ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Irina Boga

Eseu asupra gustului  – un argument decisiv în aprecierea operei de artă

1. Gustul ca temperament estetic

Problema gustului – detașat de semnificația sa comună și proiectat în lumea artelor – apare drept o preocupare constantă în decursul istoriei devenirii esteticii. Natura sa pretențioasă, justă și totodată greu de explicat și captat la o simplă revizuire i-a proiectat o sumedenie de întruchipări aparte în studiului percepției și însușirii semnificației obiectelor de artă. Luciditatea și franchețea deciziilor aparent de suprafață care intervin spontan și sunt generic raportate la ideea de “gust” – deși dezbătută îndelung și prin optici diverse – obține în viziunea erudiților domeniului tot atâtea explicații.

Citat de către Tudor Vianu, filozoful de origine elvețiană Crousaz (1715) considera că “bunul-gust ne face să estimăm prin sentiment ceea ce rațiunea ar fi aprobat dacă și-ar fi acordat timpul necesar pentru a judeca…”[1]. Se desprind încă de la început astfel două caracteristici esențiale ale gustului: rapiditatea deciziei și valoarea sa ca instrument direct al cunoașterii. Încă de la Estetica lui Alexander Baumgarten (1750), imaginată în tandem, asemeni unui argument clarificant al logicii, discutând aspectul percepției sensibile determinate de argumentul frumuseții, filosoful afirmă că percepția nu este dispusă asemeni unui punct nici preliminar și nici incipit al cunoașterii ci direct cognitio (percepția cu caracter de cunoaștere).  

Având la bază consemnul echilibrului și al coerenței întregului – condiție psihologică a frumuseții – ceea ce poate fi considerat frumos trebuie să poată fi perceput fără efort[2], consideră generic criteriile estetice. Desigur, aprecierea operei de artă va consta în ansamblu dintr-un răspuns particular al receptorului, împletind laolaltă stări sufletești, senzații, sentimente și judecăți[3]. În tot acest amalgam, ca răspuns primar, avem de-a face cu intuițiile, considerate în întregul proces al percepției drept judecăți apreciative. Denumite de către Tudor Vianu intuiții apreciative, aceste “tresăriri” ale întâlnirii dintre noi și creația asrtistică – înainte de a deslănțui o filtrare a receptării prin intermediul intelectului, în accepțiune estetică, vor duce la noțiunea de gust.

Încă de la Cicero[4] este ridicată problematica unei calități de a decide între bun și rău fără a face apel la reguli sau motive. Se deschide astfel aproape un secol – sec. XVIII – în care sub denumirea de taste-criticism (critica gustului) estetica obiectivă a muzicii baroce va răspunde în urma demersului retoric și prin criterii de gust.

După evaluarea tuturor afectelor combinate pe principiul unității trăirii – o opera de artă se presupunea a fi unitară ca sentiment -, interpretul ajungea să decidă parametrii interpretativi și din perspectiva gustului. Conform teoriilor de secol XVIII, gustul judeca asupra unui element individual, deciziile sale erau preponderant negative și pretindea validitatea universală[5].

Conform enciclopediei, gustul era definit asemeni senzației, sentimentului pentru frumusețe și defecte în artă, care transmite răspunsul receptorului de artă la fel de rapid precum senzația dintre limbă și palat[6]. Pentru o înțelegere mai generoasă, Kant va asimila conceptual de gust definindul drept bun-simț.

Filosoful și esteticianul L. Lalande citat de Tudor Vianu[7] explica noțiunea de gust din punct de vedere estetic prin două accepțiuni: în primă instanță îi oferea un caracter relativ și schimbător, definind-o drept temperament estetic. Aceste temperament estetic, însumând “caracterul general al aprecierilor de artă la un individ”[8] avea valoare de veto, deciziile sale desemnând un obiect estetic drept “bun” sau “rău”, fără posibilitatea negocierii. Și Kant recunoaște prezența acestei poziții, declarând la rândul său că “fiecare are propriul său gust…despre care nu se poate discuta”[9].

