Louis Couperin / Preludiile non mesurale pentru clavecin – Partea I
Personalitate unică a barocului francez, Louis, fiu al lui Charles Couperin, se năştea în 1626 la Chaumes-en-Brie (astăzi Seine-et-Marne), în proximitatea capitalei franceze. Destinul său, deşi scurt ca durată, a determinat în istoria muzicii franceze un moment aparte, deschizând o dinastie de muzicieni ce a marcat prin prezenţa sa istoria muzicii franceze şi nu numai. 25 de ani mai târziu, în 1650, îl regăsim pe Louis la Chaumes, ajutor de notar, gata să-şi înceapă şi pregătirea muzicală, domeniu ce părea să-l atragă şi faţă de care manifesta apetit. Aici, aşa cum descriu prozaic cronicile, este observat de Jacques Champion de Chambonnières, căruia împreună cu fraţii săi Charles şi François, ajunge să-i cânte oAubade. Fineţea muzicii sale îl aduce curând la Paris unde îşi continuă activitatea alături de curtea regelui. Nu cunoaştem cu exactitate momentul în care ajunge la Paris, însă în august 1651 se afla deja în capitală, odată cu 1653 începând să ocupe poziţia de organist al bisericii Sf. Gervais, post ce va fi păstrat de familia Couperin pentru aproape 200 de ani: Charles Couperin, François Couperin, Nicolas Couperin, Armand-Louis Couperin, Pierre Couperin şi Gervais-François Couperin. Deşi au trecut 350 de ani de atunci, umbră a activităţii desfăşurate la St. Gervais şi exemplu al unui curat stil baroc francez, orga folosită de Louis şi Francois încă există în biserică, stând ca dovadă a meşteşugului constructorilor săi, reprezentanţii familiei Clicquot. În capitală, Couperin este curând perceput drept un mare clavecinist, bun organist şi violist, şi profesor de clavecin. Trăind şi lucrând în Paris, viaţa sa artistică se încrucişează cu personalităţi precum Jean-Henry D’Anglebert sau Nicolas Antoine Lebègue. În jurul lui 1656, Chambonnières se retrage din poziţia sa de ordinaire de la musique de la chambre du roy pour le clavecin iar postul îi este oferit lui Louis Couperin, care va refuza din loialitate faţă de binefăcătorul său. Regele Louis XIV, apreciindu-i caracterul, îi va creea la curtea sa un post special de prim violist – Dessus de viole de la Chambre du roi, poziţie din care Couperin va participa la mai multe montări cu opere semnate Jean-Baptiste Lully.
Posibila întâlnire din 1650 cu Johann Jacob Froberger, influenţa statornică a şcolii italiene a lui Frescobaldi cât şi colaborările sub patronajul lui Abel Servien pot explica deschiderea partiturilor lui Couperin către orizonturi ce depăşesc strict sfera muzicii franceze. Muzicianul îşi câştigă cu rapiditate o poziţie fermă în viaţa muzicală pariziană, însă destinul îi este curmat brusc, mult prea devreme, de o suferinţă ce-i aduce moartea în 1661.
Louis Couperin lasă în urmă lucrări foarte diverse, deşi redactate într-un interval de lucru aproape… mozartian ca durată de existenţă. Interesul nostru în descinderea de faţă se concentrează în special asupra paginilor – cele mai însemnate ca număr de altfel – dedicate instrumentelor cu clape şi mai precis clavecinului. Totalul acestora dezvăluie, aşa cum nota Michel Rusquet,
une œuvre singulière, étrange même, à la fois moderne par ses enchaînements harmoniques étonnants ou ses dissonances abruptes et attachée aux vieilles formes contrapuntiques, et, de plus, une musique derrière laquelle on découvre sans cesse des ombres et des angoisses presque romantiques[1].
