Muzică și consumerism; despre o estetică a societății urbane capitaliste
Consumerism, capitalism, societate, ideologie
Termenul de cotidian înseamnă o încadrare în stereotip. De la primele gesturi ale începutului zilei și până la alegerile “capitale” ce ne ordonează ansamblul existențial, parcurgem fluid canale deja stilizate, induse sistemic cultural, etnic, politic sau determinate de moda momentului. Până și muzica pe care avem dispoziția să o ascutăm (voit sau în subsidiarul contextelor prin care trecem) sau cărțile ce au fost parcurse, fac parte dintr-un trend, dintr-un fond deja catalogat drept “valoros”, în context cu cine suntem sau credem că suntem noi. Cine poate să hotărască ce merită și ce nu? Cine construiește edificiile de valoare la care ne închinăm? De asemenea, cum ajung anumite opere sau creații să fie considerate canonice? Ce fenomen are capacitatea de a determina o parte a societății să venereze o “celebritate” chiar dacă privită din unghiul specialistului apare în fapt goală de conținut și totuși atrage după sine o anumită mentalitate sau modă? Când și unde începe izolarea noastră față de marea tradiție?
În cele ce urmează ne propunem o analiză a societății în care trăim, fie cea urbană sau capitalistă. Este vorba de un mediu în care valoarea în sine este de cele mai multe ori dominată de contextul comercialului, primind în consecință o dată de expirare și un preț considerat convenabil. Într-un ansamblu supus condițiilor ofertei (relația ideală presupune cerere și ofertă, însă lucrurile stau puțin invers, gustul societății fiind orientat spre a manifesta, a avea multiple nevoi care să corespundă afluxului de obiecte), noțiunea de consumerism (sau consumism) presupune o ideologie economică ce încurajează achiziția, fie că vorbim de bunuri sau servicii în cantități mari. În strânsă legătură cu societatea de consum, ideologia pare a se naște odată cu aplecarea balanței în direcția dezvoltării orașelor, adică a transferului pivotului existențial de la zona rurală către cea urbană. Considerăm drept colosal angrenajul ce se pune în mișcare odată cu edificarea organismului tentacular al urbanului, aflat acum la răspântie de secol XX. Ne referim la redistribuirea forțelor, la creearea unor paliere sociale noi sau la ceea ce apreciem a fi civilizația industrială, în care se pune accentul pe forțele economice, capabile a aduce o schimbare radicală a fizionomiei sociale. Așa zisul capitalism urban în ascensiune este menit a opune unei burghezii dominante o pătură proletară, natura globală a mișcării exacerbând în gestualități creatoare artistice extreme anxietățile individuale. Expresionism, impresionism, neoclasicism… lumea ism-elor este cea ce perpetuează arta ca expresie a eu-ului, dând naștere unor manifestări ce îl arată pe om dezgolit de orice menajamente posibile. Formele sintetice, esențializate și abstractizate, progresând până la absurd, impulsionate de ceea ce numim estetica urâtului ce se bazează pe deformare și exagerbarea sentimentelor celor mai intime, explodează în nenumărate și diverse formule, în care instinctele vitale sau mizeria socială riscă a deveni fondul inspirator. Mecanizarea ambientalului, dezvoltarea transporturilor, translărilor diverse, răspândirea sistemului de relaționări mecanice și comunicații fac ca lumea să tindă să se recompună, forțele economice inspirate de ideea findamentală de capital eclipsând orice alte interese prealabile ale societății. “Capital and its expansion was the story of modernism, and government survived only in so far as it could mould itself to the interests of capital”[1]. Privim altfel o lume modernă care se va împărți între muncitori și patroni, între burghezi și proletari, clasele economice fiind creionate prin simpla accedere la capital. Firește, suntem îndemnați să apreciem că aceste lupte devin din ce în ce mai evidente și în artă; “representational art, both mechanical and hand-made, played a central role in this capitalist system and has always been attached to urban centers”[2]. În consecință, biserica nu va mai reprezenta locul de întâlnire al congregației, spațiul respectiv fiind câștigat, invadat, de multiplele galerii comerciale nou înființate. Expozițiile colective, muzeele, seratele în case particulare reprezintă noua formulă de manifestare a credinței în care arta devine un trend și un bun de schimb, alături de alte obiecte de lux. Constatăm că se creează o fisură aici – căci pentru a juca rolul de bun de valoare, arta va trebui să fie socotită astfel, evaluată ca atare în ansamblu; pentru a fi dorită în colecția unui proprietar de uzină sau în galeria unui patron de magazin, este necesar un proces în care să fi fost cotată drept valoroasă. Se ridică o nouă tagmă a criticii și esteticii ce va lucra în această direcție. Și iată că între ce devenea trend și ce este denumit spre exemplu clubul avangardei (exclusivist, greu de înțeles și astfel de vândut, pretinzând un anumit platou de cultură) se produce o alienare, o alunecare de teren ce va depersonaliza bursa modei, despărțind-o de cea a realității artistice.