Ne poziționăm oarecum pe același traseu al dictonului canonic conform căruia “gustul nu se discută”, iraționalitatea și spontaneitatea deciziilor de gust astfel interpretat înlesnindu-ne comparația cu deciziile gustului fizic – dintre simțurile investigatoare umane probabil “cel mai spontan”[10].

“Cine vorbește despre gustul artistic – explica Vianu comentând metafora gustului – vrea să spună că facultatea pe care el o denumește, stăpânește aceleași însușiri în funcțiunea și aplicațiile lui ca și simțul fizic al gustului, acela care percepe savorile: dulcele și amarul, săratul și acrul”[11].

Sau precum regăsim în scrierile lui Th. Reid: “simțul extern al gustului prin care putem distinge și ne putem bucura de feluritele spețe de alimente, a dat privilegiul aplicării metaforice a numelui său la capacitatea de a percepe ceea ce, în diversele obiecte pe care le considerăm, este frumos sau urât și insuficient. Deopotrivă cu gustul cerului gurii, această forță a spiritului nostru resimte unele lucruri ca plăcute, pe altele ca respingătoare, față de multe se comportă indiferent sau șovăitor și stă, în mare măsură, sub influența deprinderii, a asociațiilor sau a modei”[12]. Ne confruntăm în acest caz cu introducerea unor noi parametri ce par a influența deciziile noastre de gust. Autorul pune în discuție experiențele prealabile, luând în calcul totodată și interferența cu epocile și curentele istorice. Această pretinsă “modă” presupune obiceiul nostru de a lua în calcul – chiar dacă răspunsul este unul aproape de natură mecanică – un comportament pe care l-am deprins ca desprins din cotidian. Înțelegem astfel că da, senzațiile vor fi rapide și vor preceda filtrul gândirii, dar în fapt acest comportament presupus inconștient tot pe noi ne reprezintă, sumă a experiențelor și preconcepțiilor crescute în eul nostru în formare.

Oarecum poziționat la un pol distanțat, eruditul filosof și estetician italian B. Croce respinge ideea conform căreia “expresia estetică” ar fi același lucru cu “plăcutul și neplăcutul”[13]. În optica sa, creatorul și criticul sunt puși față în față în legătura inițiată de obiectul de artă, relația dintre ei dezvoltându-se organic, asemeni unei completări reciproce. Pornind investigația destul de pretențios, esteticianul sugerează prin alegerea celor doi termeni aflați în tensiunea creatoare – artist versus critic – o anumită sferă protejată a lumii artelor, ferită, suspendată în afara realității cotidiene, cu totul în afara limtelor înțelegerii vulgului.

Viziunea lui Croce dezvoltă o aderare intelectualistă, în care criticul este parte a creației, oarecum presupus a fi cel puțin la fel de inspirat și dăruit precum artistul. Numai așa opera de artă poate fi înțeleasă: în momentul în care cel menit a o recepta se ridică la niveul celui care propune. “Activitatea judecății – scrie Croce – care critică și recunoaște frumosul, se identifică cu cea care o produce”[14]. Păstrând oarecum proporția (înțelegem pretenția esteticianului dar subliniem o metaforă greu de susținut practic), criticului i se solicită valențele genialității; altfel nu există posibilitatea de a tresălta la aceleași energii creatoare precum artistul. Concluzia este destul de simplă – deși din pucntul nostru de vedere foarte greu de împlint: pentru a fi în stare să înțeleagă și să explice la rândul său, evaluatorul, criticul de artă, receptorul menit a lua poziție, trebuie să i se asemene artistului în structura sa cea mai intimă, în emoțiile și traseele de inspirație care îl călăuzesc.

Esteticianul nu acceptă părerile libere, ale oricui ajunge întâmplător în contact cu obiectul artistic. Este îndepărtată astfel și posibilitatea punerii în practică a temperamentului estetic al lui Vianu, italianul respingând varianta în care fiecare individ simte în felul său, fără a lăsa loc de negociere sau discuție.

