Despre percuție și sonorizarea lumii[1]
– primele sunete create de om și semnificația lor antropologică –
Primele sunete muzicale descoperite de om – și, înaintea lui, în aceeași linie de evoluție, maimuțele antropoide – sunt, probabil, cele de percuție, sunetele rezultate în urma ciocnirii mai mult sau mai puțin întâmplătoare a două obiecte. Gorilele își folosesc cutia toracică ca pe o cutie de rezonanță în care lovesc cu palmele pentru a scoate sunete de avertisment sau pentru simplul divertisment. Cine știe dacă primii oameni nu vor fi obținut primele unelte (lamele ascuțite din silex) cu totul întâmplător, prin lovirea a două bucăți de piatră pentru a obține un ritm care-i intriga, îi amuza, îi aducea în preajma venerabilului, a magicului?
Vom merge prea departe dacă vom considera ritmul ca fiind originea credințelor magice și religioase, poate chiar a vorbirii? În legătură cu ultima posibilitate, în sprijinul ei pledează enorma fascinație pe care a exercitat-o la timpul ei varianta acustică a codului Morse, fascinație explicabilă prin trezirea unei amintiri ancestrale, inconștiente, legate de primele rădăcini ale limbajului, ca și de promisiunea unui limbaj universal – fundamentat pe vocabularul ritmului. Să fi precedat ritmurile apariția cuvintelor, să se fi înțeles primii oameni prin succesiuni regulate de sunete? De altfel, reducerea fonetică a oricărei limbi revelează esența ei ultimă – muzicalitatea, ritmul, tonalitatea. Înainte să învățăm o limbă ne este direct accesibilă tonalitatea ei diferită, muzicalitatea ei – ceea ce sugerează că ultimul element al limbajului articulat ar putea fi ritmul.
Cât despre raportarea magică la lume – raportare pe care o face posibilă ritmul – dovezi în acest sens sunt nu doar nelipsitele tobe din ritualurile magice, șamanice, dar chiar primele manifestări… cvasireligioase observate la animale: în cazul unei furtuni cimpanzeii masculi execută un așa numit „dans al ploii”: aleargă în două picioare în sus și jos, târăsc o creangă de copac, scot sunete de amenințare pentru că, cel mai probabil, „cred”, intuiesc, „speră” că prin aceste sunete pot influența cursul naturii, pot face ca tunetele să înceteze.[2]
În orice caz, se pare că ascunsul, „invizibilul” (în sens cât se poate de literal) i s-a revelat omului prin auz, prin această sonoritate ciudată, ritmică, care-i dezvăluia o față nebănuită a lumii, ireductibilă la aspectul ei. De altfel, cele mai vechi religii și filosofii au păstrat esența acustică a divinității, a transcendenței nu doar în religiile iconoclastice, precum iudaismul, al căror principiu este „Dumnezeu poate fi auzit, dar nu văzut”, dar chiar și în religiile considerate vizuale, apolinice, precum politeismul elin, unde tocmai Apollo – zeul luminii este, deopotrivă, și zeul muzicii, iar Zeus este stăpânul tunetului. Primii filosofi – nu doar Pitagora – consideră că ritmul este esența ultimă a realității vizibile, esență pe care o numesc chiar cu un cuvânt care înseamnă la origine ritm, măsură – logos. Să ne uităm mai atent și la vestita vorbă a Mântuitorului „bate și ți se va deschide” – care a fost interpretată, poate prea literal, ca referindu-se la o bătaie în poartă, când, la fel de bine, se putea referi la bătaia unui anumit ritm – a cărui măsură putea duce la „deschiderea” acustică a cerurilor.[3] Schopenhauer aparține acestei tradiții – atunci când consideră muzica ca fiind expresia cea mai pură a „noumenului”, a lucrului în sine, care este voința.
