Anthem sau despre naţionalismul bisericii anglicane
În cercetarea asupra elementelor cu specific naţional englez, menită să identifice aspectele caracteristice culturale şi muzicale ale insularilor pentru epoca renascentistă şi barocă, am întâlnit un alt termen – cel de anthem – a cărui istorie decurge, aşa cum anunţam în secţiunea precedentă, din evoluţia genului de consort song. Trebuie să ne amintim că evoluţia culturală şi în special muzicală a acelor vremuri s-a aflat într-o strânsă dependenţă de mişcările de natură socială şi politică. Necesitatea afirmării unei culturi, şi mai precis a unei biserici proprii, cântate şi adresate enoriaşilor în limba engleză, a marcat profund specificul ritului practicat.
Nevoia declarării unei biserici care să reflecte personalitatea naţiunii, cu un ceremonial propriu, departe de influenţa catolică, se constituie într-o problemă istorică şi politică ce se va întinde pe o perioadă îndelungată, confruntând şi muzicienii cu probleme dificile.
Deşi termenul de anthem are o istorie îndelungată, primele apariţii ale sale datând din secolul XI ca fiind un derivat al practicii antiphon-ului, abia cu secolul XV se apropie de adevărata sa semnificaţie. Primele rezultante de tipul anthem tindeau să fie simple ca formulă şi realizate într-o ţesătură omofonă. Odată cu secolul XV, descoperim că structura acestor lucrări corale de factură imnică – pentru că anthem este de fapt un fel de imn ceva mai elaborat menit să completeze rugăciunile de dimineaţă sau vecerniile – preia un aspect polifonic, mesajul transmis fiind unul cu caracter religios sau moral. Destinate oficiului liturgic, anthems făceau parte şi din ceremoniile sacre organizate cu prilejul evenimentelor de stat, apărând la sfârşitul secţiunii Laudes, a Messei Fecioarei Maria sau a Vecerniilor.
În 1549 intervine marea Reformă, biserica catolică cedând locul celei naţionale engleze. Odată cu semnarea Actului Uniformizării de către regină, se impune necesitatea elaborării unui alt ceremonial care să corespundă noii atitudini faţă de cultul religios. Manifestul va fi publicat în The Book of the Common Prayer, însă potrivit cronicilor ce analizează aceste schimbări radicale, în noul oficiu, muzica ocupa pentru început doar un loc minor. Sunt vremuri în care „calea de mijloc”, o libertate aparentă şi o incertitudine a deciziei vor determina apariţia de lucrări diverse ca manieră, într-o continuă căutare a propriului adevăr şi a conştiinţei naţionale.
Cântările zilnice şi rugăciunile pe texte biblice încep să se ancoreze de necesitatea prezenţei anthems, caracterul lor fiind dat de momentele religioase pe care le ilustrau: Offertory (ofertoriu), Communion (comuniunea), Postcomunnion (post-comuniunea), Weddings (nunţile), At Burial (înmor- mântările) sau For Ash Wednesday (pentru miercurea cenuşii – prima zi din postul Paştelui). Sunt exemple şi ale altor anthems, fără legătură cu anumite momente ale desfăşurării oficiului liturgic, contextul în care se cântau nefiind foate clar. Cu toate acestea, practica încheierii ceremoniilor cu astfel de momente muzicale rămâne o constantă a ceremonialului sacru englez. În Cartea de rugăciuni a ritului anglican (1559) găsim o descriere a intervenţiei muzicale în decursul oficiului religios: „In the beginning, or in the end of Common Prayers, either at morning or evening, there may be sung an hymn, or such-like song, to the praise of Almighty God, in the best sort of melody and music that may be conveniently devised, having respect that the sentence [sense] of the hymn may be understanded and perceived.”[1].
De fapt, pe lângă împlinirea sufletească pe care o aducea rugăciunii confirmarea cu ajutorul artei sunetelor, era asigurată şi o mai bună înţelegere a mesajului religios prin intermediul colaborării celui ce susţinea oficiul religios cu poporul, graţie cântecului, ce avea ca rol mobilizarea activă a masei de credincioşi.
Până spre sfârşitul secolului XVI, termenul anthem este privit drept un similar al rugăciunii (John Day în Certaine Notes, Londra 1565, îl interpretează chiar drept sinonim). Cele mai importante surse ce dezvăluie destinul acestui gen muzical pentru jumătatea secolului XVI sunt Wanley şi Lumley Part Books (1549), care povestesc despre anthems destinate corurilor mici de capelă sau mică parohie, formate în special din voci masculine. Bazate fiind, aşa cum am amintit şi mai devreme, pe texte din Biblie, psalmi metrici sau cartea de rugăciuni, culegerile conţineau lucrările unor compozitori prea puţin cunoscuţi zilelor noastre, precum John Heath, Robert Johnson, William Mundy, Robert Okeland, John Sheppard, Thomas Tallis, Christopher Tye sau William Whitbroke. Dezvoltate pe structuri imitative, izoritmice, bazate pe un contrapunct simplu de tip flamand specific începutului de secol XVI, anthems dezvăluiau o aură de solemnitate şi sobrietate, melodia lăsând mereu întâietate textului.