Revenind la paralela pe care o impune raționamentul său – creator/critic – Croce conchide: „Diferența constă numai în diversitatea de împrejurări, fiindcă o dată e vorba de producția estetică și altă dată de reproducerea estetică. Activitatea care judecă se numește gust; activitatea producătoare geniu: geniul și gustul sunt deci în substanță, identice”[15].

Putem desigur să intervenim pretinzând că un astfel de raționament presupune ca punct de plecare o ștachetă plasată mult prea sus. Orice receptare individuală, empatică, întâmplătoare, a frumosului este exclusă, opera de artă fiind suspendată într-o lume abstractă a cunoscătorilor și aleșilor. Probabil din cercetările și diversitatea pozițiilor pe care estetica le va cunoaște odată cu secolul XIX – vezi estetica psihologică, fiziologică, hermeneutica, metafizica, îndepărtarea de estetica cu caracter mistic – decurg tocmai atitudinile și răspunsurile atât de diferite pe care umanitatea le emite în contactul cu lumea artelor.

Genialitatea creatorului ca obligație într-un demers reușit dezvăluie oarecum poziția lui Croce față de intervenția demiurgică. Opera de artă nu este trimisă de zei și nici mimesis. Se proiectează asemeni unui produs finit devenit realitate în urma unei combustii de excepție a unui intelect sensibil și erudit ce depășește norma. Desigur, dacă pornim să aplicăm aceste deziderate muzicii, numărul întrebărilor crește copleșitor: cui atribuim valoarea – efectului oferit de sunete sau sensului pe care mintea umană îl stabilește între sonorități și posibile asocieri etice? Este muzica un sistem de sine stătător care nu derivă din altă realitate ci doar o consecință a propriei organizări? Este sursa plăcerii inocente sau o posibilă oglindire a sferelor în parametri matematici? Ce relevanță au toti acești factori în deciziile noastre de gust? Dar în intervențiile creatoare ale compozitorilor? Care este rolul ce îi revine interpretului? Dar creatorului? Atunci când optăm pentru „îmi place” sau „nu îmi place”, ce resurse spirituale sau de empatie se pun în mișcare? Și cui?

Urmărind mai departe raționamentul lui Benedetto Croce, acesta este de părere că artistul – să  nu uităm, plasat de către el în sfera genialității – trebuie „să aibă gust”. Hâtru și bun logician, Croce conchide existența unor artiști care au gust dar sunt lipsiți de geniu, deopotrivă acceptând în oglindă geniile fără gust: „fiind numiți genii fără gust cei ce produc opere de artă reușite în părțile culminante și neglijente și defectuoase în cele secundare, și oameni de gust fără geniu cei care, chiar dacă știu să atingă unele frumuseți izolate sau secundare, nu au forța necesară pentru o vastă sinteză artistică”[16]. Rochefoucauld pare să se poziționeze similar când afirmă că „există oameni care au mai mult gust decât spirit”[17], punându-ne din nou în dificultatea optării între întâietatea cizelării și aptitudini.

Se desprinde astfel o poziție a receptorului cu o responsabilitate uriașă. Acelei decizii de gust – aparent inofensivă, rapidă și fără pretenții intelectuale, mai mult asociată ideii de stimul, iată că i se suprapune în fapt un raționament foarte complex.  

Desigur decizia va fi una intuitivă și senzorială, dar răspunsul acela fulgerător reprezintă o diagnoză instantanee a receptorului: acel îmi place sau nu arată cine ești tu în acel moment – ce reprezinți, unde te poziționezi, ce experiențe te-au format (sau nu), modul în care ai fost modelat de cultura ingerată.

Acceptând această poziție de superioritate a criticului pentru care pledează Croce putem discuta ideea că există un gust (pasiv în cazul reproducătorului și activ în cazul producătorului) cu valențe similare de percepție.

