Rebarbarizarea ca înstrăinare metafizică în Ispita de a exista
Cuvântul „barbar” – deși la origine o onomatopee din limba greacă – trimite la o experiență primordială de ordin lingvstic, barbarul fiind cel care vorbește o limbă incomprehensibilă. Pentru o ființă lingvistică cum este omul – cel mai evident semn al străinului este că nu vorbește ca el, că nu se poate înțelege cu el. O limbă străină este un adevărat scandal: manifestările unui caracter comun (limba, rostirea articulată) sunt într-atât de strident diferite încât „asemănarea” generalului potențează deosebirea particularului, comunitatea atributului evidențiază disparitatea modurilor. Barbarul este acela care deși după toate aparențele vorbește, o face într-un mod atât de neînțeles încât expresia lui îl izolează într-un idiom absolut, într-o „limbă” paradoxală care nu lasă să treacă dincolo de sunete decât imposibilitatea comunicării. Limba îl închide pe cel străin în chiar mediul care ar trebui să-l facă transparent, îl ocultează tocmai prin lumina care ar fi trebuit să ni-l facă vizibil. Nebunia și muțenia (sau simularea lor) sunt foarte apropiate de experiența incomprehensibilului pe care o avem în întâlnirea cu „barbarul” și nu întâmplător ele au fost practicate cu fervoarea exercițiilor spirituale în primele secole de monahism creștin care vizau înstrăinarea (xeniteia).[1]
Sub același titlu al înstrăinării… lingvistice putem așeza câteva texte din Ispita de a exista, cea de-a treia carte publicată de Cioran (în 1957) în Franța: este vorba despre „Scrisoare despre câteva impasuri”, „Stilul ca aventură” și „Dincolo de roman”. Dacă înstrăinarea creștină viza îndepărtarea de lume și apropierea de Dumnezeu, exercițiul de înstrăinare propus aici de Cioran vizează, în mod straniu, tocmai recâștigarea lumii și a vieții – pierdute ca urmare a unei intelectualizări, psihologizări și artificializări extreme a literaturii. Pentru a reface legătura cu viața trebuie îndepărtat, destructurat, „vandalizat” acest strat care nu doar că o acoperă, dar care creează un univers paralel ei. Pentru a redeveni viu, cuvântul trebuie să se desprindă de stil și de „arta de a scrie”, să devină antitextual și antiliterar, afirmă Cioran în aceste adevărate manifeste în care putem regăsi ecourile autenticismului din care generația lui făcuse o adevărată profesiune de credință. Într-un anumit sens, ceea ce trebuie să se întâmple se întâmplă deja, căci limba – cu sau fără ajutorul unui „program” – începe să se dezarticuleze de la sine, anunțând moartea civilizației care a dus-o la o desăvârșită sterilitate.
„Scrisoarea despre câtea impasuri” adresată unui tânăr aspirant la gloria literară este o paradoxală scriere împotriva scrisului. Nu vom găsi multe texte de acest tip în istoria literelor, căci, nu-i așa?, aceasta subîntinde prin chiar obiectul activității o apologetică implicită a cuvântului scris. O excepție cunoscută este cea a lui Platon – care în Phaidros calomniază scrisul din două motive esențiale: pentru că slăbește memoria și pentru că textul nu răspunde la întrebările cititorului, fiind așadar literă moartă și literă a morții.[2] Platon găsește – prin inventarea dialogului ca gen literar! – un mod de a continua, prin scris!, tradiția orală a înțelepciunii socratice și de a anima verbul scris, de a-l face să răspundă la întrebări. Scriitura lui Platon este o veritabilă „limbă a morților” și deci, într-un anumit sens, un anti-text, o anti-literatură. Modul specific cioranian de a practica „antitextualitatea” este aforismul, paradoxul, fragmentul, expresia concentrată până la ireductibil, cuvântul esențializat până la marginea tăcerii.[3] Scriitura la care aderă Cioran este una distructivă și autodistructivă: visez, scrie el, „la o gândire corosivă, care să intre-n lucruri destrămându-le, sfredelindu-le, ciuruindu-le, visez la o carte ale cărei silabe, atacând hârtia, să lichideze literatura cu tot cu cititori, o carte – carnaval şi apocalipsă a Literelor, ultimatum dat miasmelor Verbului.”[4] Acest autor nemulțumit de cuvânt în măsura în care cuvântul trădează, prin definiție, „lucrurile însele” și însăși Viața, consideră că scrisul nu este altceva decât aservire, indiscreție și logoree de la care nu te poți salva decât cultivând secretul, formula laconică și teama de plictis! În realitate cei mai mulți scriitori storc pe sute și mii de pagini ultima picătură a talentului lor sau a câte unei idei, o asemenea „artă” fiind adusă la o regretabilă desăvârșire de Voltaire – interpretul care sfârșește în a nu mai vedea lucrurile din cauza… ideilor sale.
