Muzică pentru teatru, teatru şi muzică
Estetica Barocului dezvoltat pe teritoriul britanic este una atât raţională (reieşită din încifrarea măiestrită a elementelor retorice, atât de magistral redate de poezia timpului), ce afirmă deopotrivă şi conotaţii de teatralitate şi demonstraţie, consecinţă a personalităţii extravagante şi subtil extrovertite a insularilor.
Starea permanentă de criză, tensiunea şi incertitudinea, ambiguitatea, pasiunea pentru lovituri de teatru, frecventele schimbări de registru, mobilitatea, fluiditatea, necesitatea esenţială a cultivării aparenţelor, iluziei, visului, fascinaţia pentru jocuri, mirajele, “masca”, deghizarea, pompa, sunt doar alte câteva din elementele de stil caracteristice atmosferei baroce, fie ea de spirit al imaginilor, încifrată în voltele literare, sau în armoniile muzicii în schimbare.
Masque – trăsătură particulară a personalităţii artistice engleze
Relaţia scenei cu publicul dezvăluie câteva trăsături ale profilului baroc care anunţă manifestarea unui gen specific culturii engleze, ale cărui caracteristici îl apropie în mod indiscutabil de lumea fantastică şi de o complexitate covârşitoare a universului de secol XVII – masque.
Este vorba de o modalitate artistică de comunicare, cu rădăcini ce pornesc din epoca Renaşterii, reprezentând obiceiul artiştilor ambulanţi din festivităţi şi procesiuni, sau al participanţilor la petreceri fastuoase, de a se masca, de a se deghiza pretinzând că sunt altcineva. Această practică neobişnuită apare într-un anume moment şi pe teritoriul englez. Este cumva paradoxal faptul că ceea ce va deveni în timp un gen specific al spectacolului englez – masque – face parte însă din lucrurile „împrumutate” de britanici din afară. Spre exemplu, unele dintre primele deghizări aveau ca scop să-i transforme pe cei dispuşi schimbării în italieni (veglia sau masquerie). Urmând exemplul oferit de spectacolele italiene de gen trionfo, englezii preiau obiceiul procesiunilor fastuoase cu carele alegorice ce înfăţişau o lume fantastică, plină de figuri mitologice. Influenţa italiană nu este singura ce îşi aşează amprenta asupra practicilor engleze, cultura franceză contribuind deopotrivă cu împrumuturi în ceea ce priveşte crearea unui cadru de intens dramatism, ce implică o coregrafie derivată din ballet de cour şi masquerade, cu adaosuri de pantomimă, dansuri comice, farse şi jonglerii.
Cu toate că practica mascării aparţine mai multor culturi, producţiile cu denumirea de masque indică un “gen de spectacol dezvoltat în Anglia pe perioada secolelor XVI şi XVII, în jurul unui dans mascat”.[1]
Originile acestor manifestări, undeva în secolul XV, se pare că aparţin artei trubadurilor. Odată cu secolul XVI însă, masque se combină cu obiceiul deghizării. Bazate pe teme alegorice sau de inspiraţie mitologică, reprezentările descriau o manifestare ce se întemeia în aceeaşi măsură pe poezie, contribuţie muzicală, dans şi costumaţie, însumând puneri în scenă de proporţii, foarte elaborate şi complicate. Momentul propice organizării unor astfel de manifestări de senzaţie era noaptea, pe timpul sezonurilor festive, implicând construirea unor maşinării uriaşe, de mare precizie şi fast. Deşi locaţiile difereau de la săli de bal la interioare imense de castele sau alte incinte de proporţii, organizatorii nu precupeţeau nici un efort pentru a construi decoruri pe roţi reprezentând munţi, marea, sau chiar castele. Actorii vorbeau şi cântau, iar spectacolul era astfel organizat încât să existe anumite momente în care acţiunea să se mute în sală, pentru a da ocazia spectatorilor să participe activ la ceea ce se transforma într-o mare petrecere, de cele mai multe ori urmată de un banchet uriaş.