Grupate de sursele istorice pe criteriul tonalităţii sau pe genuri, partiturile lui Louis Couperin au fost în foarte mică măsură publicate, cele mai multe rămânând în formă de manuscris. Există mai multe încercări recente de a rearanja artificial materialul pe calapodul suitelor, caracteristic epocii, unele care au inclus şi preludiile non mesurale ca parte integrantă în deshidere. Cu toate acestea, preludiile rămân o atitudine unică, deosebită şi foarte particulară, ce trebuie abordată asemeni unui tot unitar şi totodată inedit. Muzica lui Couperin uimeşte, explicaţiile ţinând probabil de
son oreille audacieuse, encline aux dissonances, aux retards, c’est sa polyphonie nombreuse et ses rythmes piquants, c’est son goût pour les tonalités rares, qui lui fait employer à l’occasion le ton de fa dièse mineur, peu fréquenté au clavier en cet âge de tempérament inégal. À ces hardiesses, ses mélodies gagnent une saveur particulière, et une variété propre à refléter les émotions les plus changeantes, les plus opposées[2].
Două treimi din lucrările destinate clavecinului sunt reprezentate de courante, allemande, sarabande şi gigues, restul de chacone, preludii non mesurale şi passacailles întregind un tablou de vivacitate, inventivitate, substanţă şi forţă. Deşi demonstrând o oarecare rigoare exersată pe teritoriul fugilor destinate orgii, Couperin dezvoltă anumite libertăți şi ocoliri subtile ale legilor scrise ale armoniei, urmărind deopotrivă cu scrupulozitate destinul vocilor până la capăt. Textul muzical se dovedeşte efervescent, suscită ascultătorul cu o multitudine de evenimente ce se petrec unul după altul, evoluând între imitaţii, armonii neaşteptate, polifonii de o libertate îndrăzneaţă şi ritmuri precise, apărute ca de nicăieri.
Iată că, plecând de la un gen foarte răspândit în epocă, cel preludial, cu rolul de a introduce auditoriului cadrul modal sau zona de sentiment a pieselor ce urmau să fie interpretate, Louis Couperin inovează prin eludarea măsurii un gen nou, a cărui libertate de exprimare va permite muzicantului o cât mai dezinvoltă exprimare cât şi o interpretare subiectivă, încărcată de propria personalitate creatoare, perfectă parafrază la tipologia barocă. Modelul lansat de Couperin va deveni spectaculos de preluat în epocă, exemple de acest tip regăsind şi în creaţiile unor compozitori precum Jean-Philippe Rameau, Jean-Henri d’Anglebert, Louis Marchand, Louis-Nicolas Clérambault, Gaspard le Roux, Nicolas Siret sau Élisabeth Jaquet de la Guerre, până la creaţii pianistice elaborate în secolul XX de Eric Satie. Simple schiţe sau exerciţii uşoare de introducere în atmosferă, aşa cum presupune mediul preludial? ne putem întreba…
Cele două surse de bază pentru mare parte a literaturii franceze destinate instrumentelor cu clape sunt Bauyn (Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm 7 674) şi Parville (Berkeley, University of California Music Library MS 778). Manuscrisul Bauyn a fost transcris de un necunoscut între 1658 – 1706. Actualmente se întinde pe două volume, însă sursele istorice comentează că ar fi existat în fapt trei secţiuni: una dedicată lui Jacques Champion de Chambonnières, una conţinând exclusiv muzica lui Couperin şi o a treia destinată celorlalţi compozitori ai epocii. Astăzi, între cele 345 de piese ale manuscrisului semnate de Chambonnières, d’Anglebert, Lebègue, Jaques Hardel, Froberger sau Frescobaldi, 122 de piese pentru clavecin, patru pentru orgă şi cinci piese pentru ansamblu aparţin lui Louis Couperin. Piesele din manuscris nu sunt ordonate în suite sau ordre, aşa cum presupunea organizarea timpului, ci cunt aranjate după tonalitate sau tip, iar modul în care a apărut această colecţie reprezintă încă un mister. Mânaţi de nevoia aflării cui aparţineau braţele heraldice de pe frontul manuscrisului, analiştii au presupus că simbolizau uniunea în mariaj a două familii ale timpului – Bauyn d’Angervillers şi Mathefelon, însă nici o dovadă a unei astfel de alianţe nu este susţinută de dovezile istorice. Misterul pare să se clarifice odată cu studiul lui Damien Vaisse Du nouveau sur le manuscrit Bauyn: une famille parisienne et le clavecin aux XVII at XVIII siècle. Potrivit acestuia, emblema îl reprezintă pe André Bauyn, seigneur de Bersan, Jallais şi La Brinière, căsătorit cu Suzanne de Ferrière în 1664[3].