Cum s-ar putea reveni la „lucrurile însele” – ca să reluăm sloganul fenomenologiei! – din moment ce cuvintele s-au devalorizat prin abuz și inflație după secole de… literatură? Iată o problemă pe care Husserl nu și-a putut-o pune câtă vreme în spațiul german pare să existe o încredere absolută în limbă, în virtuțile ei de a exprima adevărul, de a fi „adăpostul ființei”, cum avea să o declare discipolul său, Martin Heidegger, încredere ce transpare, printre altele, și din întinderea operei celor doi filosofi amintiți. Problema pierderii contactului cu realitatea sau cu ființa se află la nivelul „judecății”, nu al limbii, motiv pentru care se recomandă „suspendarea judecății” sau „destrucția fenomenologică” printr-o cercetare amănunțită, printr-o explorare etimologică sau prin analiza unor opere literare. Limba la germani este ultimul loc de refugiu al ființei și al adevărului – chiar și atunci când omul le uită sau le denaturează.[5] Să nu uităm că dintr-un asemenea cult al limbii avea să se nască, tot în spațiul german, ideea că fiecare limbă exprimă câte o esență proprie a poporului sau națiunii care o vorbește, un mod specific de a fi, un ethos, un „spirit” al poporului sau locului respectiv. Ideea de națiune este derivată din ideea de „spirit” al limbii, inventarea națiunilor se datorează geniului german care a știut să vadă în fiecare limbă un mod specific de a fi, ceea ce înseamnă un mod specific de a resimți / trăi / înțelege ființa și adevărul. Un asemenea mod de a pune problema limbii ridică o problemă deosebit de spinoasă: cum se împacă universalitatea și necesitatea ființei și adevărului cu relativitatea implicată de diversitatea lingvistică? Se deschid cinci posibilități: rasismul cultural – a afirma superioritatea unei / unor limbi sau culturi față de altele, ceea ce ar salva universalitatea adevărului și ființei căci acestea s-ar dezvălui limbilor și culturilor superioare într-un grad mult mai mare decât limbilor și culturilor inferioare; morfologia culturii – fiecare cultură realizează, monadic, câte un sens al ființei; perspectivismul – „nu există fapte, ci doar interpretări” iar fiecare cuvânt conține deja o interpretare a lucrului denotat; hermeneutica – fiecare epocă și fiecare comunitate exprimă prin operele de artă, prin credințele și ideile sale, dar și prin modul de a fi o o viziune coerentă despre lume și viață; în sfârșit, relativismul lingvistic pentru care afirmațiile speculative se fundamentează doar pe jocuri de limbaj și pe asemănările dintre cuvinte, și nu pe vreun raport real cu lumea (presupus a fi ideal posibil și dezirabil). Nu întâmplător toate aceste dezbateri au loc în spațiul de limbă germană, o limbă ce pare izvorâtă din pădurile și din apele al căror glas încă îl poartă, o limbă ce nu trimite – precum limbile latine – la vocabularul instituțional. Limbile latine au fost profund impregnate de spiritul administrativ și legalist al Romei, sunt limbi urbane, instituționale, limbi „de notar” – cum spune Cioran despre limba franceză – ceea ce le face ca de multe ori să dea o puternică impresie de artificialitate, de „univers secundar” sau chiar paralel celui existent, de ecran care obturează existența, de „copie” fără original, de aparență fără esență. Între limbile latine, limba franceză ocupă locul de frunte, fiind o limbă inventată de gramaticieni și șlefuită în saloane, folosită pentru strălucitoare „artificii” ale spiritului și drept material de construcție al unui dublet protocolar al realității.