Faptul că vorbirea (și muzica) sunt, din cele mai vechi timpuri până astăzi – instrumentele preferate de comunicare – arată profunda solidaritate dintre formă și conținut, căci omul a preferat să transmită esența acustică, sonoră (invizibilă) a lumii folosind mijloace la rândul lor acustice, sonore, și nu vizuale – deși o asemenea posibilitate era fezabilă, cel puțin de la un moment încolo, așa cum o arată prezența picturilor rupestre, a hieroglifelor și a farurilor maritime. Astăzi avem toate datele să comunicăm prin fascicule luminoase în cod Morse sau într-un alt tip de cod luminos, dar e foarte probabil să nu recurgem decât în condiții extreme la această posibilitate. Invizibilul cere nonvizibil – adică acustic, sonor, oralitate.
Putem găsi în această posibilă origine a comunicării și rădăcinile profundei agresivități a ființei umane. Faptul că prin lovire, prin ciocnire – se obține un sunet „revelatoriu”, un sunet ce dezvăluie transcendența lumii – explică de ce „violența”, agresivitatea, „războiul” au exercitat și continuă să exercite o intratabilă fascinație asupra ființei umane, „triumful”, gloria, victoria – obținute în sunetele tobelor, ale fanfarei și ale trompetelor – nefiind legate doar de în-frângerea unei anumite părți omenești, ci de răs-frângerea transcendeței în aceste ciocniri, în sunetele salvelor de tun, în larma încrucișării săbiilor, în vacarmul asaltului, în vaierele celor învinși, în strigătele victoriei. Muzica explică războiul într-o măsură mult mai mare decât geopolitica, pentru că în muzică lovirea se transfigurează în sunet al transcendenței – orice război, și orice muzică fiind de natură religioasă.
Suntem convinși, în adâncul nostru, că nu ne putem deschide drum spre transcendent decât prin violență, prin agresare și auto-agresare, prin (auto)flagelare și prin (auto)sacrificiu, prin bătaia cu pumnii în piept sau a mătăniilor, prin supunerea noastră sau a altora la diferite cazne și canoane, că a pro-gresa îl include, ca o condiție necesară, pe a a-gresa. De la Empedocle până la Freud – originea „lumii” este războiul, confruntarea tendințelor, sublimarea lor. Ideea că prin lovire se obține epifania – e foarte probabil să fie una de natură muzicală, acustică, ritmică, să fie o extrapolare a senzației extatice pe care o obținem în fața apariției „imaterialului” din lovirea a două bucăți de materie. Facem muzică ori de câte ori facem război și ori de câte ori ne supunem corpul vieții noastre[4] diferitelor lovituri (mai mult sau mai puțin intenționate). Soarta însăși se anunță prin „loviturile” ei (legenda celei mai cunoscute simfonii a lui Beethoven invocă ca origine a liniei ei melodice ciocăniturile proprietarului în ușa camerei unde trăia cu chirie, pe care acesta, auzindu-le, le-a asociat loviturilor destinului).
Scânteia și, extrapolând, focul însuși este, în ordinea vizibilului, simbolul acelei lovituri inițiale dintre două pietre, dintre amnar și cremene, ea este, pe lângă sunet și ritm, celălalt epifenomen imaterial al întâlnirii, al ciocnirii dintre două materiale sau părți de materie – piatră, fier, atom. Chiar și astăzi, teoriile mai noi ale fizicii, afirmă că lumina este efectul vizibil al unei vibrații ascunse, a unui ritm – origine comună atât a sunetului cât și a luminii. Lumina este muzică vizibilă, muzica este lumină auzită – de aceea impresiile stârnite de una sau de cealaltă se pot traduce în limbajul specific fiecăreia. Culorile și combinațiile lor pot fi țipătoare, stridente sau discrete, sobre și grave; inexpresive, inefabile sau grăitoare, armonioase ori, dimpotrivă, discordante; pot alcătui simfonii sau pot fi cacofonice; sunt culori asociate alarmei și zarvei, ori dimpotrivă liniștii și calmului; la rândul lor peisajele sunt mute ori sonore, agitate, învolburate ori încremenite – calități care au și o puternică componentă acustică. Pictura romantică mai ales râvnește să se facă auzită, să excite, prin văz, nervul auditiv. Dar nu sunt și portretele strigăte ale individualității sortite pieirii, tânguiri de dincoace de mormânt, a căror tăcere este grăitoare în încercarea lor de a concentra în imagine tot ceea ce ar spune dacă ar mai putea vorbi?
