ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Irina Boga

Louis Couperin / Preludiile non mesurale pentru clavecin – Partea a II-a

În ceea ce priveşte notaţia preludiilor lui Louis Couperin, acesta apelează la note întregi, aşezate în desfăşurare şi legate între ele prin bare. Stilul de notaţie sugerează că sunetele – aşa cum glumea şi contemporanul lui Couperin, Nicolas Lebègue – trebuiesc cântate unele după celelalte. Apar şi semnele grafice ale unor legături, după cum spuneam, care au intrat în limbajul de specialitate cu titulatura de tenue (slurs, liaisons). Rolul acestora este de a arăta care dintre note trebuiesc ţinute în timpul curgerii celorlalte, figurând astfel într-un prim aspect armonia. Tot aceste tenue „can indicate that a group of notes has ornamental significance or melodic importance[1]” sau delimitează note sau grupuri de note de ceea ce a fost sau urmează. Se realizează astfel o fină ţesătură în care mijloacele standard de notaţie sunt înlocuite de unele mult mai sensibile, dincolo de cerebral, care prin densitatea scriiturii, linii, prelungiri şi tenue sugerează ochiului şi direct minţii desenul ascuns cu migală îndărătul aparentei simplităţi. Problema pe care o semnalează Glen Wilson cu privire la acurateţea surselor istorice este strict legată de aceste tenue cuprinse în manuscrise. Wilson priveşte cu neîncredere exactitatea semnelor transcrise de mai multe ori şi din surse diferite, fără de care, armoniile nu pot fi înţelese cu claritate. Având în vedere că ele indică ce notă şi cât să fie ţinută, „is now a matter of some obscurity, given the quality of the sources”[2] susţine Wilson. O altă interpretă şi analistă a acestui fond muzical, Anne Chapelin-Dubar[3], defineşte la rândul său un număr important de semne întâlnite în ediţiile istorice, explicându-le cu exemple:

Tenue simple                                           

Tenue harmonique (tenue armonic)     

Liasons (legături)

Liasons d’articulation (legături de articulaţie)

Courbes emboîtées

Accolade

Barre d’intervention

Barre de simultanéité 

Barre d’unisson

Guidons de rappel

Printre primii paşi necesari pentru a citi textul lui Couperin stă determinarea structurii armonice şi identificarea elementelor melodice de cele pur decorative. Există diferiţi analişti care propun multiple strategii de identificare a pulsului corect, deşi o astfel de incursiune pare destul de hazardată. Însăşi esenţa acestei muzici stă în a lăsa ca fiecare interpretare să fie unică, pulsul reprezentând până la urmă o consecinţă a analizei pe care şi-o realizează fiecare interpret în parte. Prezenţa progresiilor armonice logice şi clare – deşi modul de exploatare al armoniei poate părea oarecum abscons de înşiruirea la o primă vedere fără noima obişnuită a aranjării măsurate în partitură – dovedesc

the extraordinary care Couperin takes in preparing and resolving dissonances and avoiding forbidden parallels is in concord with the rest of the literature, and is often of the utmost importance in reconstructing his intentions[4].

Preludiile lui Louis Couperin sunt în fapt realizate cu mare atenţie la cerinţele armonice ale vremii, respectând cu precizie legile organizării discursului şi,

…but most importantly, the chordal skeleton moves along like an ideal continuo-realization, varying from two to six voices or more, with absolute respect for the rules of voice-leading[5].

Dezvoltările motivice şi secvenţele clare, aşezate oarecum riguros, la distanţe egale, ne determină să ne gândim că o bună înţelegere a textului vine şi din oferirea unui puls clar şi continuu. Este ca şi cum toate elementele unei posibile măsurări există, însă creatorul s-a hotărât să nu impună nici o restricţie, nici un cadru formal care să distrugă eleganţa mesajului, gândind că o potrivire strictă i-ar fi ruinat spontaneitatea. Şi lui şi interpretului, pentru că nu vom găsi doi clavecinişti care – deşi poate ajunşi la aceleaşi concluzii în ceea ce priveşte interpretarea partiturii – să cânte acest texte muzicale la fel. Trecem oarecum în domeniul poetic, în care rima subtilă înfiripă în inima fiecăruia ce-i trece cuvintele pe buze alte sentimente, propriile semnificaţii dând pulsul şi tensiunea firească unei interpretări unice. Cu toate acestea, revenind la detaliile practice pe care interpretul le-ar putea folosi în favoarea sa, tot la Howard Ferguson găsim o astfel de listă a „utilităţilor”:

The final [analytical] step is to supply the missing rhythms and phrases of the prelude – always remembering that their details vary from performance to performance. In this connection the following points should be borne in mind: (a) a prelude is generally best interpreted within the framework of a fairly constant beat, without which it is apt to sound incoherent; (b) its bar-lengths may vary, in keeping with its free, improvisatory character; (c) its note-values should be nicely balanced between variety and regularity; (d) the harmonic structure must always be clearly preserved, the relative importance of each cadence and progression being reflected in its rhythmic treatment; (e) sequential passages tend to fall into regular rhythmic patterns; (f) a group of conjunct notes often includes a flourish in short note-values; and (g) the second note of an identical pair is more likely to be accented than the first[6].

Acestor propuneri de investigare a textului muzical îi vin în completare altele, ce pun în discuţie unitatea motivică sau pasajele de virtuozitate. Spre exemplu Beccia-Schuster susţine că

as in measured compositions, short, imitative motives would most likely be executed with the same rhythm in each repeated occurrence. According to the French style of preludes, long scalar passages would most likely be played quickly, probably emphasizing the first and last note. Short scalar passages would be either a quick upbeat to a strong pulse, or a relaxed long-short, long-short feeling, according to the tradition of notes inégales. Paired, stepwise notes could also be played long-short, or short-long[7].

În ceea ce priveşte alegerea tempo-ului potrivit, părerile tind să fie de acord că temperamentul acestor preludii est mai bine scos în evidenţă de o stare liniştită, lentă, introspectivă. Preludiile non mesurale se pretează unei atmosfere meditative, excesul de strălucire putând a le ştirbi din eleganţă:

The preludes are better played too slowly than too fast. Froberger’s direction ‘et se joue lentement’ is nothing but an echo of numerous similar warnings by Frescobaldi in his prefaces, far more common than encouragements to play brilliantly[8].

De aceeaşi părere cu Tilney pare a fi şi  Ferguson când notează:

The preludes must not be rushed. They require the amplitude and meditative quality that is natural to an improvisation. … In performance the effect should be poetical, yet imbued with a typically French sense of neatness and clarity[9].

Iar sfatul suprem în ceea ce priveşte alegerea tempo-ului, acelaşi care apelează la supremaţia atât de vehiculată în baroc a „gustului”, este cel semnat de prefaţa la Tocatele şi partitele lui Frescobaldi, desemnând că

sections of partitas and toccatas which include notes of small value or expressive ornamentation should be played slowly, plainer sections more quickly, the choice of tempo being left to the good taste of the performer”[10]. Vorbind de pulsaţia ce ar trebui aleasă, Richard Troeger, alături de alţi cercetători, este de părere că „a significant aspect of the prelude’s relationship to the other genres is the fact that the allemande, the tombeau and the non-imitative portions of the toccata are all in duple metre: C or ¢. Study of the unmeasured prelude in the light of these related styles suggest that, insofar as it is metrically conceived, the prelude also fallows duple mettre[11].

În ceea ce priveşte corecta dispunere a textului muzical în fraze, Tilney ne recomandă să nu uităm că

it is particularly important to linger on pivotal notes before introducing a new harmony, and also to ease the listener through chains of bizarre modulations…. Any unusually affecting melodic line or figure must be brought out and savoured[12].

O mare parte sunt grupate în arpegii, iar distanţa dintre articularea acestora este dictată în mare de configuraţia armonică, de interpretarea ritmului de apariţie a noilor armonii. Îndată ce am stabilit pilonii armonici şi notele către care se îndreaptă direcţia pasajului, celelalte sunete pot fi interpretate ca note de trecere ale realizării continuo-ului, triluri, pasaje, apogiaturi sau simple „umpleri” ale armoniei.

But there remains a group of connecting figures containing snippets of real melody, recitative, and Italianate affetti. Here, that treacherous and elusive virtue, le bon gout, must decide, but I would like to point out that clear, even sharp rhythms are not foreign to such material in metered music, and the flaccid, safely homogenized rendering of them, under influence of the innocuous-looking series of „whole-notes”, risks boring one’s listeners and betraying the composer[13].

Pe de altă parte, un alt „mare” al aceleiaşi familii – Francois – hotărăşte să îşi noteze propriile preludii, consemnate în celebra L’art de Toucher le Clavecin, studiu/metodă fundamentală pentru deprinderile de bază specifice interpretării unui text muzical baroc. Cu toate acestea este interesant sfatul pe care îl oferă viitorilor săi interpreţi: „ceux qui auront recours à ces Préludes-réglés, les jouent d’une manière aisée, sans trop s’attacher à la précision des mouvements„[14]. Iată astfel, practic aceeaşi intenţie la nepot şi unchi, doar că altfel exprimată – lejeritate şi flexibilitate în descifrarea intenţiilor conţinute de textul muzical, dându-i astfel şansa de a respira şi de a se desfăşura în propriul tempo.