Criticile aduse literaturii de azi, Cioran le face din interiorul limbii franceze – pe care o adoptase sau care îl adoptase în urmă cu aproximativ un deceniu – al cărei formalism îl izbește cu atât mai mult cu cât provine dintr-un mediu lingvistic româno-german, adică din două limbi mult mai apropiate de natură și mai sălbatice decât limba franceză. Limba română, deși cu un lexic preponderent latin, conține enorm de multe cuvinte preluate din maghiară, turcă, bulgară, rusă, fiind mai curând o limbă metisată, mixtă, iar gramatica ei a fost construită ținând cont de uzul limbii vorbite. În mai multe rânduri, Cioran aseamănă trecerea la limba franceză cu îmbrăcarea unui nebun într-o cămașă de forță. Criticile aduse limbii, literaturii și culturii occidentale pot fi înțelese mult mai bine dacă le privim din perspectiva formării (și apartenenței) lui Cioran într-un mediu lingvistic atât de opus limbii franceze, limbă artificială prin excelență. Soluțiile de rebarbarizare[6] propuse de el pot fi înțelese mult mai bine dacă ținem cont de acest fundal: apartenența sa inițială la un mediu lingvistic româno-german.
După secole de literatură în care cuvintele s-au devalorizat prin abuz și inflație, se impune o asceză a tăcerii, „o eră de nonliteratură”. Până una alta e binevenită o deconstruire a literaturii, o negare sistematică a ei, o…. vandalizare a ei. Din nou, și aici, salvarea vine de la barbarie, de la resălbăticire, de la rebarbarizare. Renunțarea la stil fiind primul pas, trebuie atacată însăși originea stilului care este nostalgia față de o epocă de aur (fie ea Grecia sau Renașterea) postulată drept model de urmat de moderni. Or, cum barbarii nu au trecut – și nici viitor – trebuie dezafectată, extirpată chiar această tendință paseist-futurizantă a culturii europene occidentale din moment ce ea obturează calea către o origine încă și mai îndepărtată, aceea a verbului ne-scris sau chiar a pre-vorbirii. Căci scrisul, afirmă Cioran, este echivalentul păcatului originar și deci al Căderii. Combatere a nostalgiei relative printr-o nostalgie radicală, absolută – imersarea în tăcerea paradiziacă și preființială este o altă ipostază a scenariului soteriologic formulat în atâtea rânduri de Cioran. Esențială pentru o rebarbarizare desăvârșită este cultivarea paralogismelor, sofismelor, afirmațiilor care sfidează bunul simț și orice brumă de înțelepciune, căci gradul de vitalitate este invers proporțional gradului de raționalitate.
Sfatul pe care Cioran i-l dă – în Scrisoare despre câteva impasuri – tânărului scriitor dornic de afirmare este de a-și adânci tenebrele, de se exersa în delir, de a exploata zăcămintele de frică din interiorul timpului, timp care nu e altceva decât mediul de manifestare a spaimelor. Goethe trebuie privit ca „ultimul cetățean al lumii”, „ultimul mare naiv”, de o „naivitate ce o întâlnește pe aceea a naturii”, cu care epoca noastră nu mai poate avea nicio legătură întrucât aceasta lăsat în urmă orice naivitate, sentiment al naturii și orice speranță. Scriitorului de azi îi mai rămân doar rezervele de întuneric, de barbarie, de Viață – în înțelesul ei primar, preindividuat.
E nevoie de o rebarbarizare întrucât artistul de azi, ca și sofistul de ieri în ce privește legătura dintre raționament și adevăr, s-a despărțit de naivitatea sentimentului și se exersează în stil. Ambii s-au îndepărtat de „natură”, de primaritatea vieții, dedându-se unor jocuri pur artificiale, inventând un univers secund în care legătura cu realitatea se exercită în sens invers: dinspre cuvinte înspre cele ce sunt. Sofistul ajunge de la cuvânt la lucruri, artistul de la cuvinte la trăiri.[7]
Verbul își țese propria sa rețea deasupra vieții sufocând-o. El vine cu propria lui „viață”, cu propria sa fiziologie… cu propria lui respirație și cu o sintaxă care sfârșește prin a-l supune pe autor. Limba franceză este, dacă putem spune astfel, o veritabilă „mecanică” ce plachează viul, inventată în laboratoarele gramaticii academice, incapabilă să traducă textele cele mai apropiate de „primordial și cosmic” așa cum sunt Iliada, Biblia, Shakespeare sau don Quijote. Tocmai de aceea, în sens invers, adoptarea limbii franceze de către un străin al cărui idiom matern, extrem de plastic, îi dă senzația unei puteri nelimitate, acționează terapeutic întrucât îi impune limitele bunului simț și ale rațiunii, cerându-i să se simplifice și să se „vindece de trecutul său”.[8] Cioran se gândește, negreșit la el însuși, la felul în care a acționat limba franceză asupra propriei sensibilități și gândiri.