Cu toate acestea, este o perioadă în care rădăcinile similare ale anthems cu cele ale consort songs sunt evidente, un argument fiind bariera foarte fină dintre sacru şi profan. Foarte multe consort songs deveneau anthems doar prin înlocuirea textului. De aceea, în numeroase publicaţii ale timpului găsim realizări de factură anthems alături de madrigale, consort songs sau chiar piese destinate instrumentelor. Abia odată cu Restauraţia, anthems se desprind de restul muzicii, devenind parte principală a serviciului coral englez religios (aşa cum reiese din The Book of Common Prayer – 1662).
Lucrurile se schimbă odată cu primele decenii ale secolului XVII, când termenul devine des folosit, denumind „a polyphonic composition set to an English text generally of the composer’s choosing and deriving from the Bible, the Prayer Book, or from a work of a religious or moral character”[2].
Tot secolului XVII anthems îi datorează marea schimbare, datorită apariţiei stilului verse. Prin verse înţelegem un pasaj solistic pentru voce cu acompaniament instrumental, realizat de orgă. Acestui verse solo îi răspundea intervenţia corală, ajutând mult la perceperea mai rapidă şi mai pătrunzătoare a mesajului cântat. Alăturarea stilului verse cu anthems formează verse anthems, un gen mult mai atractiv şi de succes decât simplele anthems de până atunci. Iată o scurtă descriere a verse anthems din perioada pre- Restauraţiei: „These open with a brief introduction for organ, after which follows a verse for a solo voice or voices supported by a fully independent instrumental accompaniment. This leads into the first chorus where the instrumental part(s) do no more than double the voices[3].”
Structura, mai puţin introducerea instrumentală, se repeta atât cât o cerea textul. Originile acestui nou gen, de mai mare complexitate, nu îşi au rădăcinile doar în psalmul metric, ci reprezintă o întâlnire fericită a acestuia cu elementele de consort song (care prevedeau şi intervenţia instrumentală, alăturată vocilor) şi practicile instituite de corul de băieţi din perioada elisabetană. La fel ca şi în cazul consort song, producţiile cele mai valoroase de verse anthems provin de la Capela Regală, cu participarea corului de băieţi condus de maestrul corist. Ca şi în privinţa genului de consort song, tot Byrd este cel care dezvăluie potenţialul noului gen religios, cel de verse anthems. După lucrări care fac trecerea între cele două genuri (cum ar fi Lord, to thee I make my moan), Byrd dedică trei ediţii de English Anthologies pentru verse anthems (1588, 1589, 1611), fiind urmat în acest efort de Thomas Morley, un muzician a cărui Out of the deep este considerat „one of the most moving verse anthems of the entire period”[4].
Revenind la perioada de influenţă elisabetană, apare evident că regina înţelesese necesitatea unui artist de a-şi apăra libertatea exprimării. Dovadă stă permisiunea nescrisă acordată generaţiei de compozitori strălucit reprezentate de către Thomas Tallis şi William Byrd în a continua să creeze sub semnul libertăţii, chiar şi în maniera de gândire cu caracter catolic, deşi legile timpului pedepseau aspru acest tip de nesupunere. Nici Tallis şi nici elevul său Byrd nu-şi vor ascunde apartenenţa faţă de credinţa catolică, dovadă Canciones Sacrae, exemple cu greutate ale liturghiei engleze catolice.
Majoritatea producţiilor de anthem şi verse sunt în strânsă legătură cu activitatea Capelei Regale. Numele lui Nathaniel Giles şi al lui Edmund Hooper, alături de nenumăraţi compozitori de mai mică importanţă – John Hiltons, John Mundy, John Holmes, Matthew Jeffreys, John Milton sau William Wilkinson – semnează un repertoriu vast adresat genului religios. Cu toate acestea, stilul de până atunci cunoaşte o schimbare evidentă în ceea ce priveşte forţa dramatică şi descătuşarea emoţională în lucrările generaţiei imediat următoare, reprezentate de Thomas Tomkins (1572–1656), Thomas Weelkes (1576–1623) şi Orlando Gibbons (1583–1625). Weelkes se apropie de genul anthems din perspectiva madrigalului, în timp ce Gibbons adoptă stilul verse, încercând să transporte în textura muzicală elemente din caracterul declamator al textului religios. Cel mai conservator dintre ei, Tomkins dovedeşte un deosebit interes pentru partea melodică, realizând un echilibru desăvârşit între aceasta şi tehnica polifonică adoptată.