Acestor surse li se adugă mai recent şi o a treia, un manuscris descoperit la Londra de Guy Oldham, aparent
le seul à provenir d’un cercle de personnalités proches du compositeur. Il contient, en plus de pièces de Couperin, des œuvres inconnues pour clavecin de Chambonnières et de Jean-Henry d’Anglebert[4].
Însă toate aceste manuscrise, deşi valoroase, în ceea ce priveşte lucrările lui Louis Couperin nu fac decât să crească incertitudinea, fiind în fapt copii târzii ale partiturilor sale, realizate la aproape 25 de ani de la moartea compozitorului. Ştim că partiturile lui Couperin nu au văzut tiparul în timpul vieţii acestuia, iar astăzi există cel puţin şase ediţii diferte ale preludiilor non mesurale (Paul Brunold, 1936 – L’Oiseau-Lyre; Thurston Dart, 1959 – L’Oiseau-Lyre; Alan Curtis, 1970, Heugel – Collection Le Pupitre; Davitt Moroney, 1985 – L’Oiseau-Lyre; Colin Tilney, 1991- Schott (facsimil şi ediţie modernă); Glen Wilson, 2003 – Breitkopf; Fac-similés du Ms. Bauyn, Minkoff, 1977-1998, Fuzeau, 2006). La fiecare dintre aceste ediţii realizatorii s-au confruntat cu aceleaşi neajunsuri: terminologia liniilor, interpretarea lor, ornamentaţie, stil, scriitură… ajungând în final la şase variante destul de diferite, o piedică în plus pentru interpret în călătoria sa către adevăratul înţeles al partiturii.
Apropiindu-ne astfel de motivul acestei analize – cele 16 Preludés non mesurés pentru clavecin, realizăm că atitudinea pe care interpretul trebuie să o aibă în faţa textului muzical este una mult mai reflexivă decât în cazurile cu o notaţie precisă. Instrumentistul este determinat să ia decizii muzicale bazate pe contururile melodice, să analizeze profilul armonic descins din plasarea sunetelor şi legăturile ce se stabilesc între acestea, să intuiască modelele şi secvenţele ce le sunt corespunzătoare, să despartă ţesătura de idei în dialog; pe scurt are în faţa sa un puzzel inteligent de intenţii muzicale ce necesită o rezolvare corectă.
Pornind pe firul istoric, prin prelude non mesuré dicţionarul Grove ne trimite către „a term usually reserved for a body of 17th-century harpsichord preludes written without orthodox indications of rhythm and metre”[5]. Colin Tilney vorbeşte despre „the absence of barlines and time-signatures[6]” în timp ce Donna Beccia-Schuster adaugă că sunt „intended to be played in a free, unmetrical style[7]„. Practica preludială provine din obiceiul lăutiştilor francezi de a îşi proba instrumentul înaintea unei piese, încălzindu-se pe diverse acorduri ale armoniei modului în care urmau să evolueze.
The prelude – scrie Howard Ferguson, was originally a short improvisation played on the organ to indicate to the intoning priest or the choir the pitch and ‘tone’ or mode of the music they were about to sing. Similar pieces were later written down for the benefit for those who were learning to improvise them, or were unable to do so….
… Their improvisatory origin is often reflected in both types of work [preludes and toccatas] – particularly in French ‘unmeasured’ preludes[8].