Totuși, spre deosebire de obsesia pentru stil a epocilor trecute, literatura actuală are deja o mult mai mare larghețe datorată dispariței saloanelor. Acestea acționau asupra scriitorilor ca o cenzură, impunându-le coduri de exprimare foarte riguroase, niște așteptări extrem de înalte a căror împlinire le conferea o glorie imediată, după cum o simplă „greșeală de gust” îi putea compromite pentru totdeauna. Dispariția unui auditoriu precizat a făcut ca rigorile stilistice să dispară pentru a încerca să se adapteze unei audiențe fără contur, pentru a satisface gusturile unei epoci nedefinite. Decăderile unei națiuni sau ale unui individ sunt, iată, anunțate de degradarea limbii. Limba franceză nu face excepție și, așa cum limba latină a fost mutilată prin utilizarea ei în registrul controverselor teologice pe tema Trinității, e de prevăzut că ea va fi distrusă prin încercările de a acomoda vreo dogmă impusă din îndepărtate stepe cu spiritul de finețe în care scriitorii și gânditorii francezi au o atât de vastă experiență. Renunțarea la rigorile stilistice, la „fetișizarea” expresiei și a limbii anunță de fapt nu doar degringolada unei civilizații dar și intrarea în scenă a noilor zei, a unor voci mult mai apropiate de „senzație” și de un „univers originar”. Față de această decădere a limbii franceze – univers secundar, suprapus vieții propriu-zise – Cioran are sentimente ambivalente: o regretă, dar în același timp consideră că e nu doar lipsit de sens să i te opui, dar e chiar binevenit în a-i da o mână de ajutor, ca o supremă celebrare a fostei ei desăvârșiri. Rebarbarizarea omului se produce, iată, în primul rând odată cu limba în care scrie sau vorbește.
Spre deosebire de tânărul căruia i se adresează în Scrisoare…, tânărul Cioran a beneficiat de „educația” rataților din țara natală, căci, în esență, ratarea reprezintă un mod individual de a te mântui ce anticipează izbăvirea colectivă pe care ne-o vor aduce noile invazii barbare. La fel cum Occidentul va ceda acestora fără nicio rezistență, ratatul renunță în avans la orice faptă, mulțumindu-se cu o contemplare regresivă a ceea ce a fost sau ar fi putut fi. La fel cum Occidentul își anulează orice reacție de apărare – așteptându-și călăul, imaginându-și mântuirea ca „lovitură de grație” – ratatul, acest „eliberat” în viață se detașează întru totul de ura față de dușmani și astfel de o neprețuită sursă de ambiție și de vivacitate. Renunță deopotrivă la cultul adevărului, ceea ce-i intensifică sentimentul de libertate, făcându-l în același timp un fervent adept al frivolității – capacitatea de a îmbrățișa orice cauză, fără să crezi în nici una, singurul război pe care mai e în stare să-l mai poarte fiind cel împotriva gravității. Cioran își mărturisește dezamăgirea în privința poeziei: dacă în tinerețe credea că poezia îi poate oferi frivolitatea, la maturitate își dă seama că aceasta nu e decât o iluzie din moment ce poeții sunt cei mai convinși, mai plini de importanță și mai serioși specialiști ai expresiei.
Dobândirea frivolității este scopul suprem al eliberării de expresie, de limbaj, de prejudecata importanței oricărui subiect, frivolitatea este obținerea a ceea ce teologii numeau xeniteia, iar Cioran descrie aici ca starea care ne face „metafizic străini.”[9] Întru obținerea acestei stări îl ajută proveniența sa dintr-o țară lipsită de tradiție, de fundal istoric, doar că această dezrădăcinare va deveni în curând un fapt curent la nivel mondial. De altminteri, însăși proclamarea – de prost gust! – a morții lui Dumnezeu nu este decât cel mai vădit simptom al dorinței de eliberare de o tradiție, de un trecut inaugural, a vocației centrifugale a omului modern.