Dansatorii veneau, urcaţi pe decorurile ce erau aduse pe roţi în sala de bal. Urma un prolog adresat gazdelor (de obicei regele şi regina), urmat de un cântec sau un cor. Muzica, atât instrumentală cât şi vocală, reprezenta o parte importantă a întregii desfăşurări. Instrumentele interpretau momente derivate din muzica populară sau dansuri de curte de secol XV–XVI, de tipul pavane, gagliarde, branele sau volte. Pentru partea vocală se apela la choirboysongs, arii, balade, canzonette sau madrigale. “Alegoria şi simbolismul reprezentau o importantă parte a poeziei, scenografiei, costumelor, dansurilor şi a muzicii.”[2], întreg tabloul fantastic creând senzaţia unei realităţi alternative în care totul, sub protecţia deghizării sau a măştii, devenea posibil. Se pare că aceste manifestări deţineau şi un anumit rol social, intrigile galante şi dansurile de societate oferind o oarecare libertate a relaţiilor publice, aparent foarte stricte în societatea dominată de etichetă. Ocaziile desfăşurării de masques erau dintre cele mai diverse, de la nunţi, naşteri, alianţe, exploatarea şi rezolvarea favorabilă a anumitor conflicte cu aspect politic, până la simplul amuzament al unui tânăr rege, cum erau masques organizate de poetul George Ferras pentru Edward VI (1545): The Masque of Covetons Men with Long Noses, The Masque of Cats, sau The Drunken Masque. Pe timpul în care se află la conducerea statului britanic regina Maria Tudor, acest tip de producţii intră într-o perioadă de umbră, scăzând ca importanţă, dar sunt reluate în momentul urcării la tron a reginei Elisabeta, o mare amatoare de muzică, poezie şi spectacol. Masques special pentru regină erau compuse de Richard Farrant şi Richard Edwards, fiind interpretate de consorts, băieţii de cor de la King’s Music şi Capela Regală cărora, în ocazii cu totul deosebite, li se alătura corul de băieţi de la Westminster Abbey. În afară de consort songs cu acompaniament de viole, lute-songs sau cântece pe două până la şase voci, se dansau courante, volte, pavane şi gagliarde, repertoriul de dansuri fiind foarte divers şi implicând influenţe cosmopolite.
Secrete de decor
Momentul de culme al genului (1605–1631) este simbolizat de celebrele court masques ale poetului Ben Jonson, de o mare valoare literară, în colaborare cu arhitectul-scenograf Inigo Jones (1573–1652), marele inventator de ambianţă scenică în spectacolele britanice. În timp ce textele poetice ale contemporanului său, dramaturgul Ben Jonson, „combinau un sentiment sensibil pentru lirism şi poezie dramatică cu profunzimea şi acurateţea valenţelor clasice”[3], Inigo Jones construia cele mai luxuriante ambianţe posibile, care implicau prezenţa unor foarte elaborate maşinării, ridicând imens costurile unei astfel de reprezentaţii. Din descrierile analizelor literare ulterioare reiese că Jonson “(…) a scris masques şi spectacole destinate direct regelui, spectatorul principal al acestor reprezentaţii. Acestea erau interpretate de regină, prinţesă şi conducătorii aristocraţi ai curţii”[4]. Din nou apare trăsătura oarecum elitistă a acestor spectacole, o modalitate “regească” de distracţie cu text, decoruri şi muzică. Dacă opera italiană cântată în limba sa originală nu se instaurează cu totul decât după moartea lui Purcell, iată că procedeele caracteristice ale punerii în scenă erau deja cunoscute încă de la începutul secolului XVII, graţie numeroaselor asimilări în timpul călătoriilor europene săvârşite de Inigo Jones, mai ales în ţinuturile italice unde a întâlnit artişti precum Nicola Sabbattini[5] sau Bernardo Buontalenti[6]. Procedeele acestora vor fi translate în numeroase masques, pentru care Jones desenează costume şi decoruri. Tot el preia şi din Franţa ideea decorului simultan de la Hôtel de Bourgogne din Paris, iar din Italia sistemul de periacte cu pânzele de fundal interşanjabile. În tehnica de culise, aplicarea formulelor glisante contribuie de asemenea la mobilitatea decorului, Inigo Jones completând ancadramentul scenic cu sculpturi bogat ornamentate ce preluau tematic elemente din subiectul spectacolului reprezentat. Acest „contur” ornamentat al decorului, exersat de scenograf în teatrele improvizate, a fost ulterior introdus şi în teatrele fixe. Ca asamblare a scenografiei, Jones contribuie la dominanta simetriei absolute în arhitectură şi peisaje, maniera sa originală fiind împărtăşită şi de un discipol, John Webb.
