Hristina Doroftei
George Tomaziu, Jurnalul unui figurant sau curajul de a fi altfel
George Tomaziu îşi introduce cititorii într-un mediu artistic nonconformist al marilor capitale europene interbelice şi al Bucureştiului celui de-al Doilea Război Mondial, când talentatul pictor se hotărâşte „să-şi ajute ţara” devenind spion al francezilor şi englezilor, raportându-le activitatea militară a trupelor nemţeşti din România. Lecturând textul, se simte parfumul aristocrat al Odessei (vizitat de către diletantul spion în cadrul unei misiuni), se descoperă cruzimea trupelor militare din zonă şi starea latentă a „arătărilor” din puşcăriile comuniste româneşti. Autorul argumentează scrierea cărţii astfel: „Pentru ca să scap din ambianţa sterilizantă a închisorii, care mă obseda neîncetat, mi-am impus o nouă pedeapsă, de cincisprezece ani, scriind această «aducere aminte», dar mă regăsesc cu adevărat doar în faţa şevaletului.”[1] Jurnalul unui figurant, scris în franceză la Paris, între 1976-1989, nu se încadrează în specia literară enunţată din titlu, scrierile fiind redactate la câţiva ani după evenimente, nerespectând „legea simultaneităţii”. Ele pot fi aşezate în rândul memoriilor, reactualizând o perioadă istorică dificilă, imprevizibilă, cât şi experienţe profesionale inedite şi trăiri personale tabú. Tomaziu nu-şi acordă rolul de protagonist al epocii sale, ci-l preferă pe cel de figurant: „Această ipostază – proteică funcţional – conţine, în doze variabile şi greu de determinat, trei posturi: cea a unui gen de ACTOR, cea de SPECTATOR (mai familiarizat decât restul muritorilor cu unele trucuri şi trucaje) şi nu în ultimul rând cea de MARTOR, dacă nu obiectiv, în orice caz mai dezinteresat decât PROTAGONIŞTII sau PRODUCĂTORII unui film, ai unei epoci.”[2]
Tomaziu este arestat şi anchetat împreună cu întreg grupul de rezistenţă din care face parte în iunie 1944 şi închis la Odobeşti. Transferat la Malmaison, este eliberat imediat după 23 August ’44. Apoi, în 1950, este condamnat pentru înaltă trădare la 15 ani de temniţă grea şi eliberat după 13 ani datorită intervenţiei britanicilor. De-a lungul detenţiei ajunge la Malmaison, Jilava, Aiud, Piteşti, Ploieşti, Dej şi Gherla, descoperind „Cei trei F. ai detenţiei: foame, frig, frică”[3], dar şi nedreptatea regimului care luptă pentru a-şi suprima duşmanii sau potenţialii opozanţii. Astfel, protagonistul află că individului i se pot nega toate drepturile şi că legea este încălcată chiar de către cei care o întocmesc, după cum observa şi Dennis Deletant: „Experienţa regimului comunist i-a convins pe majoritatea românilor că legea este un instrument în mâna guvernului folosit pentru a se proteja împotriva cetăţenilor.”[4]
Cartea debutează cu imaginea pictorului exilat, aflat în plin proces de analepsă, care – admirând arhitectura Parisului – prezintă perioada tulbure a României anilor 1939-1963. Deşi relatarea se vrea diacronică, apar suprapuneri ale trecutului cu prezentul. De asemenea, sunt inserate capitole – denumite „PARANTEZĂ” – cu rol explicativ. Structura volumului este lucrată, tensiunea epică este bine dozată, iar textul, preponderent imagistic, conţine scanări ale realităţii eroului.
