Înainte de nostalgie
Preludiu: umoare și umor
Fiziologia lui Hipocrate și a lui Galenus se folosește de conceptul de umoare pentru a explica personalitatea. Unele umori predispun la optimism, seninătate, bucurie, altele la pesimism, morbiditate, depresie. O umoare e galbenă, alta e neagră. Altele nu mai trimit decât indirect la o culoare, ci la o substanță cu un nume plin de rezonanță: sângele și flegma. Predominanța celei din urmă dă un temperament distant, rece, sobru, cel sangvin fiind, dimpotrivă, vioi, activ, echilibrat. Spuneam că umoarea neagră predispune la o privire sumbră asupra lumii, dar nu trebuie uitat că, în egală măsură, melancolia a fost privită și ca o sursă de exepționalitate, fiind considerată din antichitate până în modernitate caracteristica personalităților accentuate, în special a geniilor creatoare în filosofie și artă, dar și a celor eroice sau politice[1]. Mai trebuie adăugat că melancolicul era privit sub aspectul bipolarității mai curând decât sub semnul depresiei: îi erau atribuite izbucniri exaltate și entuziaste, urmate de căderi îndelungi… (În romanele din secolul XIX sau XX imaginea melancolicului prin excelență este cea a bolnavului de tuberculoză, boală care se manifestă printr-un bipolarism accentuat).
Același cuvânt care a dat „umoare” – humor – este originea unui omonim: umorul. Explicația constă în aceea că reprezentațiile teatrale mizează pe stârnirea amuzamentului publicului prin înfățișarea – preferabil cât mai schematică și caricaturală – a unor tipuri de personalitate (și ce poate fi mai tipologizant, mai schematic decât această clasificare a oamenilor în funcție de „umorile” lor?). Putem oricând alcătui o piesă de teatru folosind această „rețetă”: întâlnirea și confruntarea dintre Melancolic, Coleric, Sangvin și Flegmatic, căci fiecare în parte emană un anumit gen de ridicol și, deopotrivă, de tragic. În egală măsură, fiecare „caracter” are o predispoziție pentru un anumit tip de umor și cu greu ne putem imagina un melancolic făcând glume porcoase – mult mai potrivite pentru un coleric – în loc să practice, coerent, ceea ce-i stă cel mai bine: umorul negru. Imaginea unui Heraclit – filosoful care plânge se alătură celei a lui Democrit, filosoful care râde; iată filosofia sub semnul umorilor! Cu toate acestea, înțelepciunea frumuseții stă sub semnul transcenderii ambelor dispoziții, căci – ne-o spune prin Baudelaire – „urăsc tot ce e zbucium tulburător de linii / și nu râd niciodată, și nu plâng niciodată.” („Frumusețea”, trad. de Al. Philippide).
Umorile își găsesc adevărata menire și se exprimă pe deplin în momentele – exemplare pentru ceea ce este destinal într-o viață de om – în care individul se confruntă cu propriile sale limite. Nu era însă aceasta o definiție clasică a tragediei: lupta dintre voința liberă și constrângerile istorice, biologice sau metafizice? Desigur, tragedia s-a impus ca fiind însuși modul de expresie a celor destinale, unde finitudinea provoacă pentru a înfrânge, cheamă pentru a pierde. Cu toate acestea, potrivit acelui ultim și sumar cuvânt din Banchetul, un bun autor ar trebui să se priceapă atât la tragedii, cât și la comedii.[2] Nu știm exact cum să înțelegem această enigmă formulată de Platon – el însuși, în tinerețe, un autor de tragedii – dar putem presupune, fără teamă de a greși, că Autorul acestei lumi a creat-o după principiile duble ale artei tragediei și ale artei comediei.