Această practică tinde să impună o piesă în sine, ce cu timpul îşi va ocupa poziţia de deschidere a suitei instrumentale baroce, sub diverse denumiri: preludiu, intrada, intonazione… Preludiile non mesurale rămân fidele primei practici, păstrând formula fundamentală a libertăţii şi evoluţiei lipsite de îngrădire. Însăşi scriitura lor, asemeni unor dezvăluiri acordice, trădează aceste începuturi.
Unmeasured preludes – continua Ferguson, consist essentially of long strings of unbarred semibreves, whose rhythmic interpretation is left to the taste of the performer; but small note-values are sometimes introduced, and occasionally a section in some normally barred rhythm may occur[9].
În ceea ce priveşte preludiile non mesurale ale lui Couperin, lucrurile par să fie ceva mai complexe decât în aparenţă, dezvăluind o serie de compoziţii enigmatice şi fascinante. Majoritatea pieselor corespund fidel imaginii lăsate de Howard Ferguson, existând un număr de 4 preludii (1, 3, 6-Prélude a l’imitation de Mr. Froberger, 12) în care intervine o secţiune măsurată de text muzical. Aşa cum descriu Fuller şi Gustafson, preludiile lui Louis Couperin sunt
written entirely in undifferentiated semibreves threaded with long, sensuous curves that show which notes are to be held. Graceful but baffling to the eye, they demand a player with the talents of a composer to sort and shape the gestures, and they tolerate no medium but the harpsichord; yet, given these requisites, melodic lines and motifs emerge, part-writing is suggested and the textures coalesce into luxuriant suspended harmonies[10].
Descoperim astfel că este cu mult depăşită graniţa unei simple pregătiri în vederea unei cântări ulterioare. Însăşi mesajul este deja încifrat şi ţine de talentul tranzlatorului-interpret să-l determine să ajungă cât mai corect la receptorul său, publicul. Couperin se plasează printre primii compozitori ce apelează la acest nou gen – preludiul non mesural, şi cu toate acestea este şi cel ce fixează din pornire standardele undeva foarte sus.
The artistic highpoint came at the beginning. Some of the sixteen written by Louis Couperin have no parallel, even among d’Anglebert’s four. Indeed, these are preludes in name and notation only, since their musical substance links them much more closely to Froberger’s toccatas then to the French preparations for playing real pieces[11].
Glen Wilson, analist şi deopotrivă interpret al acestor partituri, pare să fi înţeles că
they have obviously not just been dashed off without a second thought – they are a little too good for that – but are, rather, carefully crafted works in an international quasi-improvisatory style which makes a typically baroque use of the illusion of spontaneity to create powerful tensions[12].
Iată că aceste mici bujuterii de o aparentă simplitate împăciuitoare ascund întrânsele dificultăţi nenumărate. Dar nu dificultăţi care să îndepărteze ci dimpotrivă, care să atragă, care să îmbie interpretul la o şaradă menită a elucida un rebus asuns între reflexie, exerciţiu şi bun gust, aşa cum presupune investigaţia barocă de obicei.
[1] http://www.musicologie.org/publirem/rusquet_louis_couperin.html, accesat 20/03/2013: „o operă singulară, ciudată chiar, uneori modernă datorită înlănţuirilor sale armonice uimitoare, sau disonanțelor abrupte, sau manifestând legătură cu vechile forme contrapunctice, în spatele cărora descoperim mereu umbre şi angoase aproape romantice”.
[2] Guy Sacre, La musique de piano, Robert Laffont, 1998, p.846: „urechia sa îndrăzneaţă, înclinată către disonanţe şi întârzieri, polifoniile sale numeroase şi ritmurile picante, sau gustul său pentru tonalităţi rare care îl determină să apeleze ocazional la tonalitatea lui fa diez minor, puţin prezentă în muzica pentru claviaturi a acelor timpuri netemperate. Cu aceste caracteristici, melodiile sale câştigă o savoare particulară şi o varietate capabilă a evidenţia emoţiile cele mai schimbătoare, cele mai opuse.”