Concentrându-se pe dezvoltarea importanţei liniei melodice – până atunci subordonată mesajului textului –, diversificând paleta ritmică şi introducând în dozajul întregului contraste impresionante, cei trei caută să ofere o nouă formă de verse anthem. Folosind motive cu caracter de revenire, în alternanţă cu pasaje cu rol dezvoltător, compozitorii depăşesc optica de până atunci, aceea a rolului secundar al muzicii ca simplu suport sonor, în favoarea intensificării mesajului textului prin forţa logicii muzicale.
Schimbări s-au încercat din multe direcţii. Unii dintre compozitorii timpului, în special cei care ajunseseră să ia contact cu muzica de pe continent, găsiseră necesar să introducă elemente specifice muzicii de inspiraţie franceză sau italiană şi în genul de anthem. Experimente precum cele ale lui William Child, Henry Lawes sau ale elevului lui Monteverdi, Walter Porter, nu aduc un mare beneficiu genului. Ideea de a italieniza intervenţiile solo ale vocilor din cadrul secţiunilor verse, prin introducerea de melisme, ornamente sau pasaje de virtuozitate, şi totul pe un fond neobișnuit de tonal pentru gustul deja format pe tiparul modal, preschimbau partitura în ceva foarte greu de cântat şi perceput, în special pentru publicul din biserică. Să nu uităm că această muzică încă era una scrisă cu scopul de a servi oficiului liturgic şi nu de a oferi un spectacol, iar dacă funcţia sa era pusă în pericol, rostul creării unor astfel de producţii dispărea. Cu toate acestea, cel puţin pentru moment, astfel de încercări de modernizare a stilului muzicii religioase rămân solitare, fără a aduce schimbări definitorii genului sau modului de interpretare.
Noi mişcări sociale perturbă evoluţia artistică a insularilor. Vine Războiul Civil, apoi Comuna, iar interesul şi apetitul pentru producţii muzicale intră în penumbră, pentru a fi reluat abia târziu, în ultimele decenii ale secolului XVII. Dacă se mai cântă muzică religioasă, repertoriul este mereu cel de până atunci, apelându-se în special la lucrările compuse în perioada pre Restauraţiei.
Un nou capitol în destinul genului se datorează lui Henry Cooke (1615–1672) şi Matthew Locke (1621–1677), din nou nume legate de activitatea Capelei Regale.
Posteritatea vede în Cook un „influent Master of the Children à la Chapelle royale et modeste compositeur d’anthems”[5], datorită pasiunii sale de a italieniza orice muzică. Locke, interesat în special de consort song şi muzica de teatru, compune anthems după ce preia locul de ”Composer in Ordinary” al lui John Coprario, adoptând un stil apropiat marilor motete franceze. Însă tocmai de aici va proveni schimbarea de parcurs a genului, o redirecţionare ce se va face pe principiul „modernizării” forţate prin preluarea de elemente străine culturii engleze. În primul rând, muzica avea să adopte un stil omofon, preponderent tonal. Alternanţa nu va mai avea loc între momente de verse şi intervenţii corale, ci se va face între verse contrastante, corului rămânându-i doar punctări ocazionale. Sunt introduse elementele orchestrale de tipul părţilor de simfonii sau a ritornelelor, plasate între verse şi anthem, practică ce va supravieţui până în 1688.
Anthem devine un fel de producţie orchestrală, cu cor şi solişti, de mare anvergură, un exemplu al somptuozităţii practicate fiind oferit de A Song of Thanksgiving (1666) al lui M. Locke, ce implica participarea a trei coruri, o orchestră de coarde pe cinci partide şi un consort pe patru voci „la galerie”. Din aceeaşi categorie face parte şi Be thou exalted Lord, una dintre primele anthem orchestrale, tot de producţie Locke, care implica trei coruri pe patru voci, orchestră de coarde pe cinci partide, un consort de viole şi mai multe grupuri de solişti. Anthems orchestrale găsim şi la Pelham Humfrey, dovedind de asemenea influenţa franceză, dar cel care realizează o sinteză benefică între lucrările predecesorilor şi moda prezentă este Henry Purcell. Producţia sa de anthems, deşi deloc numeroasă comparativ cu interesul şi priceperea dovedită în practicarea contrapunctultui, apare drept extrem de valoroasă. Plasată în perioada 1674–1690, atenţia lui Purcell faţă de genul în discuţie cunoaşte mai multe etape de organizare a structurii lucrărilor. Dacă într-o primă fază Purcell apelează la dialogul între elanuri solistice dramatice, cu caracter declamator, şi răspunsuri de tutti în forţă, un moment următor va dezvălui lucrări în care secţiunilor de verse le vor răspunde momente de chorus. Prezenţa orgii, la început neclară şi nespecificată mereu, cu un rol simplu de dublare a vocii celei mai grave, va fi înlocuită de o participare puternică a instrumentului în producţii ulterioare. O a treia etapă – aşa cum exemplar descoperim în Behold, I bring You Glad Tidings (1687) sau O, Sing into the Lord (1688) – se adresează deja unui mic ansamblu, ce presupunea pe lângă orgă cel puţin prezenţa unui cvartet însoţit de teorbă. Această nouă întruchipare va purta titulatura de symphony anthem, conform surselor istorice singurele lucări pe acest tipar „performed with orchestra seem to have been My Heart is Inditing (1685) and Praise the Lord, O Jerusalem (1689), written for coronation services in Westminster Abbey”[6].
