Sentimentul optic al formei
La fel ca mulți alți gânditori minori ai secolelor trecute, Robert Vischer este astăzi aproape uitat, deși fără cărțile sale disciplina pe care o numim „istoria artei” ar fi arătat cu totul altcumva, iar expresionismul ar fi luat cu siguranță altă formă. Marea inovație a lui Vischer a fost intenția de a regândi noțiunea formei estetice pornind de reacțiile psihologice și fiziologice ale subiectului. Precum Noica mai târziu, care va vorbi despre un sentiment al ființei care precede conceptul ființei, Vischer postulează un sentiment al formei, mai fundamental decât conceptul de „formă”.
În mica sa lucrare din 1871, Sentimentul optic al formei, Robert Vischer își propune să ducă mai departe ideile tatălui său, unul din marii esteticieni ai începutului de secol XIX, Friedrich Theodor Vischer. Vischer tatăl dezvoltase o „simbolistică a formei” (Formsymbolik) ale cărei urme le putem găsi chiar la aproape o sută de ani mai târziu în unele din marile cursuri publicate în seria Bauhaus. Esteticianul german vrea să gândească formele elementare așa cum apar ele absorbite în viața afectivă, așa cum le trăim în primă instanță, înainte de a le goli de conținut emoțional prin abstractizare. Mai exact, pentru F.T Vischer forma plastică, cea atașată în mod esențial de viața interioară a omului de aici și acum e primară în raport cu forma abstractă, obținută în urma unui proces de sărăcire a conținutului. Fiecare formă elementară poate fi tradusă într-o anumită mișcare a sufletului, astfel „verticala înalță, orizontala extinde, linia unduită se mișcă mai viu decât cea dreaptă, trimițând spre abaterea și înclinarea vieții interioare din sau spre anumite puncte sau legi date.[1]” Pornind de la această „con-simțire unificatoare între imagine și conținut sufletesc”, fiul său, Robert Vischer va dezvolta o concepție a formei bazată pe ceea ce el va numi „empatie”, adică „transpunerea inconștientă a propriei forme corporale și deci și a celei sufletești în forma obiectului.”[2] Termenul de „empatie” apare aici pentru prima dată în discursul academic, urmând să aibă o evoluție spectaculoasă până în ziua de astăzi.
Vischer începe cercetarea cu o analiză a „formelor vederii spațiale”, care va fi folosită ulterior de Wölfflin pentru a sistematiza principiile fundamentale ale istoriei artei. Tipologia actelor de a privi pornește de la vederea în genere (Sehen) văzută ca recepționare nediferențiată a tot ceea ce umple fondul vizual. Așa cum arată și Barasch, acest tip de vedere ar putea fi considerat drept fundament optic al impresionismului, deși Vischer nu face referire la el[3]. Simpla recepționare uniformă e urmată de privirea care accentuează (Schauen) o anumită parte a câmpului vizual. În cadrul acestui tip de vedere, Vischer diferențiază trasarea de contururi și „plasarea maselor”. De exemplu, când intru într-o sală, înainte de a percepe obiectele din ea, parcurg cu privirea limitele încăperii pentru a trasa perimetrul în care voi percepe lucrurile individuale. Dacă sala e foarte mare, forma ei va fi dată în mod empatic laolaltă cu un sentiment al grandorii, dacă e prea mică, dimpotrivă, cu unul al sufocării etc. Apoi, privirea se îndreaptă spre obiectele individuale pe care începe să le extragă ca dintr-o masă de impresii. Putem recunoaște aici ușor elementele „linear” și „pictural” din teoria lui Wölfflin: „stilul linear vede în linii, în timp ce, cel pictural, în mase. A vedea linear înseamnă deci că sensul și frumusețea lucrurilor trebuie căutate, în primul rând, în contur – formele interioare își au și ele conturul lor – astfel încât ochiul este condus de-a lungul marginilor și îndemnat să le perceapă prin tatonări succesive. Viziunea prin mase, în schimb, are loc când atenția se retrage de la margini, conturele devenind mai mult sau mai puțin indiferente privirii, iar obiectele apar ca niște pete care constituie elementul primar generator de impresie.”[4] Este clar și din acest pasaj că esențială pentru forma plastică este mișcarea ochiului, care mai poate fi, potrivit lui Vischer, accentuată sau neaccentuată. Nu este nevoie să intrăm în toate detaliile teoriei lui Vischer pentru a înțelege că fiecare tip de vedere dezvoltă un sentiment distinct al formei. Revenind la diferența de mai sus, forma abstractă rămâne egală cu ea însăși indiferent de schimbările petrecute la nivelul percepției, ochiului sau trupului, pe când forma plastică variază în funcție de modificarea atitudinii optice față de lume. Cel a cărui privire țintește captarea unui întreg și a contururilor sale va percepe un anumit tip de formă, iar cel care privește masa impresiilor pentru a delimita obiecte individuale și a alcătui din ele un întreg va simți forma altcumva.
Sentimentul optic al formei variază așadar. Există însă anumite forme care au un efect estetic asupra sufletului, așezându-l într-o relație armonioasă cu lumea înconjurătoare. Pentru Vischer fundamentul formei estetice este „asemănarea sau neasemănarea obiectului mai întâi cu structura ochiului, apoi chiar cu cea a întregului corp.”[5] Astfel, o linie orizontală acționează mai armonios asupra sistemului vizual deoarece corespunde alinierii orizontale a ochilor, pe când linia verticală sugerează un conflict cu linia vizuală. Formele circulare plac fiindcă intră în consonanță cu sfericitatea ochiului. Simetria are în general un efect estetic fiindcă trupul nostru e organizat în mod simetric. În cazul formelor simetrice are loc transferul de viață, care dă naștere plăcerii estetice. Corespondența dintre constituiția corpului și forma artistică este, pentru Vischer, fundamentul tuturor manifestărilor artistice.
Teoria lui Vischer a realizat o inversare cu mari efecte la nivelul științelor spiritului. Forma abstractă în singularitatea ei este precedată de sentimentul formei care se manifestă la rândul lui într-o varietate de configurații optice. Arta devine astfel o imagine a raportării primordiale la lume, iar forma abstractă își pierde pentru puțin timp preeminența în fața formei plastice pline de conținut vital. Unii istorici ai artei vor prelua această inversare metodologică și vor argumenta pentru existența unui sentiment al spațiului, anterior formei spațiale abstracte așa cum o gândim în geometrie. Dacă spațiul ar fi o intuiție pură universală, așa cum voia Kant, atunci nu am putea explica de ce spațiul nu are aceeași structură în arta plastică a tuturor epocilor.
[1] Friedrich Theodor Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, Reutlingen, 1848 p.145
[2] Robert Vischer, Űber das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik, Leipzig, 1873, p.VII
[3]Moshe Barasch, Modern Theories of Art. From Winckelmann to Baudelaire, New York Univ.Press, New York and London 1990, p.102
[4] Heinrich Wölfflin, Principiile fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluției stilului în arta modernă, Editura Meridiane, București, 1968. trad. Eleonora Costescu, p.33
[5] Robert Fischer, Vischer, Űber das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik, p.8
INDICAȚII DE CITARE
Dragoș Grusea, „Sentimentul optic al formei” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 11/2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 