Tehnologia tragediei
Tragedia și tehnologia? Intuitiv, doar privind cele două cuvinte, avem sentimentul că nu merg împreună, că se resping una pe alta, că tragedia este atehnică, iar tehnologia netragică. De unde să vină această reciprocă antipatie? Căci știm că există o artă a tragediei, o poetică a ei și, deci, o anumită tehnică sau un ansamblu de tehnici asociat producerii tragediei, cel puțin ca operă de artă, după cum ne spune Aristotel. Oare numai ca operă de artă? Cele mai tragice opere sociale din ultimii o sută de ani s-au îmbinat cu cele mai performante tehnologii: lagărele de exterminare naziste, lagărul socialist-sovietic, bombele atomice, distrugerea mediului înconjurător, războaiele doatate cu cele mai eficiente mașini de ucis în masă. Nu ar trebui să adăugăm, în această înșiruire de efecte tragice ale răspândirii tehnologiei și mondializarea însingurării, a izolării, a de-socializării în ciuda sau datorită proliferării așa ziselor rețele sociale?
Un fapt e sigur: cel puțin numele tragicului nu a dispărut din moment ce, iată, ne vine spontan pe buze ori de câte ori ni se înfățișează un cataclism, o calamitate, o catastrofă. Dar sunt toate acestea cu adevărat tragice? Oare nu le lipsește ceva esențial, anume chiar sentimentul tragediei? Și mai putem vorbi despre tragic în absența sentimentului tragediei – cel puțin în versiunea lui clasicizată, de la tragicii greci până la cei moderni? Că nu poate fi vorba despre acel sentiment ne-o arată elocventa răspândire a sintagmei „accident tragic”. Căci, prin definiție, tragicul nu poate fi accidental, fiind legat de domnia necesității, a fatalității asupra voinței de libertate a omului. Chiar atunci când destinul era înlocuit, sinonimic, prin hazard – acesta din urmă era încă luat într-un sens larg teleologic, ca și cum un șir de nenorociri întâmplătoare tot ar avea, pe undeva, un „dinte” împotriva omului. Căci destinul orb – cu toate subspeciile și aberațiile sale – îl privea întotdeauna pe om.
Pierderea sensului suferinței tragice, în versiunea ei clasică, este vizibilă în deplasarea obiectului tragediei dinspre raportul antinomic dintre necesitatea destinului și libertatea umană înspre un raport indeterminist dintre o acțiune și urmările ei, pur contingente. În universul nostru – natural și social – nu mai există loc pentru nicio intenționalitate propriu zisă, nu există niciun fel de vizare prealabilă a celui ce suferă / suportă efectele unei distrugeri sau ale unei pierderi, motiv pentru care fizicienii și cosmologii noștri nu se apucă să scrie tragedii în ciuda faptului că știu foarte bine că universul stă sub legea entropiei, a evoluției lente dar sigure către o moarte termică. Un act neintenționat se scuză din principiu, cel lovit nu are nici un motiv să se plângă din moment ce, propriu zis, nimeni nu a vrut ca el să sufere. Nu poți fi victimă într-un registru impersonal, al cauzei și efectului, ci numai în acela, personal, al premeditării, al vizării. Un apărător al uzului actual al tragicului (în sintagma accident tragic) ar putea totuși să ne spună: „nu este astăzi oare tragică tocmai această pierdere a direcției, a vizării, a intenției? Un Iov se putea plânge bănuindu-l pe Dumnezeu că-l nedreptățește. Oedip poate la rândul lui să umble ca o umbră mustrătoare după ce-și scoate ochii, orbit de lumina crudă a adevărului. Dar noi? Suferințele noastre sunt complet absurde, ele derivă din coincidențe pure și simple, suportăm răul fără ca nimeni să ni-l dorească, propriu-zis! Nu este oare, într-un fel, și mai tragică situația noastră, a celor care nici măcar nu avem dreptul să plângem, ale căror pleoape sunt cusute de legile complet obiective ale universului? Nu este sentimentul absurdului chiar mai tragic decât sentimentul propriu zis al tragediei unde victima nu-și pierde identitatea în nenorocire – măcar pentru faptul că nu poate fi substituită, oricâte subterfugii ar încerca?! Pe când, în zilele noastre, chiar atunci când politica de exterminare vizează o întreagă rasă sau clasă socială – lipsește motivația personală (no personal offence, i-ar putea spune ofițerul nazist evreului introdus în camera de gazare, tu ca persoană ești un om de treabă, de altfel se poate spune foarte bine că fiecare evreu în parte, luat individual, e un om demn de toată stima – însă evreitatea trebuie să dispară). Astăzi nimeni nu mai urăște pe nimeni, se elimină generaluri și în numele generalului. Și tocmai fiindcă vaierul individual al tragediei nu mai poate apărea niciunde – este, această lume, cea mai tragică dintre toate lumile posibile.”