[3] Vaisse, Damien, Du nouveau sur le manuscrit Bauyn: une famille parisienne et le clavecin aux XVII at XVIII siècle, în Revue française d’Héraldique et de Sigillographie, t. 71-72 (2001-2002)
[4] http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/biographies/louis-couperin.php#main-content, accesat la 20/03/2013: „singurul provenind dintr-un cerc de personalităţi apropiate compozitorului. El conţine, pe lângă piese de Couperin, lucrări necunoscute pentru clavecin de Chambonnières şi de Jean-Henry d’Anglebert.”
[5] The New Grove Dictionary for Music and Musicians: „un termen folosit de obicei pentru un preludiu de clavecin de secol XVII scris fără indicaţii ortodoxe de ritm şi metru.”
[6] Tilney, Colin (1991). The art of the unmeasured prelude for harpsichord: France 1660-1720 (Vols. 1-3). London: Schott: „absenţa barelor de măsură şi a indicaţiilor de tempo”
[7] Beccia-Schuster, Donna. Interpretation of the Unmeasured Preludes of Louis Couperin as Applied to Prelude No. 9 in C Major. M.M. thesis, California State University, Long Beach, 1991. Digital Dissertations, AAT 1344359: „Intenţionate a fi cântate într-un stil liber, nemăsurat.”
[8] Ferguson, Howard (1975). Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An Introduction. New York and London: Oxford University Press, pag. 20-21: „Preludiul era la origine o scurtă improvizaţie interpretată la orgă pentru a indica preotului sau corului tonul sau modul muzicii pe care urmau să o cânte. Piese similare au fost scrise ulterior pentru cei care învăţau să improvizeze sau nu erau capabili de asta… Originea lor improvizatorică este reflectată în ambele tipuri de lucrări – prelduii sau tocate – în special în preludiile franceze non mesurale”.
[9] Ferguson, pag.23: „Preludiile non mesurale constau în mare din cordoane lungi de note întregi, a căror interpretare ritmică este lăsată la latitudinea interpretului; sunt introduse uneori valori mai mici şi ocazional secţiuni ritmice măsurate normal”.
[10] Fuller, David and Bruce Gustafson (2001). Louis Couperin. Grove Music Online, L. Macy (Ed.). Accesat 21 martie 2013, <http://www.grovemusic.com>: „scrise integral în note intregi, curbe senzuale care arată ce note să fie ţinute. Cu graţie dar derutante pentru ochi, ele cer interpretului talentul unui compozitor pentru a alege şi întruchipa gesturile, şi nu tolerează nici un alt intermediar decât clavecinul. Cu toate acestea, având în vedere toate aceste cerinţe, liniile melodice şi motivele ies la lumină, traseul este sugerat şi ţesăturile fuzionează într-o luxuriantă armonie suspendată”.
[11] The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord: France 1660-1720 by Colin Tilney
Bruce Gustafson Music & Letters Vol. 74, No. 4 (Nov., 1993), pp. 648-650: „Culmea artistică a survenit de la început. Cele 16 scrise de Louis Couperin nu au egal, nici chiar în cele patru ale lui d’Anglebert. Cu adevărat, acestea sunt preludii doar cu numele şi prin notaţie, având în vedere că substanţa lor muzicală este mult mai apropiată tocatelor lui Froberger decât pregătirilor franceze de a cânta o altă piesă”.
[12] Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo, Edition Breitkopf 8705: „În mod clar (preludiile) nu au fost punctate la întâmplare – sunt puţin cam prea bune pentru asta – cât, mai curând, lucrări meşteşugit lucrate într-un stil internaţional, cvasi improvizatoric, ceea ce pune în practică folosirea tipic barocă a iluziei spontaneităţii cu intenţia de a crea tensiuni puternice”.
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Louis Couperin / Preludiile non mesurale pentru clavecin – Partea I” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 12/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 