Dacă în timpul primei arestări refuză să-şi asume calitatea de spion şi dovedeşte încăpăţânare, refuzând cinci zile apa şi hrana, provocându-i senzaţia de imaterialitate în timpul leşinului („Nemaifiind supus nevoilor, trăiam un sentiment de detaşare apropiat celui de libertate.”[5]), cea de-a doua arestare este mai uşor suportată deoarece găseşte în „detaşarea conştientă” – de care aminteşte psihologia – un mijloc de autoapărare împotriva a tot ceea ce vine dinspre exteriorul fiinţei sale. Adoptând această atitudine de indiferenţă[6] afectivă, el reuşeşte să obţină starea de calm necesară situaţiei dificile în care se află: „Pentru întâia oară în viaţa mea, când mă aflu lipsit de toate, jupuit şi golit: nici amintiri, nici dorinţe, nici identitate, nici aşteptarea vreunui eveniment oarecare, nici importanţa acordată vreunei întâmplări.”[7] Naratorul-personaj nu poate reda primele zile ale detenţiei decât folosind relatarea impersonală, naraţiunea la persoana a III-a cu scurte inserţii de redare subiectivă. Această încercare de renunţare la persoana I, de depersonalizare şi neasumare surprinde cicatrici nevindecate: „Chircit acolo, în întuneric, el e ghemuit sub nişte picioare.”[8] Ateu convins până în momentul celei de-a doua arestări, artistul îşi schimbă atitudinea faţă de divinitate, acceptând-o, fapt observat şi de Ruxandra Cesereanu: „George Tomaziu îl găseşte pe Dumnezeu fără să-l caute, din instinct de conservare.”[9]
Această rezistenţă în faţa regimului concentraţionar este îndeplinită cu ajutorul activităţilor de recapitulare a cunoştinţelor aristice, de creare de versuri şi tablouri imaginare, dar şi de implicare în realizarea graficii revistei închisorii. În această perioadă de privare de libertate deţinuţii sunt permanent supravegheaţi, li se interzice orice drept la intimitate. Vizeta este permanent utilizată de gardianul care se furişează în încălţări de pâslă, iar becul care nu se stinge niciodată întăreşte această senzaţie de prezenţă continuă a ochiului neobosit al lui Big Brother; Tomaziu este, după cum opinează Ruxandra Cesereanu, „obsedat pe tot parcursul detenţiei sale de ochiul polifemic al gardianului, de acea pupilă omniscientă şi omnipotentă ce dublează ochiul becului etern orbitor din celulă; ochiul lui Dumnezeu, aşa cum ne-a parvenit din iconografia creştină, devine aici ochiul gardianului iscoditor şi punitiv.”[10]
Spirit critic, dotat cu o inteligenţă ascuţită şi o intuiţie puternică, protagonistul este conştient că viaţa în închisoare este o permanentă luptă pentru supravieţuire, o continuă atitudine circumspectă ce afectează relaţiile sociale: „Niciodată omul nu este mai mărunt decât atunci când nu îndrăzneşte să aibă încredere în altul.”[11] Pe lângă lipsa de încredere, el a suferit şi de lipsa hranei care l-a dus la planificarea unui plan riscant: simularea unor crize acute de apendicită în urma cărora, după cum însuşi mărturiseşte, „aveam să smulg, plătind cu apendicele meu şi câteva picături de sânge, câteva gamele de hrană normală.”[12]
Parcurgând firul relatărilor, se observă ataşamentul profund al artistului faţă de mamă şi de anumiţi bărbaţi. Dragostea şi respectul pentru cea care i-a dat viaţă merge până la identificarea cu aceasta, în special în două secvenţe (cea în care eroul probează nişte pălării pentru mama sa, moment în care, privindu-se în oglindă, vede proiectată imaginea ei; şi cea în care doarme cu pumnul strâns şi cu degetul mijlociu trecut printre celelalte degete, aşa cum procedează aceasta, obicei care îl face să o simtă aproape, să se simtă parte din ea). Psihanaliza tratează acest aspect al ataşamentului prea puternic faţă de partea maternă, subliniind că această imposibilitate de desprindere duce la complexul lui Oedip. Chiar dacă lipseşte ostilitatea faţă de tată (pe care-l apreciază) şi de fraţi (despre care aminteşte doar de două ori), acest complex este prezent; nedepăşirea lui a dus la inclinaţia homosexuală recunoscută cu asumare şi sfidare: „V-am spus deja că-l găseam simpatic. Dacă n-a înţeles că-i făceam mici cadouri pentru a mă culca cu el, s-a înşelat şi asta ne-a adus în această situaţie neplăcută.”