Perechea celebră a genului, Jonson – Inigo Jones, era completată din punct de vedere muzical de prezenţa compozitorului Alfonso Ferrabosco. Muzica sa convingea prin forţa dramatică, melodiile, deşi construite simplu, cu mijloace puţine şi fără ornamente exagerate, dovedind un real spirit declamator, grăitor şi sensibil (rămâne celebră Masque of Beauty – 1608). După 1612, colaborarea lui Ben Jonson cu Ferrabosco încetează, locul celui din urmă fiind preluat de mai mulţi alţi muzicieni, dintre care îi amintim pe Robert Johnson, John Coprario, Thomas Campion sau Nicholas Lanier, compozitori ce asigurau atât fondul de cântece, cât şi pe cel destinat dansurilor. Robert Johnson compune şi muzică pentru spectacole de teatru, un exemplu de mare succes fiind fondul sonor pentru Furtuna lui Shakespeare (1612), considerată „cea mai mare piesă a timpului ce incorpora masque”[7]. Alte texte pentru masque regăsim în creaţia lui Chapman, Beaumont, Middleton, Marston, Campion sau Daniel. Multe schiţe de scenografii şi costume destinate spectacolelor s-au păstrat în Chatsworth collection, aparţinând Ducelui de Devonshire.
La structura de bază – în general restrânsă la trei momente mari: „entry”, „main dance” şi „going-off”[8]– puteau interveni nenumărate omiteri sau introduceri de momente noi, în special de genul dansurilor (cum ar fi aducerea în final a baletului de curte sau introducerea, pentru creşterea dramatismului, al unui dans al torţelor). Întreaga scenă “[…] era pregătită cu o intrigă alegorică sau spectaculoasă care justifica apariţia bruscă a mascaţilor ce jucau în spectacolul de pantomimă”.[9] După intervenţia măştilor se crea momentul propice pentru întrepătrunderea lumii magice conferite de spectacol cu cea reală, a societăţii nobile, fiecare producţie fiind încheiată de cele mai multe ori cu o petrecere somptuoasă: “[…] ieşirea era urmată de un banchet în cadrul căruia măştile invitau nobilele doamne din public la o serie de dansuri”.[10]
În 1608, Ben Jonson vine cu o inovaţie: introducerea momentului antimasque. Măştile se găseau astfel confruntate, pentru intermediile dintre acte, cu figuri groteşti care dansau în faţa lor, Jonson propunând un contrast sau, mai curând, realizând „a reintroduction of the folk element of inversion”[11].
Cu cât ne deplasăm către jumătatea secolului XVII, în spectacolele de masque încep să se resimtă influenţele străine – venite de pe continent – din ce în ce mai pregnante. Preluând modelul francez din Ballet de la Foire St. Germain[12], Jonson realizează The Vision of Delight unde apar personaje de tip Buratino sau Pantalone, combinate cu tot felul de importuri comice în genul comedia dell’arte. Tot această producţie este şi cea dintâi în care este utilizată tehnica recitativului, un mod de exprimare greu adoptat de creatorii britanici, deşi foarte la modă în opera italiană şi franceză contemporană. Momentele antimasques tind să acapareze o mai mare parte din acţiune. Este vorba de elemente de comedie, folosite la început pentru a potenţa dramatismul restului reprezentaţiei şi pentru a destinde totodată atmosfera, ce se voia una de distracţie, elemente care cu timpul devin numere fixe în dramaturgia spectacolului. Muzica însoţitoare a acestor episoade era fie de sorginte populară, fie din fondul orăşenesc anonim, antimasque devenind momente preferate, datorită apetitului publicului de curte pentru orice elemente provenite din tradiţia franceză de ballet masquerade[13] şi ballet à entrées[14]. Muzica producţiilor de masque va suferi influenţe în special provenite din sfera recitativului italian (stile recitativo). Multe lucrări ale italienilor – cum ar fi cele aparţinând lui Giulio Caccini – erau publicate în Anglia, iar Ferrabasco