În egală măsură înțelepciunea trebuie respinsă tocmai pentru că încearcă să acomodeze, să pună în acord contradicțiile când de fapt numai în ele omul trebuie să-și pună toate „speranțele”, pentru că ele constituie chiar motorul existenței și al vieții înseși. Spre deosebire de dialecticieni precum Hegel sau Marx, Cioran refuză sinteza, împăcarea, acordul, acceptând, pe urmele lui Kierkegaard, doar „sinteza existențială”, ceea ce înseamnă exercitarea simultană cu o intensitate egală în același subiect al unor forțe metafizice opuse. Cuvântul cioranian pentru „sinteza existențială” este sfâșierea sau sfârtecarea (cuvânt care va da și titlul uneia dintre cărțile sale scrise în limba franceză)[10]. Oricum, înțeleptul nici nu mai este un model pentru omul vremurilor de azi, crede Cioran, epocă al cărei exponent dar și contestar este el însuși. Istoria se apropie de un sfârșit al omului căruia nu i se opune, cu toate că are față de el, cum altfel?, sentimente contradictorii de fascinație și spaimă, de iubire și ură, care neutralizându-se reciproc, îl condamnă la pasivitate.
În „Dincolo de roman”, Cioran consemnează trăsăturile specifice noii literaturi: indiscreția și livrescul autorilor. Scriitorii din zilele noastre se întrec în a-și împărtăși secretele publicului și în a scrie în marginea altor cărți. Explicația pe care o dă Cioran primului aspect este legată de preeminența psihologiei, căci prin psihologie s-a inventat și s-a acordat „eului” un rol și o importanță pe care nu o are, importanță care transformă orice faptă și întâmplare într-un pretext de cunoaștere de sine. Cu toate acestea întâmplările pe care romancierul alege să le prezinte cititorilor nu sunt nici pe departe cele mai relevante, fapt care rezultă din impresia de accidental, de hazard, de întâmplător pe care ni-l lasă desfășurarea narațiunii. Spre deosebire de tragedie unde autorul redacta „procesul-verbal” al vieții unor eroi striviți de un destin inexorabil, personajele romanelor de astăzi par a depinde în totalitate de voința și imaginația autorului, pe care o și oglindesc. Autorul de astăzi este „autorul inteligent”, acel autor care este tot timpul conștient de ceea ce face, care are o privire din exterior, de critic și de estet, asupra „operei” sale. Înainte autorii scriau într-un mod spontan, nedetașați de actul scrierii lor. Azi poeții scriu despre poezie, romancierii despre roman, pictorii sunt chinuiți de problemele artei, ceea ce denotă o diminuare corespunzătoare a instinctului. O nouă categorie „estetică” se ridică pe ruinele celor vechi din care sunt amintite monumentalul și grandiosul, e vorba despre interesant. Interesante sunt ideile pe care autorul încearcă să le exprime în opera sa, căci epoca noastră suferă de o exacerbată conștiință de sine, în raport cu care Renașterea pare barbară, iar Evul Mediu preistoric.[11] Această sporire la nivelul cunoașterii vine cu o promptă diminuare la nivelul ființei: știm atât de bine cine suntem încât nu mai suntem de fapt nimic. După romanul lui Proust nu a mai rămas nimic substanțial în eu, redus fiind la niște funcții ale memoriei, fără de care eul nu înseamnă nimic. A merge până la capătul propriei ființe înseamnă însă a depăși eul – ceea ce este fecund pentru mistic, însă nefast pentru un scriitor.[12] E întru totul semnificativ că Proust nu supraviețuiește scrierii ultimului volum din În căutarea timpului pierdut. De altfel, nu supraviețuiește nici eul ca obiect de analiză psihologică după ce a fost despuiat de toate tainele și secretele sale. Apariția romanului în care nu se întâmplă nimic este astfel întru totul simptomatică. Cioran pare să admire apariția „noului roman”, al romanului fără obiect – mai puțin proliferarea lui – căci putem citi în el corespondentul unei „asceze a intelectului”, „unei meditații fără conținut”.[13] Romancierul de astăzi seamănă cu „misticul ce a trecut, în elanul său, dincolo de Dumnezeu.”[14] Cu toate acestea romancierii perseverează în a scrie roman, puterea sa de fascinație fiind încă atât de puternică încât îi silește să scrie în continuare chiar când sunt conștienți că nu a rămas nimic despre care să scrie. Explicația pe care o dă Cioran acestei subjugări unei îndeletniciri falimentare este „obsesia modernă pentru istorie și psihologie”[15] și deci lipsa de afinitate pentru metafizică. În Evul Mediu și cu atât mai puțin în epocile clasice ale Greciei, Indiei sau Chinei romanul era inconceptibil întrucât experiența metafizică „trăiește în miezul absolutului, absolut la care personajul trebuie să năzuiască, fără să-l tingă însă: numai așa va avea parte de un destin, cre, pentru a fi eficace din punct de vedere litrar, presupune o experiență metafizică neîncheiată, și aș adăuga: voit neîncheiată.”[16] Chiar și personajele lui Dostoievski nu rezistă decât în măsura în care resping absolutul pe care pretind că-l caută, iar un roman al cărui personaj principal să fie doar Alioșa nu poate fi realizat. Pentru a rezista în continuare, romanul se inspiră din orice, face mezalianțe dezolante cu poezia, gata să găsească un subiect oriunde, chiar și în lipsa oricărui subiect.