Să fie faptul că atât tragedia, cât și comedia operează asupra umorilor noastre – neagră sau galbenă, sângele sau flegma – aducându-le, adesea, până la un punct comun și, nu mai puțin, până la un punct de fierbere? O bună comedie și o bună tragedie reușesc să stârnească în noi simultan cele mai violente pasiuni de sens contrar: suntem veseli și triști, eroici și resemnați, triumfali și umili! Căci umorile, oricât de precis / riguros s-a încercat a fi delimitate – și-au păstrat atributul fundamental: fluiditatea. Iar în marea învolburată a emoțiilor dezlănțuite, toate aceste umori – precum niște râuri și fluvii nerăbdătoare – se revarsă și se amestecă în modul cel mai complet.
Portretul „de cameră” ė al melancolicului
Umorile nu pot revendica de fapt decât conturul – prin definiție vag – al nuanței, iar în locul unei note specifice – doar o anumită tonalitate. Temperamentele nu sunt niciodată pure – temperament înseamnă amestec. Și totuși nuanțele sunt suficiente unui ochi atent, tonalitatea este recognoscibilă pentru auzul versat. Să ne mulțumim cu atât și să încercăm să alcătuim portretul uneia dintre ele, folosindu-ne de materia imprecisului, prin metafore și aproximări, precum am realiza o sculptură în fum. Umoarea la care mă voi referi este cea neagră, melancolia, iar portretul ei este mai puțin un chip, cât o… încăpere. În reprezentările melancoliei – cea mai celebră fiind gravura lui Albrecht Dűrer, Melancholia I – reține atenția această normă, acest canon: personajul melancolic se pierde în vastitatea și / sau în clar-obscurul cadrului în care este situat. Învăluită în umbre și adâncit în mister, fața melancolicului abia dacă i se distinge sau – precum în Melancolia lui Botticelli – este complet acoperită de propriile-i mâini. Dacă totuși o putem vedea, este vorba despre o fizionomie comună, aproape dez-individuată, ca și cum suferința ar fi șters trăsăturile specifice chipului, menținându-le doar pe acelea – generale – ale speciei, atât cât să recunoaștem că încă este vorba despre un om. Pictorul melancoliei pare că surprinde – de fiecare dată – momentul de cumpănă al unei metamorfoze în sens invers, al unei regresii spre stihii. Încă puțin să fi întârziat și melancolicul ar fi pierdut chiar și această schematică asemănare, această ultimă legătură cu umanitatea, transformându-se în… animal (nu întâmplător licantropia a fost asociată melancoliei), în vegetal, în piatră, în „visul unei pietre”, ca să cităm din aceeași poezie a lui Baudelaire.[3]
În mod curios, dar nu tocmai paradoxal, acest personaj ambiguizat, evanescent, depersonalizat pare să fie, întotdeauna, obsedat de rigoare, de calcul, de exactitate. În portretul „de cameră” al melancolicului întâlnim mereu un instrument de măsurat, rigla compasul, astrolabul, o carte de știință (de matematică sau de astronomie), un instrument de observație (telescopul).[4] Două explicații am putea găsi. Prima: melancolicul, pe cale de a se evapora din acest univers, se agață de singurele puncte de sprijin pentru a scăpa propriului său impuls de desființare. „Dați-mi un punct de sprijin…” pare să strige melancolicul și, în disperare de cauză, le ia – ca în Melancholia I – pe toate cele care se prezintă, în epoca sa, drept cele mai sigure. Cea de-a doua explicație este una mult mai concordantă cu mișcarea de dezindividuare pe care am amintit-o. Melancolicul transformă acest imbold primit de la o umoare dereglată în intenție și în plan de acțiune. Un ultim efort de voință îl face să dea un sens bolii de care suferă, să se înstăpânească peste desființarea decisă, dincoace de el, în profunzimea cărnii sale și să devină un profet al esențelor, al adevărurilor ultime, al structurilor din care este alcătuită lumea aparențelor – iluzorie, cu o singură excepție: a chiar acestor structuri, de ale căror reprezentări se înconjoară, în spatele cărora se ascunde, care-l reprezintă cu adevărat. Melancolicul vrea parcă să se transmute, să se transfere în aceste structuri – romburi, cercuri, hexagoane, triunghiuri – ca în adevăratul său trup, ca în „trupul său de slavă”, ca într-un trup matematic, non-carnal, esențial.