Stilul polifonic caracteristic va lăsa loc în aceste partituri şi unor mari momente de omofonie, adăugând şi intervenţii de tipul mişcărilor de dans tratate exclusiv instrumental. În ultima generaţie de producţii de gen, deja contemporane cu muzica lui Purcell destinată consort-ului, este evidentă amprenta stilului italian, faţă de care compozitorul englez începuse să dezvolte un interes deosebit, susţinut şi de pasiunea sa pentru lucrările destinate scenei.
Afirmam că nu numărul lucrărilor de factură anthem, cât spontaneitatea şi forţa dramatică a discursului determină criticii să considere că perioada Restauraţiei este adesea înțeleasă asemeni unui timp guvernat de Purcell. Astfel, lucrările de gen semnate Henry Purcell au atuul de a fi sintetizat și dezvoltat tot ceea ce fusese mai reușit în munca predecesorilor. Nici creaţia lui Händel nu este străină de astfel de lucrări, muzica sa anglicană cuprinzând, printre altele, 11 anthems dedicate Ducelui de Chandos (1716–18). Însă dewspre acestea cu altă ocazie.
Cu secolul XVIII, Capela Regală începe să pălească, şi odată cu ea toate producţiile ce îi însoţeau activităţile, spirituale sau nu, desfăşurate la curte. Publicul – pentru că deja enoriaşii se transformau în public – începuse să prefere concertele sau opera, un nou debuşeu la modă. Perioada cuprinsă între 1770 şi 1890 este descrisă de Foster asemenea unui „deşert”: „It was the period of adaptations and arrangements, in which some editors dismembered the compositions of English and foreign composers, replacing the original texts with incongruously chosen passages from the Bible.[7]”
Există pentru genul anthem şi un secol XIX, care desigur iese din cercul nostru de interes. Însă nu este un moment al unor noi începuturi, ci al finalului, al apusului, în care nu numai anthems se pierd în uitare ci, din păcate, şi cultul de până atunci pentru muzica engleză cu caracter religios îşi află sfârşitul, după un trecut glorios, în care muzica s-a identificat adesea cu identitatea naţională.
[1] Peter Le Huray. “Anthem” în Grove, vol.1, pg.455: „la începutul sau sfârşitul rugăciunilor zilnice, fie de dimineaţă sau de seară, să fie cântat un Imn sau alt cântec de acelaşi tip, pentru a-L preamări pe Dumnezeu Atotputernicul în cea mai frumoasă melodie şi muzică ce ar putea fi concepută, respectând sensul ideatic al Imnului, pentru a putea fi înţeles şi perceput”.
[2] Idem pag. 455: „o compoziţie polifonică realizată pe un text englez la alegerea compozitorului, preluat din Biblie, Cartea de rugăciuni sau o lucrare cu caracter moral sau religios”.
[3] Idem pag. 456: „Se deschid cu o scurtă introducere la orgă, urmată de un verse pentru voce (voci) solo susţinute de un acompaniament instrumental independent. Aceasta duce către primul cor unde intervenţiile instrumentale nu fac altceva decât să dubleze vocile”.
[4] Idem pag. 456: “unul din cele mai emoţionante verse anthems ale întregii perioade.”
[5] Guide de la Musique Baroque, pg. 396, Ed. Fayard, 1995: „influent maestru de copii al Capelei Regale şi un modest compozitor de anthems”
[7] Peter Le Huray. “Anthem” în Grove, vol.1, pag. 460: „Era perioada adaptărilor şi aranjamentelor, în care anumiţi editori dezmembrau compoziţiile englezilor sau ale altor compozitori, înlocuind textele originale cu paragrafe alese din Biblie”.
INDICAȚII DE CITARE
Irina Boga, „Anthem sau despre naţionalismul bisericii anglicane” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 10/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 