Consumerismul pătrunde și în filiera capitalului artistic, inflaționând anumite direcții care se manifestă în defavoarea altora. Și să nu uităm, caracteristica de bază a capitalismului urban contemporan este crearea continuă de capital, iar “the value of capital is determined by the speed of its exchange”[3]. Să ne mirăm că The Rite of Spring semnat Stravinsky este huiduit la Paris sau că musical-ul american are oferte ce determină ocuparea de săli arhipline? Că a doua școală vieneză rămâne un club exclusivist sau că lumea îl iubește pe Gershwin la primă audiție și jazz-ul sau muzica pop explodează în baruri cu frecventări ilicite? Dacă ar fi să ne oprim la Hornpipe din suita Muzica apelor, la celebrul Largo Ombra mai fu din opera Xerxes, la Hallelujah Chorus din Mesiah sau deschiderea din Zadok the Priest probabil că mintea rătăcește involuntar către imnul Cupei UEFA sau la muzică ambientală din locaţii elegante, cu pretenţii culturale și nu la semnatarul de drept, Händel… Iar în parc am fost uimită să descopăr că există jocuri între copii intitulate Vocea româniei sau Românii au talent. Cerere și ofertă, propunere și promovare a vulgarității sau pervertire de gust?
Având prelungiri în politică și în cultura media, ideea de consumerism implică o serie de înțelesuri, uneori cu conotații contradictorii. Criticată și explicată de sociologul și economistul american Thorstein Veblen (1857-1929), ideologia pare, așa cum subliniam anterior, să coincidă cu afirmarea materială a păturii de mijloc, așa cum s-a constatat la începutul secolului XX. Fenomenul consumerismului, aflat sub semnul capitalismului, are o origine economic – socială și efecte globale, de ordin cultural.
Fie că vizează protecția consumatorului sau promovează politici legate de piața de schimb a produselor, fie că apare pe direcția colectării de produse, în strânsă legătură cu efectul globalizării, conotația negativă a procurării și consumului de materiale în exces, în opoziție cu o necesitate reală, pare din ce în ce mai prezentă în manifestarea realitatății cotidiene. Ridicarea clasei de mijloc, receptivă în a-și îndeplini dorința de a construi o viața bună, pe orizontul stilului “vedetelor” promovate de media se suprapune pe necesitatea vitală a economiei, promovată cu insistență – aceea de a face și dezvolta capital. “The pursuit of the ‘good life’ through practices of what is known as ‘consumerism’ has become one of the dominant global social forces”[4].