Umoarea neagră este, într-adevăr, și ea un fluid, dar este cel mai puțin curgător, cel mai vâscos, cel mai apropiat de solid. De fapt, bila neagră stă sub semnul pământului, al iernii și al mercurului – acest metal în stare lichidă. Melan chole este un solid curgător sau o curgere înghețată. Singura ei dinamică este forța de sugestie a chiar staticismului ei, e o fluiditate obținută la copcă. Temporal vorbind, viața melancolicului nu se desfășoară în prezent, ci este prinsă între trecut (care nu mai este) și viitor (care încă nu este), adică între două specii de neființă. Chiar și aceste singure trăiri ale melancolicului, singurele sale semne vitale sunt înghețate, rigoriste, exacte. Speranțele melancolicului sunt exacte, calculate cu rigla, echerul și compasul. Amintirile lui sunt indicate cu precizia istoricului celui mai scrupulos, căci importanța rigorii cronologice este permanent sugerată de prezența clepsidrei sau a ceasului. Melancholia lui Dűrer transmite limpede aceste semnificații prin intermediul instrumentelor geometrice și al clepsidrei care guvernează universul… închis într-o încăpere. Într-adevăr, savanții, cărturarii, astronomii sunt, conform medicinii din toate timpurile, cei mai predispuși la melancolie, căci între spiritul geometric și spiritul deprimat pare să fie o perfectă simbioză. Tăietura clară, eticheta exactă, închiderea în formulă – sunt manifestările melancolicului, vagul fiind, prin excelență, spațiul vieții și al libertății. Dar melancolic este și pictorul – și știm relația apropiată a acestuia cu matematicile, cu calculul și cu geometria, mai ales în vremurile moderne, care marchează trecerea de la perspectiva cromatică la perspectiva liniară sau geometrică. În orice caz, melancolicul – introvertitul, mai precis endonautul absolut – este o ființă de interior, un demiurg de cabinet, un Noe de atelier, fără potop. Să mai rămânem puțin la acest „interior” melancolic. Observăm că încăperea melancolică trimite – prin simboluri transparente – la elemente, la cosmos, la întregul univers. Este o încăpere totală, un „conținător” complet, un recipient care cuprinde tot ce a fost, este și va fi. În nici un caz nu putem spune, cu vorba lui Constantin Noica, că e o „închidere care se deschide” sau o „limită ce nu limitează”, ci tocmai inversul pare să fie potrivit: melancolicul absoarbe, precum o gaură neagră, tot ce poartă aparența exteriorității, este autoreferențial într-un sens funest, aproape sepulcral. „Soarele negru al melancoliei” – expresia consacrată de Gerard de Nerval în Dezmoștenitul – anticipează într-un mod uimitor de exact conceptul de gaură neagră, apărut mult mai târziu.