Am putea să-i dăm dreptate apărătorului sentimentului tragic căci, în cele din urmă, omul absurd descris de Camus păstrează mult din condiția tragică, cu condiția să continue să se opună totalei indiferențe a universului, să continue să caute răspunsuri conștient fiind că există o falie ontologică între mintea lui și obiectul căruia i se adresează. Și totuși… Nu este filosofia camusiană doar o frumoasă utopie? Nu renunță în cele din urmă omul să se lupte, să opună rezistență, să continue să interogheze un obiect despre care știe că se află pe de-a-ntregul în afara limbajului și a rațiunii? În primă instanță poate părea foarte nobil și dostoievskian să te cerți cu pereții și chiar să încerci să-i spargi cu propriul tău cap, mai ales când suntem stimulați de frumoasele formule șestoviene. Totuși, după două-trei generații, omenirea renunță să se mai certe cu un non-locutor, să-i mai pună întrebări unui univers mut și chiar să mai sufere pentru pagubele îndurate, ce resping orice perspectivă morală asupra lor, limitându-se la înțelesul de daună fizică. Dispariția conflictului dintre două intenționalități opuse, dintre destinul distrugător și omul distrus, nu avea cum să nu aibă, în cele din urmă, drept efect și dispariția agon-ului, a luptei – cealaltă condiție sine qua non a apariției tragediei. S-a considerat că tragedia – amenințată de indiferența obiectivă a universului – poate fi totuși salvată de lipsa de indiferență a subiectului uman, de o pasionalitate irațională, împinsă până la extrem, complet indiferentă la indiferența universului. Aceasta e utopia în care au crezut Unamuno, Șestov sau Camus, pe care generațiile de azi o dezmint prin atitudinea lor constantă față de viață, lume și față de ei înșiși.
Și totuși, cum am văzut deja, tragedia clasică nu era străină de ideea de techne, de meșteșug, din moment ce era pusă sub semnul lui Apollo, zeul artelor frumoase, al profețiilor, al poeziei și al luminii. Tehnica poate face, deci, casă bună cu tragedia. Să rezulte de aici că am fi îndreptățiți să eliminăm suspiciunea ce plana la început asupra tehnologizării ca fiind determinantă pentru abolirea sentimentului tragic? Să vedem însă despre ce tip de tehnologie este vorba în cazul lui Apollo, ce tip de meșteșuguri guvernează zeul luminii, al strălucirii? Un însoțitor ne poate fi pe acest drum Friedrich Nietzsche care, în lucrarea lui Nașterea tragediei din spiritul muzicii, îl opune pe Apollo lui Dionysos – atât pentru a-i scoate în evidență trăsăturile specifice, cât și pentru a explica motorul conflictual, profund dualist, al tramei tragice. Spre deosebire de Dionysos – zeu al viței de vie, al regresiei orgiastice, al haosului originar (și final?), al dansului dezintegrator și al con-topirii, Apollo este zeul artelor frumoase (frumos vine de la formosus – formă), al cosmosului, al con-figurării, principiu al individuației