Un mod de a organiza preludiile lui Louis Couperin este dat de tonalitatea lor, aşa cum reiese şi din manuscrise, aranjare viabilă şi în contextul acordajului temperat modern, pe principiul hexacordului natural: C, D, E, F, G şi A. Mai precis, aşa cum reiese din ediţia Breitkopf îngrijită de Glen Wilson, ordinea celor 16 preludii este următoarea: D minor, D mahor, G minor, G minor, A minor, A major, C major, C major, C major, F major, F major, E minor, C minor, G major. Modul major sau minor este interpretat în funcţie de terţa mică sau mare construită în raport cu fundamentala.

O altă modalitate propusă de analişti în înţelegerea preludiilor non mesurale vine din analiza structurii lor formale. Se disting trei formule specifice, având la bază în special lungimea textului muzical şi ca princpiu secund scriitura preludiilor. Cele mai scurte piese din întreg, fără a depăşi lungimea unei pagini, au fost denumite de către Richard Troeger petite preludes, fiind în număr de trei: Prludiile 7, 15 şi 16. Scriitura lor este complet non mesurée, durata relativ scurtă, iar sfera armonică în care sunt imaginate nu depăşeşte mult cea a tonicii, cu vagi divagaţii către dominantă. Dezvoltarea melodică pare a fi una succintă şi nu foarte elaborată. A doua fracţiune este dedicată simple preludes, ceva mai lungi ca dimensiune însă într-o scriitură tot complet non mesurală, oferind însă un tablou mult mai intens al cadenţelor interne, cu modulaţii îndrăzneţe şi figuri retorice interesante (Preludiile 2, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 13, 14). Potrivit lui Davitt Moroney[15], aceste texte pot fi înţelese ca derivate din tradiţia allemandes graves sau tombeaux, dezvăluind un afect generic elegiac.   

Cea de a treia secţiune este dedicată grand preludes, având un calapod de formă tripartită, cu o secţiune mediană contrastantă, atât ca scriitură cât şi din punct de vedere caracterologic. Secţiunile externe sunt imaginate pe principiul preludiilor petite şi simple, cu o structură esenţialmente armonică şi scriitură non mesurală (Preludiile 1, 3, 6, 12). În contrast, secţiunea B este fugată, iar textul muzical este elaborat pe ritmică şi metrică convenţională. Astfel de preludii cu interstiţii măsurate nu sunt unice în epocă, întâlnind piese similare la Rameau şi Elisabeth Jacquet de La Guerre. În optica lui Prévost[16], aceste lucrări ar fi generate în creaţia lui Louis Couperin de colaborarea acestuia la spectacolele lui Lully, la curtea regelui Louis XIV, admiţând în ele un elogiu la uvertuta de tip francez – lent/repede/lent. Curtis[17] pe de altă parte aduce în discuţie momentele măsurate drept un contrast specific, constituţie tipică articulărilor baroce ale timpului. Anne Chapelin-Dubar[18] merge mai departe şi distinge în fiecare secţiune centrală sâmburele unui gen de dans: Preludiul 1 – o curantă, Preludiul 3 – o galliardă sau tourdion, Preludiul 6 – o gigă franceză, Preludiul 12 – o gigă italiană.

O altă metodă de organizare a preludiilor vine din identificarea lor cu alte genuri similare din epocă, mai precis cele de tocată, alemandă sau tombeaux. Potrivit lungimii, contrastului dintre secţiuni sau prezenţei scărilor ascendente sau trilurilor duble, Preludiile 1, 3, 6 şi 12 au fost asemănate ideii de tocată. Donna Beccia-Schuster[19] consideră că Preludiile 2, 4 şi 14 la care pe acelaşi principiu pot fi alăturate şi 8, 11 şi 13 sunt preludii tip alemandă. Cu toate acestea, stilul lui Louis Couperin denotă bogăţie, densitate şi concizie, amestecând

elements of the toccata, allemande, tombeau, and lute pieces in other preludes so well that they cannot be easily designated as belonging to only one particular style, so this method of classification is not always unequivocal and ultimately incomplete[20].