Craniul – aproape nelipsit din „mobilierul” unei „stanza” melancolice – poartă, pe lângă sensurile mortuare, funebre – acest sens al totalității și autoreferențialității. Timpul întreg este adus, tras înăuntru, „complicat” – în înțelesul pe care-l dă Cusanus termenului – prin acest simbol al tigvei. Pe de altă parte, melancolicul nu privește doar o țeastă oarecare, ci își contemplă propriul său craniu, ca într-o oglindă cu raze X. Contemplarea craniului simbolizează privirea întoarsă spre sine însuși, spre cel mai adânc lăuntru al său. De asemenea, craniul reprezintă o „cutie” care poate închide în de sine întreg universul, cum spune Eminescu[5] sau, cu fraza lui Shakespeare, „coaja de nucă” în care, „de n-ar fi visurile rele”, te-ai putea socoti „rege al văzduhului nemărginit”. În aceeași conversație cu Rosencranz și Guilderstern, Hamlet compară întreaga Danemarcă, ba chiar întreaga lume cu o temniță „strașnică, plină de cotloane, hrube și carcere”.[6]
„De n-ar fi visele rele…”, spune Hamlet. Dar ce sunt, pentru el, visele rele? Nu sunt, în mod sigur, coșmaruri, căci el nu are nimic pe conștiință, nu este Macbeth. Pentru Hamlet vise rele sunt tocmai ambiguitățile, îndoielile în care se zbate, indecizia care-l macină și care, într-un final, alcătuiește cea mai mare parte din materia vieții înseși. Vis rău este chiar acest „prea-iubit” spectru mereu disparent al tatălui care-i cere răzbunarea, aceste fumuri și aceste cețuri, dovezile nesigure, mărturiile insuficiente – cărora, pentru a le face față – le opune propriile lui calambururi, propriile lui vorbe în doi peri, făcându-se că le face jocul, când de fapt ceea ce Hamlet suportă cel mai puțin este incertitudinea! Hamlet este melancolicul care vrea să explice, să obțină adevărul și să-l poată reprezenta cât mai riguros, chiar și printr-o improvizată artă teatrală. Într-adevăr, felul în care-și construiește „flagrantul” dramatic pentru a-l prinde pe regele Claudius cu minciuna este cu totul lămuritor. Piesa de teatru regizată de Hamlet nu este altceva decât o reflectare fidelă, o punere în scenă exactă a nelegiurii pe care i-o imputa acestuia. Raționamentul hamletian este un cerc care, oricât ar fi pentru noi de vicios, pe el îl încântă prin perfecțiunea circularității lui. Dacă Claudius clachează în fața reproducerii artistice a insultătoarei acuze, reiese că el a comis-o! E aici o tăiere a nodului gordian din disperare de cauză, o condamnare fără apel, o antepronunțare, totul pentru ca adevărul – mai mult, certitudinea! – să iasă cât mai repede la lumină! Hamlet refuză să se gândească la posibilitatea ca reacția de furie a unchiului său să fie justificată de însăși acuzația fățișă pe care i-o aducea în văzul lumii. Hamlet crede într-o certitudine, nu într-o teorie, și de aceea construcția lui ideatică nu lasă loc nici unei falsificări. Tot astfel, capul lui Yorick nu este apreciat atât pentru glumele și caraghioslâcurile pe care le debita în timpul vieții, ci pentru capacitatea de a trânti adevărurile cele mai dure. În mâinile lui Hamlet, craniul lui Yorick devine simbol al durității, al schematismului, al rigorii cărora le e pradă, prin melancolia lui, Hamlet însuși. Singurul umor agreat de el este umorul negru, macabru, al morții, al adevărului nefast și ucigător. Spiritul de rigoare al melancolicului aspiră spre o ultimă formă de expresie: rigor mortis.