O asemenea vorbărie interminabilă evocă, per a contrario, unitatea silențioasă a Un-grundului, a abisului primordial și atemoral, superior chiar lui Dumnezeu însuși.”[17] Nimic nu merită relatat, nici un eveniment – oricât de extraordinar, oricât de misterios, oricât de miraculos – căci totul este, astăzi, de o indenegabilă platitudine, inclusiv sau mai ales adevărul însuși. Știința, erudiția, eclectismul stilurilor au făcut ca omul de astăzi să-și piardă inocența necesară actului creator și l-a transformat într-un simplu „glosator”, singura posibilitate de a fi original rămânând doar „aventura în ininteligibil”. Romancierul de astăzi – cel care a desființat obiectul narațiunii – ajunge la marginile ființei de unde privește către un fost „eu” – deopotrivă lipsit de viitor. Spre deosebire de mistic care – cu excepția clipelor de acedie – îl pune pe Dumnezeu ca obiect ultim al vacuității în care se exersează, agățându-se de el în naufragierea sa dincolo de lume – romancierul nu face decât să descrie la nesfârșit senzațiile produse de un vid ce nu prinde nici măcar conturul unui strigăt.
Sfârșitul romanului, comentat de Cioran în acest eseu, era în acei ani un subiect foarte prezent și foarte discutat în critica și teoria literară. Acestui sfârșit al romanului i se adaugă, desigur, și sfârșitul artei pe care o consideră de altfel ceva cât se poate de dezirabil. Ambele se datorează „demodării sensului”.[18] Degringolada de astăzi este de neoprit și sfârșitul pe care-l va aduce – al romanului, al artei, al metafizicii – va produce un sentiment de eliberare ce ne va face să răsuflăm ușurați. Așa cum epopeea dispare din Evul Mediu – după ce subiectele religios-cavalerești secătuiseră, va dispărea și această „epopoee burgeză” de mâna a doua, sincretismul actual nefiind altceva decât simptomul sfârșitului unei epoci. Aici Cioran devine profet argumentând pe baza cunoștințelor de filosofia culturii. Dacă epoca elenistică – în care conviețuiau sisteme ireconciliabile – a dispărut prin triumful unei epoci a dogmelor, e previzibil că așa se va întâmpla și cu epoca noastră de experimente, îndoieli, sofisticării inenarabile.
Dispariția romanului este însă salutară și din – mai ales – un cu totul alt motiv: acela al dispariției acelui univers secundar, artificial, creat de om care ne îndepărta de o realitate esențială și primordială. Romanul nu face decât să suprapună o lume a aparențelor peste cea a esențelor – evident lăuntrice. Argumentul lui Platon împotriva artei este reluat de Cioran aici, chiar dacă locul Ideilor este luat acum de „problemele noastre reale” și de „realitățile noastre primordiale.[19] Cel care-și dorește sfârșitul romanului / moartea romanului – și a acestor timpuri cărora romanul le-a devenit chintesență – nu are decât a se bucura atunci când apar cei care-l subminează în cel mai înalt grad – practicându-l fără să aibă vreo predispoziție pentru el: romancierii filosofi!