și al con-templării. Apollo inspiră mișcarea, de sus în jos, a unor energii celeste, aflate sub semnul raționalității. Dar nu se află fratele lui de tată, Dionysos, sub semnul aceleiași mișcări descensionale – specifică întregii spiritualități greco-romane – conducându-ne, perfect coerent, în fața celuilalt principiu care, cu tot amorfismul lui, „structurează” lumea profund dualistă a antichității clasice? Cum bine spune Nietzsche însuși cele două, apolinicul și dionisiacul, nu pot fi separate una de cealaltă, ele trebuie luate împreună, așa încât tehnica specifică tragediei clasice ar putea fi numită apolinic-dionisiacă. Redusă la limită, tragedia își dezvăluie condiția de posibilitate: dualismul, împărțirea dintre cer și pământ, tensiunea și disputa pe care le implică orice dihotomie. Dacă putem vorbi despre o tehnologie a epocii tragice atunci principiile ei sunt: dihotomia (sus-jos, cer-pământ, lumină-întuneric, nemuritor-muritor etc), descensiunea (principiul, ființa, divinitatea care „coboară” – înființând, dând formă, in-formând „materia”) și limita (sub care se trece în irațional, în amorf, în descompunere, în apeiron, în indistinct, în haos). Mișcarea descensivă a dionisiacului o continuă pe aceea, tot descensivă, a apolinicului, doar că dincolo de o anumită limită aceasta își schimbă sensul – dinspre ordine spre dezordine, dinspre in-formare spre de-formare, dinspre con-templare spre con-topire. De aceea limita este atât de importantă în paradigma elină de gândire.
„E o măsură în toate”, scrie pe templul din Delphi, sau ar trebui să fie, inclusiv în privința… celor bahice, disprețul elinilor (și al spartanilor) vizându-i pe aceia care beau până la pierderea uzului rațiunii. Dacă ar fi să-i dăm un nume acestei tehnologii, specifice epocii tragice, ar trebui să o numim simposiarhie, după numele simposiarchului, cel care la banchete, amesteca vinul și apa în proporția cuvenită, dincolo de care putea să se instaleze fie rușinoasa ebrietate, fie o sobrietate încleiată și afonă. Depășirea limitei – într-un sens sau în altul, fie înspre apolinic, fie înspre dionisiac – anunța tragedia, nu doar Icarus s-a prăbușit apropiindu-se prea mult de soare, dar chiar mama lui Dionysos – Semele – a murit văzându-l pe Zeus în plenitudinea divinității lui. Hybris-ul este cuvântul cheie al tragediei pentru că într-o lume dualistă, întemeiată pe contrarii, lucrul cel mai dificil, imposibil de menținut până la capăt, este echilibrul, calea de mijloc. Căci există nu doar o aurea mediocritas dar și o tragica mediocritas. Poate că obsesia echilibrului, a moderației, a virtuții ca medie a exceselor e chiar simptomul prezenței simțului tragic, din moment ce Buddha vede în Calea de Mijloc o cale de salvare de sub domnia morții, suferinței și bolii, iar Aristotel, autorul Poeticii, din aceeași epocă de idei cu Euripide, scrie Etica nicomahică.