Era industrială deja a lansat o situație fără precedent în care multitudinea de produse oferite, la preț mic, pare a deschide poarta oricui către orice și oricine. Consumatorul devine sclavul brend-ului pentru a menține ce urmărește, adică ștacheta zilnică a traiului bun. Oamenii tind cu obstinație să se identifice cu produsele pe care le consumă. Revenind la cultură, observăm același lucru în artă? Desigur, trivializarea muzicii prin reducerea efectului său la nivel de produs de consum este, în contemporaneitate, deja o realitate. Tehnica multiplă pe care o lansează pretutindeni începutul și primele decenii de secol XXI ce pune la îndemâna oricui telefoane, tablete, computere, ne inundă cu muzică în ascensoare, în așteptare, în supermarket, în excesul de reclame… Cele mai neobișnuite jucstapuneri de fond muzical și produse comercializate fac să ne răsune în minte ecouri de muzici glorioase semnate Grieg, Schubert, Verdi, Mozart sau Wagner când ezităm în fața brandurilor obiecte casnice sau de hârtie igienică. Trivial am putea spune sau, așa cum sublinia Rodica Zafiu, “se poate deduce existenţa unui subsens influenţat probabil de sinonimia de consum = comercial, legat deci nu atît de mania cumpărării, cît de lipsa de valoare artistică a unor produse culturale”[5]. Frivolizarea conceptului comercial reprezintă un pericol deja resimțit, calea spre mediocritate dovedindu-se și de această dată a fi pavată, conform dictonului străbun, cu bune intenții.
Problema “consumatorului” este pusă în discuție și de teoria “operei deschise” a lui Umberto Eco. “Dialectica ordinii și a aventurii – comentează Cornel Mihai Ionescu în prefața la Opera deschisă, citând Poeticile lui Joyce aparținând ale aceluiași autor – este condiția însăși a aventurii, chiar dacă declanșează criza definitivă a ordinii”[6]. Normal, parte a aventurii este și această relaționare cu ideea de consumator. Observăm digresiunea de la conceptul de public către o altă entitate, mult mai bine și atent țintită, ce nu este doar menită a observa ci a “consuma” ceea ce îi este oferit. Evident, sfera operelor comentate de Eco este de natură savantă, fie că discutăm piese de teatru sau opusuri moderne, însă ideea unui bun creat pentru a fi folosit transcende granița dintre savant și popular având ca punct de confluență receptorul:
…structura unei opere deschise nu va fi structura particulară a diferitelor opere, ci modelul general care descrie nu numai un grup de opere, ci un grup de opere în măsura în care sunt puse într-o anumită relație de consum cu receptorii lor[7].
Evident, pornind de aici decurg și noi branșe ale industriei culturale – cele menite, judecate ca atare, ale “divertismentului”. Discutăm despre coloanele sonore ale filonului muzicii de film. Din această perspectivă este ridicată deopotrivă ideea televiziunii ca intermediar al informației dar și filtru al atitudinii active sau pasive, indiferente și constatatoare. Umberto Eco caută prezența atitudinii estetice chiar și în cazul unei transmisiuni în direct. Împărțirea pe camere care se succed în funcție de interesul desfășurării evenimentelor este deja o impunere a unui punct de vedere artistic, unde o minte decide care este unghiul căruia i se dă atenție în fața altuia. Și implicit sunt emise judecăți, chiar dacă sunt vizate evenimente care se petrec oarecum concomitent cu momentul transmisiei. În cazul în care se apelează și la fond muzical, acesta este ales intențional, cu rostul de a influența publicul, spectatorul, apelând la cea mai frustă trăsătură a artei sunetelor – aceea de a “discuta” organic direct cu sentimentele umane. În marketingul senzorial, muzica se află la baza seducției. Construind un fond de captare a încrederii, muzica creează ambientul și, apelând direct la lumea sentimentelor umane, urmărește să stimuleze vânzările. Puterea lui Orfeu, privită mult timp de posteritate drept periculoasă (a surclasa facultatea reflexivității în favoarea emoționalului, a dezlănțui fricile psihicului deposedând mentalul de limitele autoimpuse) pare a se afla într-o eternă luptă cu ordinea. Esența clară a unui limbaj coerent, intuit încă de la Pitagora și sistemul universului guvernat de numerologie și sintetizat în sunete proporțional aranjate i se opune. Știință, algoritm, sentiment? Pentru fiecare este altceva și, totuși, pentru toți aceeași – expresie pură a trăirilor ce face să se desfășoare timpul diferit, fiindu-i totodată supusă și stăpână.