Oricum, cu sau fără roman, omul este tot atât de departe de adevăr pe cât era în vremea când credea în supremele ficțiuni pe care le-a creat – zeii, din moment ce nu este decât un „artizan de ficțiuni”, iar certitudinile lui cele mai mari nu sunt decât niște „minciuni active”[20]. La capătul acestei deconspirări afli că ideea unui univers secundar, artificial, compus din ficțiuni romanești sau religioase suprapus unei realități primordiale, unui adevăr ultim – nu este, la rândul ei, decât o altă ficțiune care, căzând, nu dezvăluie decât că nu există nimic altceva în afară de „minciuni active” și minciuni dezactivate.
Înstrăinarea obținută prin rebarbarizare înseamnă de fapt o reapropiere de lumea vieții prin distrugerea acelui univers artificial al unui vocabular intelectualizat, psihologizat, stilizat până la o perfectă secătuire, înseamnă redescoperirea „instinctului” care stă la baza oricărei rostiri autentice – redusă la esențial, la formula laconică, la străfulgerarea intuiției. Înseamnă în cele din urmă a redescoperi cuvântul din perspectiva imposibilității de a te menține în vacuitatea tăcerii, a resimți imensa forță demiurgică a dublei negații pe care o implică „ispita de a exista”.
[1] Cf. Antoine Guillaumont „La notion de xénitéia dans le monachisme ancien” în Aux origines du monachisme chrétien. Pour une phénoménologie du monachisme Paris, Publications de l’École pratique des hautes études (EPHE), colecția Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Sciences religieuses,1979 Vezi și textul meu „Sentimentul și practica înstrăinării în monahism” în volumul Imagine și text (coordonatori George Bondor, Cristian Nae), Editura Universității Al. I. Cuza, Iași, 2013
[2] Phaidros 274b–278b
[3] Vezi Horia Vicențiu Pătrașcu, „Cioran’s Code” (preface) in Ion Dur, Cioran – A Dionysiac with the voluptuousness of doubt, Vernon Press, 2018, pp. XI-XIV
[4] Cioran, Ispita de a exista, trad. Emanoil Marcu, Humanitas 1992, p. 89
[5] E drept că Heidegger alocă în Ființă și timp un mic spațiu și unui mod inautentic al Rostirii, anume trăncăneala, vorbăria, dar din chiar modul de a-l denumi reiese că este mult mai probabil ca o asemenea denaturare să se producă în limbajul oral decât în cel scris și mai mult în conversațiile mondene decât în creațiile culturale!
[6] Am forjat acest cuvânt pornind de la un fragment din „Paleontologie”: „După toate semnele, omul, revenind la faza lui inițială, își va regăsi locul lângă cimpanzeu, lângă gorilă, lângă urangutan, le va semăna din nou, și-i va veni din ce in ce mai reu să se fâțâie în poziție verticală. Frânt în două de oboseală, va fi poate chiar mai gârbov decât tovarășii să de demult. Ajuns în pragul senilității, se va preface iar în maimuță, căci nu vedem ce i-ar mai rămâne mai bun de făcut” Cioran, Demiurgul cel rău, trad. Emanoil Marcu, Humanitas, 1995, p. 53
[7] „Artistul pornește și el de la cuvânt, ca să ajungă la trăit: expresia constituie singura experiență originară de care este capabil.” Cioran, Ispita…, ed. cit., , p. 102
[8] Ibidem, p. 105
[9] Ibidem, p. 96
[10] Emil Cioran, Écartèlement, Gallimard, 1979
[11] Ibidem, p. 116
[12] Idem
[13] Ibidem., p. 118
[14] Idem
[15] Idem
[16] Ibidem, pp. 118-119
[17] Ibidem p. 121
[18] Ibidem, p. 122
[19] „Romanul? Un veto opus spulberării aparențelor noastre, îndepărtare maximă de rădăcinile ce ne hrănesc, artificiu menit să escamoteze problemele noastre adevărate, ecran care se interpune între realitățile noastre primordiale și ficțiunile noastre psihologice.” Ibidem, p. 126
[20] Ibidem p. 127
INDICAȚII DE CITARE
Horia Vicențiu Pătrașcu, „Rebarbarizarea ca înstrăinare metafizică în Ispita de a exista” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 12/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 