Așadar, originea primă a tragicului fiind dihotomia, întrebarea care se pune este dacă există vreo epocă – prealabilă sau ulterioară – în care aceasta (încă) nu există sau nu mai există. Or, religiile uraniene – așa cum sunt cele în care îl găsim pe Apollo și Dionysos, pe Iahve sau pe Iisus – , acele religii care stabilesc cadrele dualiste, dihotomice ale unei mentalități sunt precedate de așa-numitele religii chtoniene (animismul, totemismul, șamanismmul) care nu separă cerul de pământ după criterii morale, primului revenindu-i binele, celuilalt răul. În religiile chtoniene pământul este cu totul sacru, iar cerul este al pământului. În aceste religii non-dualiste, moniste, tragedia nu are cum să ia naștere întrucât lipsesc conflictele antinomice, rupturile insurmontabile, diferențele radicale sau „faliile ontologice”. Se afirmă, într-o viziune chtoniană, o solidaritate deplină între feluritele făpturi și forme de viață, în virtutea unei unice substanțe (sângele, sufletul, anima) care curge prin fiecare entitate. Or, dacă există o tehnologie specifică acestei viziuni, o tehnologie chtoniană, ea este, negreșit, una de tip magic care acționează în sens invers celei apolinic-dionisiace, adică nu de sus în jos, ci de jos în sus, căutând să in-formeze energiile telurice, ale pământului, să le scoată la suprafață, să le con-figureze, să le dea formă – similar modului în care natura scoate din măruntaiele ei izvoare și plante, copaci și munți. Etimonul cuvântului natură trimite la această viziune chtoniană unde pământul este văzut sub aspectul maternității – Mater Terra. Rolul omului, în această viziune, este unul eminamente magic, de mijlocitor între virtualitățile / potențialitățile pământului și forma pe care o vor căpăta prin mintea și mâna lui. El este meșteșugarul, făuritorul, constructorul, metalurgistul, minerul – toate aceste profesii cu aparență mundană având de fapt o puternică valență magică, dacă e să ne gândim numai la legăturile genealogice dintre metalurgie și alchimie sau dintre arhitectură și… masonerie. Iar dacă e să așezăm tot sub un zeu olimpian această dimensiune magică a ființei umane și universul pe care o face posibilă, numele lui este Hephaistos, zeul focului meșteșugăresc. Provenind probabil dintr-o reminiscență a religiei chtoniene în lumea întemeiată de uranieni, Hephaistos – de la care, nu întâmplător, Prometeu fură focul – mijlocește, putem spune, între lumea veche, a tragediei și a tehnologiei simposiarhice și lumea nouă, eminanente nontragică, a revoluției industriale și a morții lui Dumnezeu. Tehnologia omului actual este de tip hephaistic, magic, întrucât ea extrage și dă formă energiilor terestre, virtualităților telurice, procedând de jos în sus, și fiind din ce în ce mai opacă la ideea de influență transcendentă, inexplicabilă, electivă, chiar și atunci când este vorba despre creația artistică, literatură și artele frumoase. Cu greu ar mai accepta astăzi cineva inspirația, în sensul ei clasic, drept explicație a originii actului artistic. Toate cărțile sunt din cărți, există întotdeauna o bibliografie a revelației, epifenomenul a înlocuit epifania. Hermeneutica suspiciunii impune în zilele noastre o formă de înțelegere care asumă absența unei instanțe superioare, a unei proveniențe celeste, pure, uraniene.
Este interesant că singura formă de conflict acceptată și acceptabilă astăzi, un conflict esențialmente netragic, este competiția. O întâlnim ca explicație ultimă a realității date -biologice, economice sau psihice – nu doar la Darwin, dar și la Nietzsche, iar mai devreme la Schopenhauer sau la Adam Smith și, într-o altă formă, în interiorul psihanalizei, sub forma concurenței dintre impulsuri ori a competiției cu sine însuși. Imaginea cea mai elocventă în acest sens este cea a unei păduri în care plantele și copacii se luptă să iasă la lumină. Or, în esență această competiție nu are nimic tragic întrucât pe de o parte produce cele mai bune efecte (selecția naturală a celor mai buni, mai adaptați, mai bine orientați), iar pe de altă parte, în definitiv, oricine își poate găsi locul pe lume, într-o variantă sau alta, mai pipernicită sau una mai amplă – toate acestea convergând înspre binele general, al pădurii, al societății. Aș mai menționa, în final, obsesia nașterii care domină perspectiva psihoterapeutică – individul trebuie să se maturizeze, adică să se nască, din nou, pe el însuși, să-și realizeze potențialul „îngropat” în el, să (se) scoată din ascundere, cu o formulă heideggeriană.
Simțul tragic nu este, așadar, incongruent cu tehnologia, ci doar cu o anumită formă de tehnologie, e vorba despre tehnologia de tip magic, hephaistic, fiind însă perfect concordant cu tehnologia apolinică, mai precis simposiarhică.
[1]INDICAȚII DE CITARE
Horia Vicențiu Pătrașcu, „Tehnologia tragediei” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 12/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 