preia imediat exemplul folosind şi el elemente de tip recitativ în ale sale spectacole de gen. Cu toate acestea, practica recitativului (în spectacolul francez récit) este privită – deopotrivă de creatori şi public – drept nefirească pentru limba engleză. Nepotrivirea dintre declamaţiile cântate şi accentele limbii va fi înlocuită prin realizarea unei ritmici de mare complexitate, menită a compensa lipsa armoniilor îndrăzneţe sau a melodiilor exuberante. Pentru prima perioadă a Barocului, din perspectiva lui Manfred Bukofzer, „compozitorii englezi nu erau capabili să surprindă esenţa recitativului, intensificarea afectivă a cuvântului. şi trebuiau să găsească un subterfugiu pentru asta”[15]. Lipsindu-le aparent exteriorizarea sentimentală, susţinută şi de inflexibilitate, muzicienii ședeau la graniţa dintre cântec şi recitativ, cu o melodie prea aridă şi ţeapănă pentru un cântec şi un bas prea activ pentru un recitativ”.[16] Situaţia se va ameliora abia în a doua etapă barocă, prin intermediul lucrărilor lui Humfrey sau Blow şi în special datorită geniului dramatic şi de mare melodist al lui Purcell. În fapt, atmosfera veche, pe tipic renascentist, susţinută încă de creaţiile lui Campion, Coprario, Ferrabosco sau Giles va lăsa loc producţiilor inspirate de stilul rappresentativo aplicat spiritualităţii engleze de Nicholas Lanier, William Lawes sau Simon Ives.
Deşi muzica avea un rol semnificativ în desfăşurarea masque, dansul o depăşea ca importanţă. În fapt, cele trei dansuri mari ce implicau prezenţa personajelor mascate reprezentau „epicentrul reprezentaţiei” şi „sensul existenţei sale”[17]. Dansatorii erau fie actori profesionişti, cum ar fi cei de la King’s Men, fie amatori, printre care se regăseau figuri înalte de la curte sau doamne aflate în favorurile regelui. Curtenii îşi alegeau figuri mitologice sau fantastice, cele mai plăcute fiind însă personajele ce întruchipau cavaleri, eroi sau alte deghizări simbolice. Uneori participau la aceste dansuri chiar regele şi regina, fiecare spectacol fiind înainte pregătit cu o coregrafie unică, ce le era împărtăşită în lecţii şi amatorilor. Intrarea, dansul principal şi ieşirea triumfală implicau, pe lângă paşii simpli, figuri geometrice realizate din perechi, elemente simbolice sau chiar litere care aveau legătură cu tema aleasă pentru fiecare masque. “În mod obişnuit, o masque începe cu un antimasque de vrăjitoare sau alte forţe simbolizând răul, care pot fi interpretate de actori profesionişti […]. Acestea erau rapid destrămate de apariţia Casei gloriei, în care stăteau 12 regine, legendare pentru virtutea lor. După gonirea vrăjitoarelor, reginele – printre care şi regina Anne, consoarta lui Jacob I, a luat la dans bărbaţii sau spectatorii aleşi. Vrăjitoarele purtau măşti, dar aristocratele ce jucau roluri de regine nu, toată lumea ştiind cine sunt. Publicul era conştient de interpretul rolului, iar masca proiecta o imagine a unui monarh şi a unei curţi reprezentând virtute, lumină şi ordine, menită a risipii forţele întunericului şi ale dezordinii.”[18]
Cu toate că proiectul evenimentelor părea foarte bine regizat, lucrurile însă nu decurgeau mereu după planul prevăzut, intervenind şi surprize: „Majestatea Sa s-a ridicat atunci, dorind să danseze cu regina din Sheba, dar a căzut şi s-a umilit la picioarele ei, aşa că a fost scos pe braţe şi dus într-o altă încăpere, unde a fost întins pe pat…” Tot potrivit relatărilor lui Ch. Hogwood, la una dintre masque organizată de către Francis Bacon pentru nunta regală a fiicei regelui James, „jocul de artificii a explodat, rănind spectatorii”. Iar regele a anunţat că vrea să stea puţin pentru că altfel „trebuie să mă înmormânteze repede, că nu mai rezist!”[19].
