Patru morți exemplare[1]
Gabriel Liiceanu, Exitus, Humanitas, 2023, p.79
La sfârșitul anului trecut Gabriel Liiceanu publica un scurt volum care adună textele, deja publicate cu alte ocazii, despre sfârșitul a patru oameni pe care i-a cunoscut, i-a admirat și i-a iubit: Constantin Noica, Horia Bernea, Emil Cioran și Monica Lovinescu. Reținerea cu care a fost întâmpinată de către consiliul editorial propunerea domnului Liiceanu s-a datorat, mărturisește chiar domnia sa, improbabilității ca o asemenea carte să poată fi făcută cadou. Într-adevăr, puțini sunt aceia care doresc să li se aducă aminte de faptul că sunt muritori, preferând să persiste într-o „miopie existențială” care obturează cel mai evident fenomen – acela care amenință să invalideze orice demers și întreprindere umană. Căci dacă moartea distruge și desființează viața însăși, nu mai puțin adevărat este că luciditatea, conștiința morții are ca potențial anihilarea oricărui entuziasm și zădărnicirea oricărei intenții mai serioase. Doar că domnul Gabriel Liiceanu nu împărtășește deloc opiniile Ecleziastului sau ale lui Omar Khayam – cei care, pornind de la concluzia fatală a morții, demonstrează falsitatea premiselor implicate în viață activă. Nici nu îmbrățișează soluția pe care o propun aceștia, hedonismul contemplativ sau melancolizarea agreabilă în fața unei carafe cu vin. Dimpotrivă, cultivat la școala de gândire germană, în special heideggeriană, autorul Exitus-ului împrumută de la spiritul german vocația sa faustică, în stare să transforme neființa însăși într-un principiu de acțiune. Așa că pentru Gabriel Liiceanu – ca și pentru Martin Heidegger – tocmai moartea este aceea care ne face să aducem la îndeplinire planurile pe care ni le facem, căci în abesența acestui deadline absolut orice alt deadline relativ își pierde sensul. Am amâna sine die orice proiect dacă nu am ști – undeva în subconștientul nostru – că zilele ne sunt numărate. Tocmai pentru că avem un sfârșit trebuie să aducem la împlinire cele mai autentice posibilități ale noastre: a fi înseamnă a fi întru moarte.
Moartea este, în același timp, cel mai personal și semnificativ eveniment contingent. Prin forța lucrurilor, tocmai pentru că nu-i mai poate adăuga vreun alt gest, viața fiecărui om pare că-și află – odată cu sfârșitul ei – o semnificație ultimă, absolută, moartea devenind exemplară, în sensul mai vechi al termenului. În lumina sfârșitului său viața însăși pare că-și schimbă direcția ca o apă aureolată de un crepuscul din amonte. Finalul pare să fie finalitatea însăși a vieții, predestinat dintru chiar începutul ei.
Nu așa se întâmplă în cazul lui Cioran, de pildă, a cărui viață pare să fi fost o îndelungă și zbuciumată gestație a propriei lui morți? De la 22 de ani, vârsta la care scria, în prima sa carte, Pe culmile disperării, că este „specialist în problema morții” până la ultimele lui rânduri, Cioran a invidiat starea sau stările de inconștiență ale ființei în ordinea lor crescătoare: cu cât un „existent” știe mai puțin de el însuși și de cele din jur, cu atât este mai bine plasat în această ordine infernală unde catastrofa începe cu a fi și culminează cu a ști. Dacă Lucifer ar fi un simbol al lucidității, nu se poate închipui o mai potrivită situare a lui decât în adâncul cel mai de jos ale iadului, în „întunericul cel mai din afară”, căci nu există o claritate mai obscură și mai expulsivă decât a conștienței. Iar dacă Dumnezeu ar fi, într-adevăr, lumină, nu e lipsit de sens să vorbim despre întunericul acestei lumini ca despre corolarul nefast al lui Fiat lux! Ceea ce simțul comun, guvernat de principiul noncontradicției, externalizează în persoana lui Lucifer și în (in)existența Răului, cei mai profunzi mistici, dar și Cioran, văd drept coincident cu Dumnezeu însuși. Din neputința de a se sinucide, Dumnezeu se zvârcolește pentru eternitate în regretul infinit al propriului său act de creație (la care este constrâns de propria lui natură?) pe care însă nu-l poate suprima, aceasta fiind imposibilitatea absolută a absolutei puteri creatoare. Și cine știe dacă, din această perspectivă, muritorul nu este tocmai copia cea mai fidelă a celei mai adânci dorințe a lui Dumnezeu însuși, aceea de a nu (mai) fi? Poate că Dumnezeu creează în om imaginea singurei perfecțiuni la care Ființa supremă nu are acces, aceea de a nu fi, realizată de aceste miliarde de „mici dumnezei” care reușesc să moară în neștire. Sete infinită de a nu fi – alinată doar de spectacolul nesfârșit al începuturilor și sfârșiturilor.