În Renaștere exterioritatea este redusă la o imagine de interior: o pictură (precum în Gioconda, 1503-1507) sau o fereastră dă spre un peisaj fantasmatic, mitologic, ireal, precum în Cranach Lucas, Die Melancholie (1532). Dar chiar și atunci când, mult mai târziu, subiectul melancolic este reprezentat într-un cadru exterior, în mijlocul sau pe fondul unui peisaj – ca în Melancolia lui van Gogh (1883)[7], ori cea a lui Edvard Munch (Melancolie – 1894-1896 și Melancolia II, 1898) sau a lui Odilon Redon (1876) – punctul focal îl reprezintă, în cel mai clar mod, subiectul uman, exterioritatea fiind doar un pretext care sugerează imensa forță de absorbție a melancoliei. Melancolia ajunge să-și piardă, în modernitate, unele din elementele importante cu care o înzestrase Renașterea – instrumentele de măsurare (balanța, clepsidra, astrolabul) și de observație (telescopul, luneta), dar și craniul sau câinele (animalul melancolic), sentimentul fiind deseori reinterpretat într-o cheie „glucidică”, suavă, precum în Dulce Melancolie (1756) de Joseph-Marie Vien sau în Melancolia lui Constance Marie Charpentier (1801). Atributele fundamentale al melancoliei – aplecarea spre interior, întoarcerea spre sine, centralitatea unui sine totalizator, autoconținerea și atotcuprinderea – rămân însă neschimbate. Le întâlnim chiar și în acea stranie Melancolie și mister al unei străzi de Giorgio de Chirico (1914) unde singurele prezențe umane iau aspectul unor umbre proiectate pe o stradă… pustie. Cu toate acestea, strada lui de Chirico este închisă între două șiruri de clădiri ale căror multiple intrări aspiră interesul privitorului. Misterul nu este al străzilor, ci chiar al acestor uși și ferestre întunecate, al porticurilor ce te fac să presimți curți interioare, al rulotei statice, fără tracțiune, care cu ușile larg deschise, proclamă inutilitatea oricărei deplasări și desființează sensul forțelor centrifuge. La capătul străzii – capăt în sensul cel mai propriu al termenului, căci strada se închide la propriu, semnul acestui punct terminus fiind drapelul ridicat pe colțul din planul îndepărtat al clădirii din dreapta. Dincolo de această extremitate nu se întrezărește nimic sau se întrezărește „nimicul” așa cum trebuie să și-l fi reprezentat cei vechi care, convinși de platitudinea pământului, credeau în existența unui sfârșit fizic, spațial, al acestuia.
De la melancolie la nostalgie
Pierderea conceptului de melancolie în epoca modernă – destul de bine delimitat în Renaștere care – urmând moștenirea antichității – respectă în totalitate, inclusiv în reprezentările artistice, datele a ceea ce am putea numi, pe bună dreptate, „melancologie”, știința melancoliei, care a fost prima formă de psihiatrie, din moment ce melancolia a acoperit pentru multă vreme întregul domeniu al nebuniei, fiind însuși termenul ei generic. Așa se face că în reprezentările artistice ale Renașterii unul din canoanele respectate de toți pictorii și ilustratorii sau gravorii epocii era acela care o personifica sub aspectul unei femei, dată fiind asocierea dintre principiul feminin și iarnă, rece, lună, noapte, pasivitate – al căror cvintet generează, potrivit savanților vremii, melancolia. Multă vreme – mai precis până la sfârșitul secolului al XIX-lea, odată cu Edvard Munch – nu vom întâlni nici o reprezentare a melancoliei sub chipul unui bărbat. Chiar și Vincent van Gogh optează, în Melancolia sa, pentru reprezentarea ei feminină – în peisajul „canonic” al iernii și al înghețului. Nici măcar Caspar David Friedrich – un pictor al peisajelor și al spațiilor „melancolice” unde un personaj masculin, de obicei situat cu spatele sau în penumbră (păstrându-și deci atributul invizibilității) – nu îndrăznește încă să-și intituleze vreuna din pânze cu numele Melancoliei. Deși ne aflăm deja pe un drum care va duce la „uitarea” sau repudierea canoanelor renascentiste ale melancoliei, turnura încă nu este completă. Există anumite rezerve, rețineri, pre-judecăți culturale – unele poate subconștiente – care-i fac pe pictori să respecte „principiile” melancologiei sau științei melancoliei.