Dinastia Carolingienilor readaptează sensul spectacolelor de masque, folosindu-le în special cu rol de promovare politică: „Muzica era propagandă politică, o etalare a puterii şi bogăţiei, o sferă de competiţii pentru curţile rivale şi un paleativ pentru cei care erau mai puţin mulţumiţi cu afacerile de acasă”[20]. Nu de puţine ori, regele îşi explica prin intermediul libretelor anumite decizii privind taxele, motivele politice şi religioase îmbinându-se cu tendinţa batjocoririi puritanilor. Mijloc de abatere a atenţiei de la realele probleme ale societăţii, spectacolele erau un teritoriu ideal pentru “persoanele de rang înalt care patronează muzica o fac pentru motive de stat, pentru a distrage poporul şi a-l împiedica să-i privească (intuiască) jocurile”[21] Cresc teribil costurile acestor spectacole şi totodată numărul muzicienilor necesari, mai ales din momentul în care transpar şi inovaţii tehnice de origine italiană, cum ar fi cele privind scenele mişcătoare, importate prin intermediul lui Inigo Jones, care favorizau „[…] schimbarea decorului sub ochii spectatorilor prin intermediul maşinăriilor”[22]. Ca şi în cazul anthem, masque ajunge la o fază în care apare necesitatea unor momente orchestrale individuale, fie cu rol de introducere, fie de intermezzo, pentru a da timp tablourilor să urmeze firul acţiunii. Sunt introduse sinfonii în două părţi, cântece declamatorii cu acompaniament de continuo, coruri omofone pe stil madrigalesc, căutându-se totodată o logică şi o unitate muzicală ce până acum lipsiseră, datorită organizării structurii pe numere independente.
Cu perioada Commonwealth, genul trece şi către mediile mai puţin elitiste, ajungând chiar să fie pus în scenă în contextul producţiilor educative. Interdicţia puritanilor faţă de organizarea spectacolelor de teatru nu le viza, se pare, şi pe cele de operă sau de tip masque, doar că apăreau sub titulatura de moral representations (spectacole morale) şi în loc de acte aveau „intrări”.
Restauraţia (1660–1700) va revitaliza genul, în special prin intermediul lui Matthew Locke şi John Blow, resuscitând prezenţa teatrului pe scenă. Din aceste manifestări se deschide şi o altă direcţie de activitate, cea de theatre masque, o ipostază mult mai longevivă decât cea dintâi menţionată, ce îşi dezvăluie punctul de cel mai înalt interes în perioada Restauraţiei, în producţii de tipul dramelor şi semi-operelor purtând semnătura strălucită a lui Dryden sau Purcell. Variante de masques sunt atestate şi în relaţie cu spectacolele lui Shakespeare, în special pe direcţia elementelor de pantomimă, un ecou medieval care a continuat să fie practicat în teatrul elisabetan. Spre exemplu, pantomima silenţioasă este un gen de masque interludiu muzical cu vădit conţinut alegoric. Printre cele mai renumite se află momentul de pantomimă al scenei de “teatru în teatru” din Hamlet. Ca element constitutiv de reprezentaţie, prezenţa pantomimei ar putea fi caracterizată asemeni unui spectacol în mişcare, ca o procesiune (Thomas Kyd în Tragedia spaniolă – 1580), un tablou pictural (Shakespeare – Pericles, Prince of Tyre), sau un bun prilej de aluzie rustică. Povestea despre Pyramus şi Thisbe oferă un exemplu de nuntă ca divertisment în “Visul unei nopţi de vară” de Shakespeare, în care spectatorii au fost invitaţi să se alăture în dans. Există, de asemenea, o secvenţă de masque în Romeo şi Julieta, alta în Furtuna, (ca interludiu) sau în Henry VIII. La John Milton în Comus (cu muzica de Henry Lawes), momentul de pantomimă este descris ca un masque cu rezonanţă pastorală. Astfel, în piesele lui Shakespeare, intervenţiile de masque continuă să fie des folosite. Poziţionate în special către finalurile de act, acestea jucau diverse roluri funcţionale. „ Fiecare se asemăna unei unice intrări de tipul court masque, incluzând un dans sau o suită de dansuri, un cântec sau un recitativ (sau ambele), un dialog sau cor (sau ambele) şi o suită de dansuri cu rol de încheiere”[23]. Aceeaşi practică o regăsim în cadrul operelor, fie că este vorba de producţiile lui Davenant, Sir Robert Stapylton, John Bannister, Matthew Locke, Pelham Humfrey sau Pietro Reggio.