Cu toate acestea, nu se poate spune despre Cioran ca despre Bach că îi era „dor de moarte” – căci ideea morții i se pare inconceptibilă și îi inspiră de la bun început spaimă și dezgust. Modul său de a rezolva conflictul dintre frica – extrem de vitală și… vitalistă – de moarte și dorința de a se dizolva în inconștient ia forma „conversiunii” – așa cum numeau neoplatonicii și o gândeau într-o anumită măsură gnosticii – întoarcerea la pre-ființă, la stadiul de dinaintea nașterii și a creației. O asemenea rezolvare are avantajul de a păstra beneficiile inexistenței – purificate însă de maleficiile morții. În acest sens, traducerea românească literală a titlului primei sale cărți din limba franceză răstălmăcește intenția autorului, căci Tratatul de descompunere este – așa cum Gabriel Liiceanu însuși a subliniat în câteva rânduri – un tratat de de-compunere, de des-facere întru primordii ale existentului și nu are deloc semnificația putrescenței pe care o poartă cuvântul „descompunere” în limba română.
Ambivalența lui Cioran față de starea de conștiință provine din această complexă raportare la problema lui „a fi”, astfel că în scrierile sale invidia față de stările de inconștiență (naturale) ale ființei conviețuiește cu disprețul absolut față de omul lipsit de luciditate și de „conștiința morții”: „distanța dintre un om care are conștiința morții și cel care nu o are este mai mare decât aceea dintre o stea și un scuipat.” Desigur că în „ordinea naturală” e preferabil să fii animal, plantă, piatră, dar din moment ce ești om este o absolută indignitate să te refuzi conștientizării existenței – fie și cu prețul transformării ei într-o experiență tragică.
Moartea lui Cioran reflectă în modul cel mai deplin situația acestui om a cărui „demnitate tragică” a lucidității este retrasă prin pierderea treptată a facultăților psihice și neurologice care o fac posibilă. Boala Alzheimer îl face pe Cioran să-și piardă rând pe rând toate calitățile, făcându-l să uite tot ceea ce știe – de la limbaj până, în cele din urmă, la actele reflexe ale vieții elementare: deglutiția și respirația. Cioran „regresează” la stadiile primare ale existenței într-o derizorie împlinire a „dorințelor” enunțate în scrierile lui, răstălmăcite de un „geniu” rău-voitor. Amnezia totală ar fi deci, într-o lume posibilă, „pedeapsa” prin care un Dumnezeu al filosofilor sancționează îndrăzneli asemenea celor ale lui Cioran.
Tot despre memorie va fi vorba și în relatarea, cu totul impresionantă, a sfârșitului Monicăi Lovinescu. Monica Lovinescu trăiește în marginea memoriei mamei ei, își transformă întreaga viață într-un „memento matris mortis!”, într-o amintire perpetuă a modului în care a sfârșit, torturată, propria ei mamă. Plecată la Paris în căutarea libertății de exprimare artistică – primele ei „producții” culturale aparținând domeniului artei regizorale – traseul existențial al Monicăi Lovinescu se schimbă radical după ce află modul cumplit în care a murit mama ei. Rezistând presiunilor de a-i scrie fiicei ei să se întoarcă în țară, Ecaterina Bălăcioiu-Lovinescu moare de hidropizie, după ce autoritățile închisorii nu-i mai administrează medicamentele necesare.
Activitatea desfășurată la Radio Europa Liberă a constituit o răzbunare a morții mamei și deopotrivă o transfigurare a sentimentului ei de vinovăție. Microfonul i-a permis Monicăi Lovinescu păstrarea legăturii cu victimele lagărului comunist din România care, asemenea mamei ei, sufereau de pe urma terorii din țară. Nemângâierea și autoînvinovățirea Monicăi Lovinescu cer – cu impetuozitatea unei nevoi vitale – ipostazierea mamei rămase în România în tot atâția ascultători ai emisiunilor ei. De câte ori ia cuvântul la microfonul Europei Libere Monica Lovinescu (împreună cu Virgil Ierunca) efectuează un desant salvator prin care, ca un comando „eteric” extrage în spațiul libertății mințile celor care, trupește, rămân încarcerați. O viață trăită în umbra morții mamei nu poate să se termine altfel decât în lumina prezenței sale. Căci mama Monicăi revine în viața fiicei sale rămasă, în anii din urmă, doar cu o jumătate de minte lucidă, ca și cum, ne spune autorul, cele două emisfere ale creierului ei s-ar fi scindat, una rămânând ancorată în realitatea morții, a pierderii și a durerii, cealaltă transmițând, la fel de viu, informații dintr-o dimensiune a reînvierii, a recuperării, a vieții, unde Ecaterina Bălăcioiu tocmai fusese eliberată „dintr-un lagăr din sudul Italiei”, ba chiar se întâmplă să treacă prin fața ușii camerei sale, amestecându-și ființa cu aceea – și ea pierdută și regăsită – a lui Virgil Ierunca. De fapt, scindarea din finalul vieții reflectă, dramatic și obvios, clivajul în care-și va fi trăit întreaga viață. Literalmente, jumătate din creierul Monicăi Lovinescu nu a putut accepta niciodată moartea mamei ca răspuns la acuzele transmise de cealaltă emisferă care „știa” că a contribuit involuntar la moartea propriei sale mame. Ultimii ani ai Monicăi Lovinescu desăvârșesc și împlinesc într-un mod cumplit (cumplit vine de la complet, spune C. Noica) întreaga ei viață, devenind imaginea ei exemplară.