2. O facultate neschimbătoare care ne dă șansa de a opta între „bun” și „rău”

Desigur, îl citasem pe Lalande în demersul său care denunța caracterul relativ și schimbător al gustului, afirmând deopotrivă că acesta este formulat în fiecare individ în mod particular, concepție care își regăsea ecouri și în filosofia Kantiană. Cu toate acestea, și Kant era de acord că în anumite condiții până și „gustul admite lupta…cu speranța de a obține un consens”[18]. Ne îndepărtăm astfel de ideea de temperament estetic mergând către a doua semnificație pe care Lalande o conferă ideii de gust, asimilând-o de această dată facultății „de a judeca intuitiv și sigur valorile estetice, în special în ceea ce ele cuprind ca însușire de corectitudine și delicatețe”[19].

Ne îndepărtăm oarecum de lumea strictă a senzațiilor, fie ele și de ordin intelectual, alunecând către cea a intuițiilor ca demers al investigației. Vianu în Estetica sa discută despre o diferență între noțiunea de gust natural și cea de gust dobândit, gustului natural atribuindu-i o oarecare afinitate către reguli. Înțelegem din această aserțiune că în cazul gustului dobândit imaginației îi sunt oferite variante de opțiune prin intermediul experienței, implicând de această dată judecata.

Deși am decis deja că între Croce și Vianu există o diferență de opțiune în alegerea traseului ideatic în cazul gustului dobândit afirmat de filosoful român găsim o corespondență la Croce. Esteticianul italian afirmă cu tărie și certitudine că gustul este absolut. Dar și aici ne oferă o portiță de scăpare, parcă special deschisă pentru a aluneca la concluziile lui Vianu: un absolut diferit de „cel al intelectului care se dezvoltă în raționament”, cu toate acestea semnificat drept „absolutul absolutului intuitiv al fanteziei”[20].

Din experiența noastră de până acum ne simțim oarecum proiectați direct în lumea metafizicii, unde ni se cerea părăsirea preconcepțiilor de orice natură în procesul de receptare a unui obiect supus investigației. Goliți de orice idee deja sădită în noi prin diverse mijloace, detașați de obișnuință, tradiție și rupți de modă sau epocă ne aflam deschiși și curioși – presupunea exercițiul – în confruntare directă cu obiectul supus interesului. Și numai astfel am fi avut acces la propriile noastre concluzii, neîntinate de intervenții externe.

Cam tot acolo în cercul nelămuririi ne-au aruncat și confruntările dintre Dahlhaus, Vianu și Croce. Gustul răspunde irațional, spontan, intuitiv și are drept de veto. În același timp este absolut, cere validitate universală, este totodată relativ și schimbător, îi este atribuit în diverse grade geniului și criticului, este „activitatea care judecă”, și este asociat intuițiilor apreciative. Montesquieu îl explica drept „o aplicație promptă și delicată a unor reguli pe care nu le cunoaștem”[21], demers care presupunea în mod evident participarea judecății, Vianu conchizând că „în aprecierea operelor de artă diferim nu atât prin felul strict” în care oglindim această participare intelectuală cât „prin asociațiile și sentimentele extraestetice pe care ni le inspiră”[22].  

3. Receptare

3.1. Emoția estetică

Pentru a lărgi sfera prezentei speculații, vom aluneca voit către receptarea valorilor artistice, punând în discuție emoția estetică, acea „stare afectivă provocată – cum scria Vianu în minunatul său tratat – de spectacolul frumuseții și mai cu seamă de întruparea ei în artă” [23].        

Bineînțeles că vor fi analizate atributele directe ale emoției estetice și anume instantaneitatea și intensitatea caracteristice. Vianu atrage atenția asupra fragilității emoției tocmai datorită dezideratelor care o definesc. Pasul firesc următor pentru deslușirea reală a traseelor urmărite de creator în concepția lucrării sale este cel analitic. În cazul apelului la speculația teoretică, caracterul „momentan și entuziast” al receptării își vor pierde intensitatea[24].