În epoca Renașterii tâmplăria simboliza melancolia dată fiind predilecția melancoliei pentru tăieturile precise, pentru exactitatea formei, pentru rigoarea structurilor. Punerea în practică a acestei propensiuni spre fermitatea decupajului – este desigur tâmplăria. Dacă trupul nu ar fi stat atât de mult sub semnul imprevizibilului și aleatorului, instrumentul simbol al melancoliei ar fi fost, fără îndoială, bisturiul, iar chirurgia – cea mai saturniană profesiune. Doar că melancolicul detestă ceea ce nu face parte dintr-o ordine foarte bine pusă la punct, ceea ce nu ascultă de legi perfect cognoscibile și exact formulabile. Dacă omul ar fi fost doar un „lemn strâmb” – fără îndoială că melancolicul s-ar fi orientat, printr-o vocație înnăscută, spre medicină. Cum din nefericire nu este, el trebuie să se mulțumească cu substitute anorganice, nevii, cu materia moartă – mult mai rezonantă cu muzica sferelor decât materia însuflețită – inaptă printr-o deficiență fatală, fiind permanent asurzită de puternicul glas, înnăscut, al propriei voințe sau instinct. În sfârșit, din recuzita reprezentărilor melancoliei dispar alte atribute fundamentale – precum cuțitul de tâmplărie și câinele (animalul melancoliei). Această dispariție nu se datorează de fapt – așa cum a putut părea la o primă vedere – reinterpretării sentimentului sau „uitării” principiilor melancologiei, ci pur și simplu trecerii în prim plan a unui alt sentiment care, în lipsa unui nume nou sau a asimilării noului nume – continuă să fie numit printr-un cuvânt deja cunoscut, cu care de altminteri împărtășește esențiale trăsături comune: tristețea, negativitatea etc.
Reinterpretarea modernă a melancoliei duce și la eliminarea instrumentelor de observație și de măsurare (balanța, clepsidra, telescopul). Omul modern, mai ales omul romantic, nu mai are nevoie de un intermediar între el și natură, el devine – prin capacitățile sale înnăscute – cel mai fidel observator al naturii. Observator este un cuvânt inadecvat aici întrucât observația – așa cum fusese ea exaltată de un Bacon sau Descartes – cade în dizgrația omului romantic, acesta punând în locul ei un alt gen de privire a naturii: contemplația. În contemplație participi cu „instrumentarul” propriu, organic și afectiv, mai ales cu unul invizibil și neștiut în mod obișnuit – inconștientul! Omul, parte a naturii, trebuie să se adâncească în acest element comun, în consubstanțialitatea dintre el și natură pentru a-i surprinde tainele și pentru a i le putea rosti. Viziunea lui Schopenhauer privitoare la cunoașterea lucrului în sine prin explorarea propriei ființe, mai precis a propriei voințe – nu face decât să încununeze și să expliciteze o nouă concepție asupra lumii și vieții, deja instalată în Romantism.
Deși este numită în continuare „melancolie” starea pe care o reprezintă pictori precum Caspar David Friedrich nu mai este melancolie, ci un alt sentiment – „inventat” la sfârșitul secolului XVII de un medic elvețian, Johannes Hofer care în 1688 scrie o lucrare despre Nostalgie. Epocile trebuie bine distinse întrucât o lucrare care se numește melancolie în Renaștere se referă la un cu totul alt sentiment decât o lucrare intitulată Melancolie în secolul XIX sau în secolul XX. În ce-l privește pe Caspar David Friedrich vom spune că starea la care face trimitere este nostalgia, pe când starea predilectă, emblematică a picturii lui Munch (cea care ilustrează numărul de față) este anxietatea, angoasa.