Moartea lui Constantin Noica se „trage” de la un șoricel pe care l-a „auzit” în cămăruța sa din cabana de la Păltiniș unde se refugiase după eliberarea din detenția politică pentru a-și scrie opera filosofică și unde fondează celebra școală de la Păltiniș, al cărei reprezentant de frunte este chiar autorul cărții de față. Mai precis, încercând să prindă șoarecele invizibil, Noica alunecă și suferă de o fractură de șold. Ce semnificație are șoricelul fatal pentru viața lui Noica? Mai întâi de toate – Noica alege să trăiască din tinerețe doar pe culmi – sau mai precis pe anti-culmile celor promovate de progresismul comunist care avansa mereu, mobilizator, în discursul său specific sloganul privitor la „cele mai înalte culmi ale dezvoltării” etc. Știm bine ce mizerie ascundeau, de fapt, aceste culmi ale societății „multilateral dezvoltate”, câtă incultură și cât de găunoase erau cuvântările tovarășilor. Culmile lui Noica sunt, pe cât de reale, pe atât de rar invocate ca atare în scrierile lui. Și totuși ele sunt prezente, programatic prezente, în viața și opera lui, în „proiectul” său de viață. Căci Noica și-a propus să nu acorde decât o minimă importanță lucrurilor obișnuite ale vieții, dând un cu totul alt înțeles, încă din cartea sa de debut, „bucuriilor simple ale vieții”, un înțeles nobil, spiritual, acela al existenței în sfera ideilor pure, filosofice. „Șoriceii” vieții obișnuite fuseseră excluși de la bun început din viața lui Noica, dar iată că, în finalul acesteia, găseau o cale de a-și lua revanșa, de a se reîntoarce așa cum îi stă bine oricărui conținut refulat, mai ales când găsește un teren mai sensibil, pereții psihici mai șubreziți astfel încât să poată roade și pătrunde mai ușor dincolo de ei.
Dar culmile lui Noica sunt niște anticulmi și din alt punct de vedere. În același an în care obține Premiul pentru debut al tinerilor scriitori din România cu Mathesis sau despre bucuriile simple ale vieții, Emil Cioran publică Pe culmile disperării, obținând același premiu. Din nou, Noica refuză programatic „șoricelul” disperării atunci când se referă la o temă-limită a reflecției filosofice, precum moartea. Spre deosebire de Cioran pe care moartea îl face să dispere, perspectiva lui Noica asupra morții este optimistă. El crede – așa cum am încercat să arăt într-un alt text[2] – că se află în posesia unei rețete salvatoare, că poate depăși moartea prin creația culturală, mai precis prin descoperirea unei legi individuale, a unui general cuplat cu individualul, a inventării unui vehicul al nemuririi, asemănător unei monade autocreate. Noica propovăduiește soteriologia sa încă din primii ani ai tinereții sale încercând să o împărtășească și altor elevi în diferitele școli pe care le înființează succesiv. Iată însă că șoricelul rău prevestitor apare cu puțin înaintea morții insinuând îndoiala cu privire la culmi. Șoricelul grijilor mărunte, al grijii față de propriul corp, poate șoricelul deznădejdii… Cumva șoricelul a pătruns pe culmile păltinișene chițăind șicanator, sarcastic, parabola muntelui care l-a născut…
În sfârșit, cea de-a patra moarte „exemplară” este moartea lui Horia Bernea, pictorul care, spune Gabriel Liiceanu, l-a învățat să vadă acele lumini și umbre care pun cele mai banale lucruri în perspectiva neobișnuitului, dacă nu chiar a sublimului însuși. „Trecusem de multe ori pe strada Lucaci, în preajma căreia locuiesc. În afară de gropi, case delabrate și mașini pe trotuare nu vedeam nimic. Apoi m-am plimbat de mai multe ori cu Bernea prin aceleași locuri. Mi-a arătat culoarea <<pompeiană>> păstrată pe zidul unei case din secolul al XIX-lea, frumusețea cărămizii care se ivea de sub o tencuială căzută, o ogivă peste care cădea o ghirlandă de piatră. Într-o vară, la Tescani, m-a dus în livada cu meri. Ridica merele tărcate căzute pe jos și îmi arăta cum pătrunde irizația dungilor roșii în cele gălbui. Mi-a arătat cimitirul din spatele unei bisericuțe din sudul Moldovei, despărțit de curtea bisericii printr-o poartă din uluci pe care o deschideai și o închideai cu un opritor mic de lemn care glisa în jurul unui cui. Deschideai poarta și te duceai să mori cu firescul cu care treceai din curtea casei în ograda păsărilor.” (p. 34)