Uneori, producţiile de proporţii de la curte ce implicau o importantă participare a muzicii şi a dansului încă purtau denumirea de masque, deşi nu mai semănau deloc cu genul de până atunci. Pe lângă producţiile de operă (Venus and Adonis de John Blow, subintitulată Masque for entertainment of the King, dar care de fapt era chiar o mini operă), cele mai de succes reprezentaţii din perioada Restauraţiei implicând cântec şi text vorbit sunt cele de drame eroice, în care încă întâlnim exemple de folosire a interludiilor specifice în masque. De asemenea, scenele de masque şi antimasque erau ingrediente indispensabile în semi-operele lui Purcell. Cu timpul, tradiţia masque se va topi şi contopi în cea a unui nou gen în ascensiune, cel al teatrului dramatic.
Revenind la caracteristicile perioadei baroce identificate de Wölfflin şi Jean Rousset, iată că majoritatea se pretează teribil genului de masque. Spectacolul dovedea mobilitate, decorul, costumaţia şi dansul erau absolut dominante, obscuritatea era întreţinută de elementul fantastic şi iluzoriu al reprezentaţiior, iar complexitatea maşinăriilor şi a montărilor cu siguranţă dovedea prezenţa dinamismului. Pasiunea dedublării, tensiunea, interesul pentru loviturile de teatru, cultivarea iluziei, travestiul, parada, artificiul, toate aceste elemente atât de prezente în fondul baroc, şi menite a caracteriza o fiinţă dominată de personalitatea barocă, sunt plauzibile în cazul masque. Pasiunea pentru joc şi necesitatea de a se arăta, de a defila, sunt indispensabile, dovedind că acest gen, deşi cu rădăcini în epoca Renaşterii, se înscrie caracterologic, fără discuţie, în labirintul de bogăţie şi fast al atitudinii baroce.
[1] Murray Lefkowitz. ”Masque” în Grove, vol.11, pag. 756
[2] Lefkowitz, pag. 757
[3] Murray Lefkowitz. ”Masque” în Grove, vol.11, pag. 758
[4] Richard Helgerson. “Ben Jonson” în The Cambridge Companion to English Poetry, Donne to Marvel, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pag. 148
[5] 1574–1654, arhitect al Barocului italian
[6] 1536–1608, scenograf, arhitect, designer de teatru de origine italiană
[7] Lefkowitz, pag. 759
[8] intrare, dansul principal şi ieşire
[9] Manfred Bukofzer. Music in the Baroque Era, pag. 181
[10]idem, pag. 181
[11] Michael Dobson & Stanley Wells. The Oxford Companion to Shakespeare, New York, Oxford University Press 2001, pag. 282: “[…]o reintroducere a elementului folcloric al inversării.”
[12] La grande foire annuelle de Saint-Germain (marele bâlci anual din Saint-Germain) a fost creat în 1482 de către regele Louis IX
[13] balet cu măşti sinistre şi groteşti
[14] pentru început, intrările împărţeau un act de balet în scene, conform diverselor apariţii de personaje (intrarea indienilor, intrarea peregrinilor, etc.). Cu timpul, titulatura desemnează modelul tip al operei-balet de secol XVII, XVIII, ale cărei acte erau în mod obişnuit denumite Entrées, adică intrări.
[15] Bukofzer, Music in the Baroque Era, pag. 184
[16] Bukofzer, Music in the Baroque Era, pag. 184
[17] idem
[18] An Oxford Guide to Shakespeare. Oxford University Press, New York, 2003, articol semnat de Reginald Foakes, ”Romances”, pag. 252
[19] Christopher Hogwood. Music at Court. The Folio Society, 1977
[20] idem, pag. 9
[21] idem
[22] Manfred Bukofzer, pag. 181
[23] Lefkowitz, pag. 767
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Muzică pentru teatru, teatru şi muzică” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 3/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 