Am putea să ne întrebăm, în final, dacă epoca în care prevalează melancolia este mai bună decât epoca nostalgiei. Suntem oare îndreptățiți să fim nostalgici cu privire la aceasta, să ne dorim să nu fi cunoscut nostalgia, să fi rămas bântuiți numai de închipuirile umorii negre, fără să fi gustat din răvășirea azurului? Cum atât de bine remarcă Cătălin Marin în articolul său din acest dosar, nostalgia este legată de nașterea pasiunii pentru un anume loc, pentru o patrie. Epoca nostalgiei anunță epoca națiunii și a naționalismelor, nostalgia este, virtualmente, un sentiment violent anti-nomad. Poate nu tocmai paradoxal ea e legată de aer și nu de pământ, căci orice – o știe orice nostalgic înaintea oricărui astronom – orice loc se definește prin stelele sub care stă, prin „bucata” de cer care-i revine. Să fim nostalgici față de epoca melancoliei, sentimentul care „rotunjește” orice diferență în numele unității pământului, elementul sub semnul căruia a fost așezat? Melancolicul este cosmopolitul prin excelență, în timp ce nostalgicul are întotdeauna la el pașaportul emis de locul de proveniență, loc pe care-l părăsește doar pentru a aspira neîncetat la o revenire imposibilă. Și aceasta este încă o problemă a nostalgiei: cercul vicios pe care-l creează, căci ea ne face să dorim un lucru literalmente imposibil de obținut câtă vreme „nu te întorci niciodată în același loc” (Fr. Nietzche). Melancolicului îi repugnau insolubilele. L-am văzut – mai precis am văzut-o! – cu rigla și compasul, nerenunțând niciodată să dea de cap celor mai dificile întrebări, în vreme ce nostalgicul se mulțumește doar să „melancolizeze” – termen care i se potrivește, cu adevărat, mult mai mult lui decât melancolicului. Privind în depărtări „albastre” contemplația nostalgică știe foarte bine că locul dorit este inaccesibil fiind deja, din ambele părți, al subiectului și obiectului, iremediabil lovit de timp. Nu te scalzi niciodată în același râu, spune Heraclit, nu doar pentru că apa curge fără oprire dar și pentru că tu însuți te schimbi neîncetat.
În ce măsură această imposibilă speranță este originea unui comportament violent, al unei „nebunii furioase” care idealizează un loc și un timp pe care le știe ireturnabile? În ce măsură „patria” unde nu ne vom putea niciodată întoarce constituie motivația adâncirii într-o perpetuă în-depărtare de ea, cucerind spațiul într-un elan insațiabil, doar pentru a ne hrăni suferința „identitară”? În ce măsură „spațiul vital” derivă din această căutare a unui loc prin definiție intangibil? Să fie nazismul o ultimă răbufnire a sensibilității nostalgice? Cultul lui demențial al originilor și începuturilor absolute ar fi un argument! Fapt este că în numele paradisului pierdut s-a instalat de câteva ori bune infernul pe pământ.
Melancolicul stabilește, din camera, din cabinetul sau atelierul său, corespondențe care-l leagă de întregul univers, care-i aduc întregul univers într-o coajă de nucă. El se dez-individuează, se desprinde de particular încercând să se unifice cu esențele ultime. Dimpotrivă, nostalgicul se revendică de la un anumit loc deopotrivă originar și de destinație (fie acesta rasa pură sau Edenul), raportându-se ca la un punct de reper absolut, ca la un centru pe care-l populează, cuprins de un furor al confabulației, cu referințe cât mai exacte. Căci nostalgicul are și el spiritul său de rigoare: el măsoară craniile oamenilor pentru a vedea dacă aparțin sau nu unei anumite rase „originare”, stabilește linii de descendență, alcătuiește arbori genealogici, și emite regulamente care intenționează să reproducă cât mai exact legislația unei epoci de aur. Cu cât mai ireversibil este trecutul la care se raportează, cu atât mai excitat este spiritul de rigoare al nostalgicului cu privire la prezent! Rigoarea melancolicului este o rigoare care, în cele din urmă, unește, rigoarea nostalgicului este o rigoare care, finalmente, „taie și spânzură”.
Poate de aceea melancolia este reprezentată ca femeie, în vreme ce personajul exemplar al nostalgiei este masculin și… războinic. De altminteri, nostalgia – cum s-a spus de atâtea ori – apare sub auspiciile războiului, fiind la origine explicația „medicală” a suferinței psihice de care erau cuprinși mercenarii elvețieni. De la Ulise încoace, trecând prin don Quijote și, în sfârșit, până la mercenarul nostalgic al lui Hofer sau personajele lui Capsar David Friedrich – nostalgia și masculinitatea eroică se asociază într-un complex imposibil de desfăcut. Într-un roman recent, Refugiul timpului, scriitorul bulgar Gheorghi Gospodinov imaginează o lume în care nostalgicii unor epoci diferite se confruntă între ei, în numele unui timp-spațiu imposibil de refăcut altfel decât prin exterminarea celor prezente. Abolirea prezentului este de altminteri singura compensație pentru imposibilitatea revenirii trecutului.