Înțelegem din acest punct de vedere că intuiția apreciativă pentru a funcționa corect, deși în mod secundar, reprezintă tot o evaluare intelectuală a stării de fapt, apelează în primă instanță la sentiment, la emoție. Dacă gândim istoric, apelul la lumea sensibilă a sentimentelor, cel puțin în ceea ce privește muzica, nu a fost mereu privit cu ochi buni. Fie că ne gândim la Pitagora sau Platon, la Sf. Augustin sau Boethius, la Glareanus sau Quantz, elementele extra muzicale – fie că discutăm despre matematică, ethos, ordinea cosmică, misterul fracțiilor sau retorică – s-au poziționat pe o treaptă superioară celei destinate direct simțurilor. Relaționarea conținutului și efectului sunetelor cu ramuri intelectuale ale preocupărilor erudiților a plasat astfel muzica mereu printre artele liberale, ferindu-se însă de a-i explica și fructifica exclusiv efectele senzoriale (excepție Epicur)

3.2. Inhibiții

Revelația intuitivă, transformată în intuiția apreciativă (gust), rămâne astfel la nivel de „scăpărare”[25], Vianu anunțând fără tăgadă că „satisfacția trezită de o operă de artă crește în măsura lucidității cu care o stăpânim intelectualmente, înțelegând-o în valorile și mecanismul ei”[26]. Interesant este că pe măsură ce ne autoeducăm și ne familiarizăm cu aprecierea corectă a valorilor cu care suntem confruntați, apar și o seamă de „inhibiții” de ordin intelectual al căror pericol rezidă în îndepărtarea perceperii adevăratei naturi a lucrării de artă.

Esteticianul vorbește despre imposibilitatea eliminării – perfect umane – a „intereselor practice” legate de lucrarea în sine. Intervin aici preconcepțiile, empatia, teama, dorința de posesiune, interpretarea obiectului ca bun economic, istoric, pierzându-i-se astfel adevărata esență și vibrație energetică și empatică la care receptorul ar trebui să fie expus.

Pe aceeași direcție de evaluare, Vianu alătură „percepția intelectuală a obiectelor”, reprezentând tendința oamenilor educați de a interpreta sau a acorda obiectului aflat spre admirație mai multe înțelesuri decât acesta oferă. Ne duce gândul către criticii exagerați care conferă ditirambe uriașe în tomuri groase discutând sensuri și semnificații de multe ori foarte îndepărtate de la adevăratul traseu ideatic ce implica obiectul de la care se plecase[27]. „printre toate aceste inhibiții și eliminări, atitudinea estetică se caracterizează – scrie esteticianul – ca o stare de pace lăuntrică de supremă destindere morală”, eliberată în fapt de direcții și „cârje” am fi tentați să comentăm – care îi sunt „proptite” fără a fi nevoită să se sprijine.

4. Taste criticism

Amintisem în deschiderea acestei digresiuni asupra gustului estetic despre un secol aparte – XVIII – denumit generic drept o perioadă de „taste criticism”[28]. O lume spirituală formal încorsetată ca timp între 1600 şi 1750 caracterizată de libertatea gândirii, nonconformism, elemente de fantastic şi bizar, teatralitate, abundenţă a artificiilor şi ornamenticii de toate felurile, dimensiune tragică, element defensiv… Barocul părea pentru contemporani o degenerare maladivă a Renaşterii, un moment al “intenţiilor contradictorii”, o perioadă a nehotărârii şi nesiguranţei direcţiei de evoluţie.