The fear that the senses – the body – might overwhelm the intellect – the mind – lies at the hart of Western attitudes toward the arts in general but particularly toward music, which more than any other art exposes the division between the mind and the senses[8].
Derulând parcursul nostru de până acum, definim întrebarea: care este până la urmă esența muzicii și care este premisa relaționării dintre conținut și efect? Dezbaterile sunt numeroase și substanțiale, cu surse din cele mai diverse proveniențe. Discutând dacă muzica se adresează minții sau simțurilor, filosofii ocupă poziții divergente. Dacă în scrierile Sfântului Augustin descoperim distincția dintre forța textului muzical (cel ce poartă armonii abil ticluite și meșteșug în potrivirea sunetelor) și muzica pentru plăcere, la sfârșitul secolului XVIII, Immanuel Kant ajunge să numească răspunsul pur fizic al organismului față de muzică drept “patologic”, punct de vedere preluat mai târziu de Eduard Hanslick care concluzioneză că “consigned listening that bypassed the mind to the realm of the pathological[9]”, denunțând astfel apelul frust direct la simțuri, fără filtrul mental adiacent, care modulează resursele primare ale organismului, unde stimulii au numeroase răspunsuri pe măsură. Să fie oare aceasta situarea logicii în spatele comercialului? Astăzi, în secolul XXI, unele prezențe ale muzicii par să fi devenit un produs social, determinat de context, influențat de tendințe și ideologii. Mișcările sociale explică într-o oarecare măsură pluridimensionalitatea muzicii postmoderne. Este construită o fizionomie eterogenă, consecință a pluralității gusturilor unei societăți aflate fără salvare sub semnul consumului. Metamorfoza permanentă se distinge într-o estetică a efemerului, rezultanta fiind de cele mai multe ori un simulacru artistic. Presupusele elite ale genului savant se baricadează în mesaje din ce în ce mai greu de urmărit și de agreat pentru publicul larg (consumatorul), dinamismul social al maselor mari fiind dat de diverse mode, tendințe, utilități, de cele mai multe ori trasate de formula realizării unei muzici de consum. În limba română termenii ce desemnează aceste sfere sunt diverși, fără a putea numi însă cu exactitate fenomenul – muzică de consum, muzică ușoară, de popularitate, confundând și suprapunând deseori titulatura cu genuri precum folk, pop… Acea muzică devenită produs de consum este parte a unui întreg tentacular – (presupune de cele mai multe ori și un mesaj versificat), și atrage după sine noi coduri de comunicare ce pot implica vestimentație sau comportament anume potrivit. Industria, fără voia noastră, înțelege acest tip de cerere și ofertă, exploatând și educând deopotrivă gustul a ceea ce devine, eronat, cultură de masă. Umberto Eco descrie mai multe grade de deschidere și de descindere estetică asupra societății prezentului, identificând între primele trepte ceea ce numește o ‘poetică a necesității’. Se distinge astfel diferența dintre procesul creației artistice, așa cum istoria culturii și artei s-a obișnuit să îl identifice, în comparație cu ceea ce se identifică drept ‘actul de producție’, acela care urmărește să creeze un obiect în vederea unui ‘act de consum’.
Încercăm să identificăm cauza și consecinețele acestei mișcări la nivel național și universal. Cu rădăcini americame (de unde și proveniența terminologică), consumerismul își are propriile efecte în produsul artistic, cu prelungiri în specificul muzical. Plecând de la modelul lumii americane, societățile mici, în așa numită ascensiune (dacă nu recesiune) economică și arborând pretenții capitaliste – unde se încadrează și țara noastră – ajung să-și pervertească rând pe rând valorile spirituale și integritatea, cedând progresiv în fața materialismului și discontinuității, capitalului. Este interesantă interferența fenomenului de consum în lumea artistică, producțiile ce i se datorează precum și rezistența valorică în fața frondei “bunului trai”.
