrurile par să nu fi fost la fel de naturale pentru succesoarea Francesca Cuzzoni, care deşi recunoscută pentru tenta sa melancolică, nu străluceşte în rolurile de virtuozitate. Conform analiştilor, un simbol al trecerii sale prin compania lui Händel sunt ariile cu alură de siciliană, fie că vorbim despre aria lui Teofane din Ottone sau a Emiliei din Flavio beneficind de o scriitură asemănătoare. Sicilianele scrise pentru Durastanti vor lua de cele mai multe ori forma uni dialog voce-orchestră, având aspect concertant, în timp ce partiturile destinate lui Cuzzoni vor folosi orchestra pe post de acompaniament. Odată cu alăturarea în companie a unei alte soliste vedete, Faustina Bordoni, Händel începe să dezvolte în paralel două trasee de arie, de factură contrastantă. În ceea ce o priveşte pe Faustina Bordoni, celebrul Quantz vorbeşte despre un stil „expresiv şi strălucitor”, un trill de neuitat şi un pasaj de excepţie, alăturarea în opere a sopranei Cuzzoni lansând-o automat pe aceasta într-o sferă de „eorină patetică”, lucru evident de la primul spectacol semnat Royal Academy în care acestea evoluează împreună, opera Alessandro.
Sunt doar câteva aspecte generice ce caracterizează în mare activitatea unui muzician de forţă a cărui producţie, astăzi cu valoare canonică, a dominat viaţa artistică londoneză pentru aproape jumătate de secol. Deciziile sale de natură managerială, forţa utilizării şi reutilizării unui concept până la perfecţiune, iniţiativa de a călca în zone de comunicare încă neexploatate cât şi inventivitatea cu care face legătura între tradiţia formelor vocal-instrumentale germane şi specificul naţional al ţării de adopţie îl determină până în finalul activităţii sale să găsească formula magică de rezistenţă, în acest caz, oratoriul în limba engleză.
[1] Donald Burrows. The Cambridge Companion to Handel. Cambridge University Press, 2004, pag.46
[2] Donald Burrows. The Cambridge Companion to Handel. pag.46
[3] Donald Burrows. The Cambridge Companion to Handel. pag. 249
[4] idem, pag. 251
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Opera handeliană, mediu al modernităţii” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 11/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 