Bibliografie

• Beccia-Schuster, Donna – Interpretation of the Unmeasured Preludes of Louis Couperin as Applied to Prelude No. 9 in C Major. M.M. thesis, California State University, Long Beach, 1991. Digital Dissertations, AAT 1344359
• Bukofzer, Manfred – Music in the Baroque Era. W.w.Norton, New York, 1947
• Chapelin-Dubar, Anne – Les Préludes non mesurés de Louis Couperin: De l’interprétation de sources a la interprétation au clavecin. Ph.D. dissertation. Univerisité Jean Monnet Saint-Etienne, 2007
• Chih-Cheng Chang, Philip – Analytical and performative Issues in Selected Unmeasured Preludes by Louis  Couperin, https://library.villanova.edu/Find/Summon/Search?type=Author&lookfor=Chang%2C%20Chih-Cheng, accesat la 23.03.2013
• Clercx, Suzanne – Le Baroque et la Musique, Essai d’estetique musicale. Les Editions de la Librarie Encyclopedique, Bruxelles, 1948
• Curtis, Alan – 1970. Pieces de clavecin by Louis Couperin. Le Pupitre 18. Paris: Heigel & Company

• Donington, Robert – The Interpretation of Early Music. Faber, London, 1965
• Ferguson, Howard – Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An Introduction. New York and London: Oxford University Press, 1975
• Harnoncourt, Nikolaus – Baroque Music Today: Music As Speech. Amadeus Press, New York, 1988
• La Rue, Jan – Guidelines for Style Analysis. W.W.Norton&Co, New York, 1970
• Moroney, Davitt – The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes, 1976, Early Music, http://www.jstor.org
• Prévost, Paul – 1987. Le prelude nonmesuré pour clavecin. Baden-Baden & Bouxwiller: Editions Valentin Koerner
• Sacre, Guy – La musique de piano , Robert Laffont, 1998
• Schott, Howard – The Harpsichord. Faber, London, 1973
• Tilney, Colin – The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord: France 1660-1720, Bruce Gustafson Music & Letters Vol. 74, No. 4 (Nov., 1993)
• Troeger, Richard – Metre in unmeasured preludes, Early Music, Oxford University Press, http://www.jstor.org/stable/3138021 accesat la 23/03.2013
• Vaisse, Damien – Du nouveau sur le manuscrit Bauyn: une famille parisienne et le clavecin aux XVII at XVIII siècle, în Revue française d’Héraldique et de Sigillographie, t. 71-72 (2001-2002)
• Wilson, Glen – Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo, Edition Breitkopf 8705

---

[1] The New Grove Dictionary for Music and Musicians: „pot indica dacă un grup de note are semnificaţie ornamentală sau importanţă melodică”.

[2] Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo, „devine acum obiectul unei anume incertitudini, ţinând seama de calitatea surselor”.

[3] http://www.clavecin-en-france.org/spip.php?article82, accesat la 22/03/2013

[4] Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: „Grija extraordinară pe care o depune Couperin în a pregăti şi rezolva disonanţele cât şi în a evita paralelismele este în perfectă rezonanţă cu restul literaturii de gen, şi de cele mai multe ori este de cea mai mare importanţă în reconstituirea intenţiilor sale muzicale”.

[5] Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: „…dar cel mai important, scheletul acordic decurge asemeni unei ideale realizări de basso continuo, variind de la 2 la 6 sau mai multe voci, cu respect total faţă de legile conducerii acestora”.

[6] Ferguson, pag. 27: „Ultimul pas este suplinirea ritmurilor şi frazelor lipsă din preludii, fiind conştient că fiecare interpretare va varia de precedenta. În legătură cu aceasta, următorii paşi ar trebui păstraţi în minte: (a) un preludiu este în general cel mai bine interpretat pe fondul unei pulsaţii constante, fără de care  poate suna incoerent; (b) durata măsurilor sale poate varia, mergând pe principiul libertăţii şi caracterului improvizatoric; (c) duratele de note ar trebui cu grijă echilibrate între varietate şi neregulat; (d) structura armonică trebuie întotdeauna foarte clar păstrată, relativa importanţă a cadenţelor şi progresiilor fiind reflectată în tratamentul său ritmic; (e) pasajele secvenţiale tind să intre în modele ritmice regulate; (f) un grup de note conjuncte include de cele mai multe ori un ornament în durate scurte, şi (g) a doua notă a unei perechi identice se presupune să fie mai accentuată decât prima”.