[13]. Protagonistul nu a reuşit să treacă de la dragostea maternă (mama – afirmă Freud – „este primul obiect al iubirii”[14]) la cea pentru o femeie. George Tomaziu a preferat dragostea şi ataşamentul faţă de o singură persoană feminină. În postfaţa lucrării, Gabriel Mardare, unul dintre traducătorii cărţii, include comportamentul autorului în „Conceptul de fixaţie parentală, definit de Freud (…). Incapacitatea de a trece pragul de la mamă la femeie (…).”[15] O evidenţiere a complexului Oedip reiese din scena în care, închis la Malmaison în 1944, mama îl vizitează şi doreşte să petreacă noaptea împreună cu el: „Directorul închisorii nu ştia ce să facă şi se ruga de toţi să aştepte până se face ziuă pentru că nu primise nici un ordin să ne dea drumul. Se desfăceau sticle de şampanie mai grozav ca la Liliacul, iar mama, între două bruderschaft-uri, cerea să fie lăsată să doarmă în celula mea.”[16] Un alt exemplu de apropiere dintre cei doi poate fi observată în timpul unei alarme antiaeriene din timpul războiului: „Ca şi mine, nu a vrut să meargă în subsolul blocului de vizavi. Am fost foarte mulţumit de asta şi am petrecut o oră sau două ca şi cum am fi fost singuri pe lume. Aveam întotdeauna la mine ceva provizii, tocmai pentru a evita să ies; am mâncat puţin somon afumat (mama era o gurmandă încântatoare) şi am băut puţin cam multă ţuică (…). Astfel încât, în timp ce suflul unei explozii foarte apropiate ameninţa să facă ţândări geamul de la fereastra mea, noi ne-am apucat să cântăm pe întrecute aria jovialului baron Ochis. Am râs cu lacrimi când, punându-i pe cap una dintre pălării, i-am povestit mamei cum o cumpărasem.”[17]
Din Jurnalul unui figurant se desprind ironia cu care sunt caracterizate unele persoane (mai ales gardienii comparaţi cu pinguini „care ne aduceau supa”[18]), autenticitatea care însoţeşte redarea întâmplărilor şi expresiile elaborate, lucrarea primind aspectul unui colaj cu imagini ale vieţii imprevizibile a artistului, un adevărat destin în care „Gramatica vizualului rămâne o formă de raţionalitate”[19].
[1] George Tomaziu, Jurnalul unui figurant, 1939-1964, traducere de Mariana şi Gabriel Mardare, prefaţa şi postfaţa de Gabriel Mardare, Bucureşti, Editura Univers, 1995, p. 260
[2] Gabriel Mardare în Prefaţă la Jurnalul unui figurant, 1939-1964, ed. cit., p. 12
[3] George Tomaziu, op. cit., p. 214
[4] Dennis Deletant, Întoarcerea României în Europa: între politică şi cultură, traducere de Cristina Spaterelu în „Revista 22” din 12.01.2007, http://www.revista22.ro/intoarcerea-romaniei-in-europa-intre-politica-si-cultura-3373.html
[5] George Tomaziu, op. cit., p. 120
[6] Dicţionar de psihologie, Norbert Sillamy, traducere, avanprefaţă şi completări privind psihologia românească de dr. Leonard Gavriliu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 158
[7] George Tomaziu, op. cit., p. 164
[8] Idem p. 162
[9] Ruxandra Cesereanu, Gulagul în conştiinţa românească, ed. cit., p. 262
[10] George Tomaziu, op. cit., p. 171
[11] Idem., p. 179
[12] Idem, p. 200
[13] George Tomaziu, op. cit, p. 113
[14] Sigmund Freud, Opere – vol. 10 – Introducere în psihanaliză, Prelegerea a 21-a, Dezvoltarea libidoului şi organizări sexuale, Editura Trei, Bucureşti, 2004, Traducere din lb. germană de Ondine Dăscăliţa, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm, Note introductive de Roxana Melnicu, p. 320
[15] Gabriel Mardare în Postfaţă la Jurnalul unui figurant, 1939-1964, ed. cit., p. 267
[16] George Tomaziu, op. cit., p. 131
[17] Idem, p. 104
[18] Idem, p. 223
[19] Gabriel Mardare în Postfaţă la Jurnalul unui figurant, 1939-1964, ed. cit., p. 266
INDICAȚII DE CITARE:
Hristina Doroftei, „George Tomaziu, Jurnalul unui figurant sau curajul de a fi altfel” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 6/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 