Și, invers, sunetele au o anumită cromatică, muzica poate fi luminoasă, solară sau, dimpotrivă, crepusculară ori chiar obscură. Mai mult decât atât, căldura și răceala, calități comune atât sunetului cât și culorii – nu evocă oare acea experiență originară a loviturii inflamatorii dintre două materii – producătoare de imateriale ritmuri și culori, sunete și scântei, muzică și lumină? Același exercițiu al percuției generează ritmul, deci muzica, scânteia, deci lumina, căldura și focul – pe care Heraclit îl folosea drept simbol vizual al ritmului, al măsurii, al proporției (logos).
În sfârșit, tăcerea luminii ne amintește că „sunetul” ultim, noumenal al universului este muțenia absolută, că muzica lumii e o iluzie a simțurilor noastre, ale cărei suporturi materiale sunt aerul și apa, al cărei organ este urechea – condiții inexistente în abisul din care, ca excepție, facem și nu facem parte. În acest sens, o imagine este mult mai „adevărată” decât un sunet, căci, potențial, are o… „audiență” care nu se rezumă la făpturile aerobiotice, limbajul luminii fiind, pe bună dreptate, preferat de mistici și de cosmologi, când nu e depășit spre un registru chiar și mai adânc, și mai „noumenal”, dacă se poate spune așa, acela al pulsației, al ritmului, al proporției sau frecvenței, ceea ce anticii numeau logos, iar modernii vibrație.
Pe de altă parte, asocierea dintre tăcere și lipsa aerului induce senzația sufocării sub presiunea unui strigăt netransmisibil, nu doar inaudibil, ci inemisiv. Strigătul lui Munch evocă această senzație de sufocare, ca și celelalte picturi ale sale, unde durerea, sfâșierea sunt potențate de impresia asfixierii care la rândul ei se datorează imposibilității sonorizării! Aceste picturi mute – ca și unele ale lui van Gogh – sunt reprezentări ale înăbușirii, ale unui mediu irespirabil, din care tot aerul s-a retras, ale unei disperări fosilizate într-o picătură de vid. De altfel, izolarea într-o cameră anecoidă induce atacul de panică, senzația de sufocare.
Cine știe dacă tendința noastră de a face lumea să „sune”, de a textualiza, de a discursiviza universul – și, deci, de a-i da sens – nu provine din groaza stârnită de insonoritatea purei vizualități, de senzația de sufocare asociată acesteia? Există două „locuri” culturale unde vizibilul absolut sau absolutul pur vizibil este asociat cu uciderea instantanee: chipul Meduzei și chipul lui Dumnezeu („căci nu poate vedea omul fața mea și să trăiască” – Ieșirea, 33:20). Să menționăm însă și o versiune pozitivă a asocierii dintre încetarea respirației și experiența vizualității pure (iluminare): Prāṇāyāma, tehnica yoghină de obținere a transei prin oprirea respirației.