[7] Beccia-Schuster, pag.28: „la fel ca în compoziţiile măsurate, motivele scurte, imitative, vor fi cu siguranţă interpretate cu acelaşi ritm de fiecare dată când apar. În concordanţă cu stilul francez al preludiilor, pasajele lungi, arpegiate, vor fi cântate rapid, cu scoaterea în evidenţă a primei şi ultimei note. Pasajele scurte vor fi fie pe timp tare într-o pulsaţie rapidă, fie pe principiul lung-scurt, lung-scurt, specific notelor inegale. Perechile de note treptate pot fi deasemenea cântate lung-scurt sau scurt-lung”.

[8] Tilney, pag.7: „Preludiile se cântă mai bine prea rar decât prea repede.Sfatul lui Froberger – a se cânta lent – nu este decât un ecou al atenţionărilor similare semnate de Frescobaldi în prefaţele sale, mult mai dese decât încurajările sale de a cânta strălucitor”.

[9] Ferguson, pag.27: „Preludiile nu trebuiesc grăbite. Ele necesită amplitudinea şi calitatea meditativă care este naturală improvizaţiei. În inerpretare efectul ar trebui să fie poetic, şi totuşi impregnat cu un sens specific francez al acurateţii şi clarităţii”.

[10] Ferguson, pag.23: „Secţiunile din partite sau tocate care includ note de valori mici sau ornamentaţii expresive ar trebui cântate rar, secţiunile mai clare ceva mai repede, alegerea tempo-ului fiind lăsată în seama bunului gust al interpretului”.

[11]Troeger, Richard. Metre in unmeasured preludes, Early Music, Oxford University Press, http://www.jstor.org/stable/3138021 accesat la 23/03.2013: „un aspect semnificativ al relaţiei preludiilor cu alte genuri este faptul că alemanda, tombeau şi porţiunile non-imitative ale tocatei sunt in metru binar. Studiul preludiilor non mesurale în lumina acestor stiluri legate, sugearează că, în ceea ce priveşte concepţia metrică, preludiul urmează şi el mişcarea binară.”

[12] Tilney, pag.7: „Este foarte important să leneviţi pe notele pivotale, înaintea introducerii unei armonii noi, şi de asemenea să uşurezi trecerea ascultătorului prin lanţuri de modulaţii bizare… Orice ciudăţenie a liniei melodice trebui scoasă în evidenţă şi savurată”.

[13] Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: „Dar rămâne un grup de figuri de conexiune realizate din crâmpeie de melodie, recitative şi figuri retorice. Aici, acea virtute trădătoare şi aluzivă, bunul gust, trebuie să decidă; dar vreau să atrag atenţia că ritmurile clare, chiar ascuţite, nu sunt străine unei astfel de muzici şi decizia de a le cânta placid, aproape omogen, postându-le sub seria „notelor întregi” riscă plictisirea audienţei şi trădarea compozitorului”.

[14] Couperin Francois, L’Art de Toucher le Clavecin: „…cei care apelează la aceste preludii măsurate, să le cânte într-o manieră relaxată, fără a insista foarte mult asupra preciziei tempo-ului”.

[15] Moroney, Davitt. The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes, 1976, Early Music, http://www.jstor.org, pag.143-151

[16] Prévost, Paul. 1987. Le prelude nonmesuré pour clavecin. Baden-Baden & Bouxwiller: Editions Valentin Koerner

[17] Curtis, Alan. 1970. Pieces de clavecin by Louis Couperin. Le Pupitre 18. Paris: Heigel & Company

[18] Chapelin-Dubar, Anne. 2007. Les Préludes non mesurés de Louis Couperin: De l’interprétation de sources a la interprétation au clavecin. Ph.D. dissertation. Univerisité Jean Monnet Saint-Etienne

[19] Beccia-Schuster, Donna. Interpretation of the Unmeasured Preludes of Louis Couperin as Applied to Prelude No. 9 in C Major. M.M. thesis, California State University, Long Beach, 1991. Digital Dissertations, AAT 1344359.

[20] Chih-Cheng Chang, Philip. Analytical and performative Issues in Selected Unmeasured Preludes by Louis Couperin, https://library.villanova.edu/Find/Summon/Search?type=Author&lookfor=Chang%2C%20Chih-Cheng, accesat la 23.03.2013: „elemente de tocată, alemandă, tombeau şi piese pentru lăută în preludii atât de bine încât nu pot fi cu uşurinţă a fi considerate ca aparţinând unui anumit stil în particular, aşa că această metodă de clasificare nu este mereu univocă şi în cele din urmă incompletă”.

INDICAȚII DE CITARE

Irina Boga, „Louis Couperin / Preludiile non mesurale pentru clavecin – Partea a II-a” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 1/2026

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.