Nu întâmplător însăși moartea lui Horia Bernea se produce tot în domeniul vizualității, al cărui profesionist era. Mai precis, ea face posibilă o experiență stranie a vizibilității vieții căci dispariția fulgerătoare a lui Horia Bernea străluminează cu o extraordinară intensitate lumea vieții sale (cu lucrurile lui, atelierul său, picturile încheiate și cele aflate în lucru). Această lume este, deodată, tocmai prin retragerea brutală, instantanee, a centrului ei generator – scăldată într-o orbitoare lumină. „Toate morțile neașteptate au ceva din aparența unei scamatorii. Cel care, până adineauri, organizase, prin prezența lui, o lume dispare pur și simplu. Misterul morții tocmai în asta constă: în disproporția dintre promptitudinea cu care cineva încetează să fie și golul formidabil pe care îl generează în consecință absența lui. Cu cât golul acesta este mai mare, cu atât scamatoria morții pare mai reușită. Ridici capacul cutiei care era viața celuilalt și înăuntru nu mai e nimeni. Decorul nu s-a schimbat. Totul a rămas pe loc: casa lui, lucrurile lui în ea – hainele atârnate în dulap, pipa cu cutia de tutun golită pe jumătate, cartea pe care tocmai o citea, o pagină rămasă pe birou cu câteva rânduri scrise în grabă, un tablou pe care trebuia să-l termine așezat pe șevalet, CD-ul pe care-l ascultase ultima oară, dintre cele alese de-a lungul anilor și din care se alcătuia conturul muzical al ființei sale. Numai că la capătul acestor lucruri nu mai e nimeni.” (p. 31)
Pe fondul acestei experiențe a vizibilității (îmi vine să spun: a vizibilizării) vieții capătă sens obsesia lui Horia Bernea pentru „a sta de vorbă”. Acest om însetat de iluminare le reproșa deseori prietenilor săi că, deși s-au văzut și au conversat, nu au avut timpul necesar pentru a sta de vorbă. A sta de vorbă însemna pentru Horia Bernea a aduce în câmpul vizibilului ceea ce de obicei este ascuns de cenușiul subiectelor comune de dialog. Temele grave, ultime ale unui dialog esențial nu pot fi atinse decât în orizontul sau în proximitatea morții: „toate dialogurile importante au nevoie de mijlocirea morții. Nu se stă de vorbă cu adevărat decât pe patul morții sau în absența definitivă a unuia dintre parteneri. Când ne reproșa că <<nu apucăm să stăm de vorbă>>, Bernea ne chema, conștient sau nu, în orizontul propriei sale morți.”
După cum a putut vedea cititorul acestor rânduri, am preferat să prezentăm cele patru morți exemplare într-o altă ordine decât cea aleasă de autorul Exitus-ului. Pe lângă subiectivismul subînțeles în această opțiune, această ordonare răspunde și unui criteriu al raportării la problema conștiinței: una complexă, ambivalentă, dialectică la Cioran, cea practică, morală – unde sentimentul culpei și al libertății se asociază cu implicarea în viața socială, politică și culturală la Monica Lovinescu, aceea a transmiterii și salvării prin cultură – la Constantin Noica, în sfârșit cea vizuală, picturală, iluminatoare a lui Horia Bernea.
Cartea lui Gabriel Liiceanu – prin conciziunea și forța ei – face parte din acea categorie a „marilor cărți mici” ale umanității, ca să reiau aici expresia care a dat numele unei colecții editate la un moment dat de editura Humanitas.
[1] O versiune mult mai redusă a acestui text a apărut, sub același titlu, în revista România literară nr. 12 / 2024 https://romanialiterara.com/2024/03/patru-morti-exemplare/
[2] Horia Vicențiu Pătrașcu, „Cum e posibilă o nouă eternitate. Constantin Noica și „Moartea lui Ivan Ilici”” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 7/2023
INDICAȚII DE CITARE
Horia Vicențiu Pătrașcu, „Patru morți exemplare” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 3/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 