Caracterul poliprospectiv și dinamismul artei barocului, resimțit tot mai mult ca prima manifestare de prestigiu a sensibilității moderne, reprezintă un reflex în planul poeticii al înlăturării geocentrismului și antropocentrismului de către reforma copernicană, al trecerii de la vizual la tactil și de la esență la aparență și impresie preconizată de senzualism și empirism[10].
Analizând elementele de limbaj specifice, contextul istoric și social cât și efectele sale, alegem să punem în discuție momentul în care muzica cultă tinde să calce granița dintre act artistic către a deveni act de consum. Este astfel scrutată însăși natura muzicii – expresia, forma, calitatea, independența în fața altor arte, la care se adaugă accesibilitatea: ritm constant, repetitivitate, concizie, simplitatea mesajului, rudimentul melodic. Să identificăm oare originea cabaretului, și asocierea sa tradițională cu viciul și activitățile ilegale ca posibilă formulă de plecare, de afirmare? Încă de la deschiderea din 1881 a celebrului local parizian “Chat Noir” organizatorii
intended cabaret to be a place where painters, poets, composers and performing musicians could not only meet each other but confront the public, the bourgeoisie; an element of provocative artistic statement was the essence of cabaret during its heyday.
Exemplul este curând urmat de lumea germană, de la ‘Überbrettl’ (fondat în Berlin de Ernst von Wolzogen în 1901) și a stârnit multe alte asociații mai mici (‘Schall und Rauch’ și ‘Wilderbühne’) care promovau aceeași atmosferă de intimitate. Yvette Guilbert, Marie Dubas, Marianne Oswald and Agnes Capri, celebre diseuse ale vremii, definesc un gen muzical deopotrivă sentimental și satiric, frizând în același timp zona cabaretului politic sau sordidul fond al elogiilor sexului, direcție impusă de Kurt Weill, Friedrich Hollaender, Mischa Spoliansky sau Rudolf Nelson. Fără ca frivolul și accesibilul să impună în totalitate mișcarea, nu este nimic surprinzător în faptul că experimentele de avangardă dominau de multe ori reprezentațiile, regăsind în istoria genului colaborări cu Satie, Lehár (Giuditta) sau Korngold(Die Kathrin). Variantele regizorale îndrăznețe, vulgarizarea, deformarea de senzație pe repertoriul simfonic și liric tradițional (Boleroul lui Ravel transformat coregrafic în descrierea unui act sexual) sau explozia musical-ului american admit pătrunderea laturii consumeriste ce transformă “the performing” în “entertainment”, cu efecte mai mult sau mai puțin devastatoare valoric asupra partiturii.
Sau poate este vorba despre sunet şi zgomot, mişcarea artistică a futuriştilor italieni care în Manifestul lui 1911 își anunțau aspiraţia spre modernitate și experiment, introducând zgomotul cotidian în muzică; este din nou pusă în discuție realitatea industrială (tramvaie, automobile, uzine, vapoare, locomotive etc.) a cărei prezență și reproducere imitativă va cunoaște diverse combinații artistice. Desigur, suntem în lumea avangardei, mai apropiată experimentului decât producției în masă.
Atunci poate este vorba despre minimalismul lui John Adams sau muzica de film a lui Philip Glass. Filonul muzicii de film – o altă industrie aproape majoritar orientată către consum – poate reprezenta în sine tema unei cercetări de proporții. Dar în demersul nostru reprezintă un punct de referință pentru că deslușește una dintre caracteristicile muzicii ce o fac atât de necesară în acest organism uriaș sub dominanta divertismentului. Studiul despre muzica de film al lui Peter Kivy din volumul Music, Language and Cognition surprinde acest aspect:
And if one should ask the question what the purpose of musical accompaniment was in the silent film after it ceased to be that of drowing out the projector’s noise (if that ever was its purpose), than one correct answer would be: to do all of the things for the silent moving picture that it does for sung drama, i.e. opera, or the spoken drama, i.e. melodrama: in general terms, to provide an expressively and dramatically appropriate musical fabric[11].