În cele din urmă, s-ar putea spune că timpul însuși se originează în primele ritmuri, în primele măsuri descoperite, create de om. Dacă suntem de acord că omul începe să vadă natura și mediul înconjurător după modelul lucrurilor pe care le creează el însuși este foarte probabil ca abia după ce a creat primele ritmuri să fi reușit să audă bătăile inimii sale sub forma unei măsuri sau să perceapă regularitatea apariției și dispariției soarelui. Viața i s-a așezat sub forma unor ritmuri – abia de acum înainte din ce în ce mai sesizabile, mai controlabile și deopotrivă mai venerabile, căci nerespectarea lor atrăgea consecințe dramatice asupra blasfematorului. Ritmul în care pulsa viața sa – atrăgea, provoca intervenția benefică sau malefică a unei entități transcendente, a ceva aflat „dincolo” de mișcările propriu zise ale activităților lui. Muzica emanată de ritmul vieții lui putea fi disonantă, discordantă sau, dimpotrivă, armonioasă și plăcută. Chiar și astăzi apreciem calitatea vieții oamenilor – și încercăm să pătrundem înțelesul ei mai adânc – urmărindu-i ritmul, tempo-ul în care se desfășoară, ascultând „muzica” ei lăuntrică, împărțind oamenii sau colectivitățile în „repezi” sau „încete”, „răbdătoare” sau „nerăbdătoare”, „avântate” sau „moderate”, „impulsive” sau „delăsătoare”, „tari” sau „moi, slabe” cu gradele intermediare.[5]
Bergson, cel care a adus în modernitate – cu o nemaipomenită vigoare – problematica temporalității afirma că esența vieții este grația – adică adecvarea dintre „imprevizibilul” condițiilor mediului și răspunsul dat de individ. Când acest răspuns se îndepărtează de toate datele spontaneității, fiind întârziat, artificios, greoi – atunci „ritmul” însuși al vieții noastre interioare este dereglat, mai precis acordajul atât de fin dintre ritmurile din afara noastră și cele dinlăuntrul nostru, reunite sub semnul uneia și aceleiași durate.
[1] O versiune redusă a textului de față a fost publicată în numărul din februarie al revistei Argeș.
[2] Jane Goodall, În umbra omului, trad. din engleză de Veronica Focșăneanu, Editura Art, București, 2019
[3] Lev Șestov, în Începuturi și sfârșituri, vorbește despre posibilitatea ca bătaia din parabola lui Iisus să nu se fi referit la o bătaia într-o poartă propriu-zisă sau într-o ușă.
[4] Prin „corp al vieții” înțeleg acel „corpus” al existenței noastre care este constituit din trupul nostru fizic, din relațiile de rudenie, de prietenie, de iubire, din casa în care locuim, din patria noastră, dar și din cele mai dorite proiecte sau idealuri, din speranța de viață, din bunăstarea materială și din un anumit sentiment de siguranță în privința viitorului pe termen mediu și lung, din credințele noastre. Multe dintre aceste componente ale acestui așa-numit „corpului vieții” au fost incluse în celebra „piramidă a trebuințelor” a lui Maslow – așa încât conceptul pe care-l propun nu face altceva decât să carnalizeze, să întrupeze, să dea un aspect mult mai concret – ceea ce este totuși destul de mult pentru că, în ciuda intențiilor lui Maslow, „trebuințele” sale și-au pierdut, tocmai prin utilizarea excesivă a schematizării lor, înțelesul lor de necesitate vie, organică. Deși conceptul de corp al vieții trimite la termenul fenomenologic de „lume a vieții” – spre deosebire de acesta – el implică o mult mai puternică semnificație individuală, personală, încorporată a „rețelei de semnificații” al cărui centru radiant este Dasein-ul, fiind, imagistic, mai apropiat de termenul de „corp astral” și de cel de homunculus cerebral (adică de autoreprezentare mentală a propriului corp). S-ar putea înțelege mai bine la ce mă refer prin corpul vieții – pornindu-se de la senzațiile de amputare, de smulgere, de sfârtecare pe care le resimțim atunci când ne moare cineva drag, când patria noastră este în pericol, când suntem înșelați, când