Ulterior epocii romantice – un răstimp al deziderateor și teoretizărilor trecutului – sistemul de înţelegere şi influenţare a trăirilor din timpul Baroc este descoperit drept unulobiectiv şi raţional, rezultat din analogia dintre muzică, retorică şi gramatică. Este tipic pentru interpretarea barocă ca în finalul deslușirii criteriilor de explicare a textului muzical – încifrat în figuri retorice cu corespondent afectiv – cele mai numeroase tratate să îndrepte muzicianul către o decizie „în funcție de gust”. Acest gust – până la urmă o normă aproape canonică survenită în urma practicii retorice, reprezeta common knowledge atât pentru creatori, interpreți, cât și pentru ascultători. Slujba prin extenise a oratorului – în cazul nostru muzicianul – era aceea de a creea publicului diverse sentimente (tristeţe, bucurie, teamă, dragoste, nervozitate, etc.), muzica imitând intonaţia vorbirii sau, în cazul muzicii instrumentale, creionând o imagine picturală a realităţii (vezi M. Bukofzer). Muzica era legată de o reprezentare concretă iar ţelul său, prin intermediul afectelor, era de a trezi conştient anumite pasiuni. Intervenția de gust acționa probabil în secțiunea decoratio, unde interpretul alegea, în ton cu unitatea de afect a lucrării, cum să „coloreze” prin ornamente textul muzical sau cum să genereze realizarea cât mai abilă a basului cifrat.

Sunt doar câteva elemente ale unei epoci strălucitoare și sensibile, în care estetica sentimentelor era controlată obiectiv – o suprapunere inedită și copleșitoare, în care gustul se pare că avea rang de decizie absolută și dovedea priceperea interpreților.

Am descoperit în această investigație cu aspect eseistic puncte de vedere distincte. Așa cum recunoștea și Guido Morpurgo-Tagliabue – „nu numai în poezie și muzică, dar și în filosofie suntem constrânși de a da urmare gustului și sentimentului nostru[29]”… Dar aceasta este o discuție pe care o păstrăm pentru o altă ocazie…

Bibliografie

Croce, Benedetto. Estetica, Editura Univers, București, 1970

Dahlhaus, Carl. Esthetics of Music. Cambridge University Press, Cambridge,1982

Morpurgo-Tagliabue, Guido. Estetica contemporană, Editura Meridiane, București 1976

Reid, Theodor. On the intellectual powers of man, Essay VII, 1785, în Walter Franz, Zeitschrift für Asthetik

Vianu, Tudor. Estetica, Editura Orizonturi, București , 1945

Wölfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Collins, London, 1964

---

[1] Vianu, Tudor. Estetica, Editura Orizonturi, București , 1945, pag.335

[2] vezi Dahlhaus, Carl. Esthetics of Music. Cambridge University Press, Cambridge,1982, dicutând ideile lui Moses Mendelsohn pag.6

[3] vezi Vianu, pag.331

[4] De Oratore, discutat de Dahlhaus

[5] vezi Dahlhaus, pag.7

[6] „le sentiment des beautés et des défauts dans tous les arts: c’est un discernement prompt comme celui de la langue et du palais, et qui prévient comme lui la réflexion”, Dahlhaus, pag.7

[7] vezi Vianu, pag. 331

[8] idem

[9] idem

[10] idem, pag.333

[11] idem, pag.332

[12] Reid, Theodor, On the intellectual powers of man, Essay VII, 1785, în Walter Franz, Zeitschrift für Asthetik, pag.322-323

[13] Croce, Benedetto. Estetica, Editura Univers, București, 1970, pag.192

[14] Croce, pag. 190

[15] idem

[16] Croce, pag.190

[17] vezi Vianu, pag.334

[18] Vianu, pag.331

[19] Vianu, pag.331

[20] Croce, pag.192

[21] Vianu, pg.335

[22] idem

[23] idem, pag.297

[24] idem

[25] idem

[26] idem 300

[27] vezi Vianu pag.303

[28] vezi Dahlhaus

[29] Morpurgo-Tagliabue, Guido. Estetica contemporană, Editura Meridiane, București 1976, pag 15

INDICAȚII DE CITARE

Irina Boga, „Eseu asupra gustului  – un argument decisiv în aprecierea operei de artă” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 8-9/2025

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.