Fondul muzical este acela care îmbracă și umanizează evenimentele. Deși poate ‘patologic’, efectul sunetelor în combinație cu versul sau imaginea are acel rezultat de a comunica sufletului – înaintea oricărui alt simț – în ce gamă a sentimentelor ne plasăm. De această trăsătură s-au folosit compozitorii încă din cele mai vechi timpuri în completarea sau adâncirea semnificației cuvintelor. Revenind la Sf. Augustin și cugetările sale asupra naturii muzicii, acesta recunoștea că vorbele cântate primeau mai multă forță decât cele simplu recitate. Își mărturisea chiar teama că astfel, prin apelul la lumea sunetelor – fie ele și manifestare audibilă a numerelor sau armonie a sferelor – prin frumusețea vocii sau a melodiei, cugetul va fi îndepărtat de la sensul și adevărul cuvintelor. Muzica deține proprii mijloace de expresie care transcend cele specifice limbajului. Iar astăzi, am spune noi, întocmai acesta este mijlocul de care se folosește societatea de consum în a-și realiza seducția asupra consumatorului – îmbracă mesajul – oricare ar fi acesta și oricât de simplist – în hainele frumoase ale sonorității atractive (nu neapărat și de calitate) pentru a se adresa întâi sentimentului și a păcăli și dezorienta pentru moment mintea. Asemeni unor potențiatori de gust adăugați mâncării, învelișul sonor de efect prelucrează mesajul unei societăți ce trăiește din vânzări și funcționează cu termen de garanție.
Bibliografie
Art and Aesthetics After Adorno. The Townsend Center for the Humanities, University of California, 2010
Bergdoll, Barry. European Arhitecture, Oxford History of Art. Oxford University Press, 2000
Bonds, Mark Evan. Absolute Music, The History of an Idea, Oxford University Press, 2014
Boulez, Pierre. Penser la Musique Aujourd’hui. Gallimard 1987
Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste.Harvard University Press, 1984
Brettell, Richard. Modern Art 1851-1929. Oxford University Press, 1999
Brown, Steven; Volgsten, Ulrik eds. Music and Manipulation: On the Social Uses and Social Control of Music. New York: Berghahn Books, 2005
Dahlhaus, Carl. Esthetics of Music. Cambridge University Press, Cambridge,1982
Histoire de la Musique Occidentale. Ed. Fayard, 1985
Eco, Umberto. Opera deschisă. Paralela 45, 2005
Harnoncourt, Nicolaus. Le discours musical. Ed. Gallimard, Paris, 1982
Hocke, Gustav René. Lumea ca labirint. Editura Meridiane, Bucureşti,1973
Hopkins, David. After Modern Art 1945-2000, Oxford University Press, 2000
Kivy, Peter. Authenticities: Philosophical reflections on musical performance. Cornell University Press, 1998
Kivy, Peter. Music Language and Cognition. Oxford University Press, 2007
Pratt, Walter Sheldon. The History of Music. New York, 1907
The New Grove Dictionary of Music. vol.1-20, Library of Congress, 1995
[1] Brettell, Richard. Modern Art 1851-1929. Oxford University Press, 1999, pag. 56
[2] idem, pag.57
[3] idem, pag.58
[4] http://en.wikipedia.org/wiki/Consumerism
[5] Rodica Zafiu, România literară http://www.romlit.ro/consumism_/_consumerism
[6] Eco, Umbero: Opera deschisă. Paralela 45, 2005, pag.8
[7] Eco, Umbero: Opera deschisă. Paralela 45, 2005, pag.36
[8] Bonds, Marc Evans. Absolue music. Oxford University Press, 2014; pag.22
[9] idem, pag.23
[10] Eco, Umbero: Opera deschisă. pag.10, Paralela 45 – 2005,
[11] Kivy, Peter. Music, Language, and Cognition (chapter The Vacuum of Silence, pag.68), Oxford University Press – 2007
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Muzică și consumerism; despre o estetică a societății urbane capitaliste. Consumerism, capitalism, societate, ideologie” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 6/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 