pierdem prietenia cuiva, dar și atunci când un ideal devine deodată imposibil, când siguranța zilei de mâine este pusă în discuție ș.a.m.d. Ne dăm atunci seama că ducem cu noi un corp mult mai larg și mult mai complex, mult mai difuz decât cel trupesc sau social, un corp care, spre deosebire de cel psiho-fizic, se prelungește mult în zona vagului, fiind chiar sursa sentimentului infinitului. Părțile acestui corp al vieții par să se afle într-un echilibru dinamic, fragil, o presiune asupra unui element putând tensiona întregul sistem sau suprasolicita o anumită parte a lui, de unde senzația sau impresia, des raportată, a nevoii de a te agăța de ceva sau de a te arunca – în cazul unei crize existențiale pricinuită de pierderea unui prieten, a unei speranțe, a credinței în Dumnezeu sau într-un ideal, a respectului de sine etc. Dacă am avea o viziune clară a acestui corp al vieții – ni s-ar înfățișa oameni lipsiți de „picioarele” și „mâinile” părinților pe care i-au pierdut, cu „fețe” rănite de umilințe suferite sau mâncate de vărsatul resentimentelor, cu ochii orbiți de lumina dezamăgirii… Deseori, fără să ne dăm seam de ce, ni se pare că un om s-a împuținat, că s-a micșorat, că s-a „redus” la dimensiunile propriului său trup. Explicația este că mereu „percepem” într-un mod subtil, inconștient existența corpului vieții care, într-un asemenea caz, pare că s-a dezmembrat, denudându-l până la pielea… trupului carnal. La limită, cadavrul este un om lipsit nu doar de viață, ci – mai esențial – de acest „corp al vieții” – ale cărui „părți” rămân în afara lui sub chipul celor care-l jelesc. Că această semnificație a cadavrului ca trup lipsit de corpul vieții – depășește în importanță chiar sensul primar de trup lipsit de viață – o dovedește faptul că putem folosi, cu deplin înțeles, expresia „cadavru viu”, fără să ni se pară deloc oximoronică. Dimpotrivă, atunci când un individ are un vast corp al vieții – simțim cum acesta difuzează prin și dincolo de marginile trupului său prezent care, oricât de pipernicit în realitate, ne face să simțim, fizic, că ne aflăm în fața unui mare om. Revizuit democratic conceptul hindus de Mahāpuruṣa (om mare) ar putea fi utilizat ca sinonim pentru „corpul vieții”: fiecare om este Mahāpuruṣa, este un om cu mult mai mare decât cel aflat într-un anumit loc și identificabil prin câteva sensuri ale ființării sale. Aceeași idee a conexiunii individului cu un „întreg”, cu o sferă sau cu lumea din care face parte – a fost intuită și redată în diferite maniere în cadrul tematizării magice sau filosofice a raportului dintre microcosmos și macrocosmos. De asemenea, în psihologie se vorbește despre spațiul personal ca despre o „bulă” pe care o purtăm cu noi oriunde ne-am deplasa. Și nu simțim oare tocmai acest corp al vieții cum vibrează, cum cântă sau dansează sub anumite impresii? Nu este acest corp al vieții instrumentul pe care-l folosim, schimbând anumite raporturi, modificând acorduri, stabilind alte relații, „lovind” în anumite părți ale sale – ca pe tastele unei claviaturi – pentru a produce sau pentru a menține un ton, o tonalitate anume pe care o numim sunetul propriu al ființei noastre, muzica vieții noastre?
Și nu simțim oare tocmai acest corp al vieții cum vibrează, cum cântă sau dansează sub anumite impresii? Nu este acest corp al vieții instrumentul pe care-l folosim, schimbând anumite raporturi, modificând acorduri, stabilind alte relații, „lovind” în anumite părți ale sale – ca pe tastele unei claviaturi – pentru a produce sau pentru a menține un ton, o tonalitate anume pe care o numim sunetul propriu al ființei noastre, muzica vieții noastre?
[5] Robert Levine, Geografia timpului, trad. Irina Manea, Humanitas, 2022
INDICAȚII DE CITARE
Horia Vicențiu Pătrașcu, „Despre percuție și sonorizarea lumii” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 