[1] Potrivit lui Pseudo-Aristotel, Hercule de pildă era considerat un melancolic, ca și Platon.Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn și melancolia. Studii de filosofia naturii, religie și artă, trad. Miruna Tataru-Cazaban, Bogdan Tataru-Cazaban si Adela Vaetisi, Editura Polirom, Iași, 2002
[2] „Socrate căuta să-i convingă pe ceilalţi doi, pas cu pas, că cine e în stare să alcătuiască tragedii poate alcătui și comedii, cu un cuvânt că arta poetului tragic și a celui comic este una și aceeași.” (Banchetul 223 d, trad. rom. Petru Creția în Platon, Banchetul sau despre iubire, Humanitas, 2011, p. 168
[3] Vezi în acest sens,în Jean Starobinsky, Melancolie, nostalgie, ironie, trad. Angela Martin, Meridiane, București, 1993, extrem de interesantul capitol „Nemurirea melancolică” în care se reproduce raportul lui Jules Cotard despre delirul negațiilor. Melancolicul observat de Cotard prezintă două simptome aparent contradictorii, în realitate coerente. El fie își existența propriului corp, declarându-și moartea, fie se consideră de dimensiuni gigantice, urieșești, întinzându-se la infinit. Delirului negațiilor i se adaugă, deci, delirul „enormității”, cum îl numește Cotard. De fapt, cel de-al doilea este doar forma pozitivă a primului căci a spune că ai un corp infinit, de dimensiunile lumii întregi, înseamnă, propriu-zis, a nega corporalitatea definită prin situarea într-un anumit loc, prin delimitarea și relațiile cu alte corpuri; un corp care ocupă întregul spațiu, care se identifică cu spațiul însuși este de fapt un non-corp. Vom vedea și în continuare cum în reprezentările plastice ale melancoliei limitele dintre corpul personajului melancolic și lume se estompează până la dispariție. Melancolicul este în același timp un nimic, un nimeni și întregul univers.
[4] În pictura lui Domenico Fetti, Melancolie, c. 1615
[5] „Mâna care-au dorit sceptrul universului și gânduri / Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scânduri…” (Mihai Eminescu, Scrisoarea I)
[6] Comparația are origini… platoniciene, căci Platon este cel care a apropiat trupul și, în general, lumea sensibilă de imaginea mormântului și a temniței. Înclin să cred totuși că analogia nu trebuie luată ad litteram – știm din psihanaliza viselor că imaginea morții trebuie la rândul ei decriptată întru adevărata semnificație. Mai curând, toate aceste imagini – mormântul, temnița, peștera – redau afinitatea profundă a melancolicului pentru o închidere atotcuprinzătoare, dorința lui enormă spre autosuficiență. Avem de a face cu – rămânând într-un vocabular psihanalitic – idealul de dobândire a maturizării, câtă vreme mormântul se află la polul opus nașterii. Fetusul – el însuși o ipostază a autosuficienței, dar una incompletă, în definitiv iluzorie, căci se află într-un uter asupra căruia nu are control – își are un corespondentul „răsturnat”, dar abia acum împlinit și autentic – în mormânt, simbol al unei ființe ce se autoconține și se autogenerează, desprinsă complet de orice dependență față de vreun schimb de substanțe, de orice exterioritate.
[7] În acest desen femeia din peisajul hibernal pare să fie o proiecție a turnului / a bisericii din planul îndepărtat.
[1]INDICAȚII DE CITARE
Horia Vicențiu Pătrașcu, „Înainte de nostalgie” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 6/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 