Lumină și întuneric la Goethe[1]
a) Întuneric – lumină – culori.
Pentru Goethe, tensiunea dintre lumină și întuneric este cea mai veche polaritate a naturii. Deşi sunt mereu în luptă, fiecare element există prin opusul său: nu se poate întuneric fără lumină sau lumină fără întuneric, culorile nefiind altceva decât conflictele îngheţate ale acestui mare război. Întunericul înmuiat în puţină lumină şi întins de-a lungul spaţiului gol duce la albastru, iar lumina îmbibată cu întuneric şi aşternută în spaţiul gol, dă galbenul. Dincolo de combinatorica prin care Goethe deduce toate culorile, ceea ce trebuie reţinut este faptul că nici o culoare nu este ceva fix, deoarece ilustrează o devenire[2], fiind un chip particular al polemos-ului originar. Este nevoie să-ţi exersezi privirea ca să poţi vedea mişcarea din culoare (die Beweglichkeit der Farbe)[3], care transfomă culorile în „fapte ale luminii, fapte şi pătimiri“. Cu alte cuvinte, orice culoare este o etapă din procesul de metamorfoză a polarităţii lumină – întuneric. Culorile cresc din această polaritate la fel cum se dezvoltă tulpina, frunzele şi fructele din sămânţă.
Goethe trece culorile prin patru mari filtre, ajungând să distingă patru dimensiuni ale cromaticului: fiziologică, fizică, chimică şi simbolic-mistică. Pentru scopul de aici, adică urmărirea felului în care natura devine spirit prin potenţare, este suficient să mă opresc la prima şi la ultima. Există, din punct de vedere fiziologic, o puternică tendinţă a ochiului de a produce lumină la întâlnirea cu întunericul şi întuneric la întâlnirea cu lumina. Goethe spune că şi dacă suntem încuiaţi în cel mai crunt întuneric ne putem închipui cea mai strălucită lumină. Există o lumină inerentă omului, care ajunge în ochi, mai ales atunci când acesta este înconjurat de întuneric. De asemenea, ochiul are tendinţa de a avea o senzaţie de lumină dacă este expus la un obiect întunecat. Dacă, de exemplu, vezi un obiect negru rotindu-se cu viteză în jurul tău, mişcarea sa va lăsa în ochi o urmă luminoasă, care îţi va da impresia că obiectul e urmărit de o văpaie de lumină. Acestea sunt două observaţii fiziologice care pot părea constatări plate, dar a căror relevanţă spirituală va ieşi imediat la iveală.
După ce urmăreşte metamorfoza culorilor în elemente estetice, morale şi filosofice, Goethe ajunge în cele din urmă la stadiul simbolic-mistic. Fiecare culoare este, într-un fel, un simbol al coincidenţei opuşilor, o rezolvare superioară a unei contradicţii. Astfel, verdele vegetaţiei simbolizează lupta potolită dintre albastrul venit din întunericul spaţiului cosmic şi galbenul izvorât din soare. În iarba pe care calci poţi avea o intuiţie misterioasă a războiului îngheţat dintre cer şi soare. Deja în comentariul său la Cartea genezei, Herder spunea că prima propoziţie a textului sacru se referă la lumea omului situată între cer şi pământ, care ne apare simbolic în privirea culorii roşiatice a unui apus.[4]
Dincolo de detalii, metamorfoza culorii în natură poate fi rezumată astfel: lupta elementelor unei polarităţi originare (întuneric-lumină) duce la metamorfozarea polarităţii în culori, care se potenţează, trecând prin mai multe trepte pentru a se spiritualiza în cele din urmă, atingând potenţa maximă în stadiul mistic-simbolic. Metamorfoza trece prin trei etape: real (fiziologic-fizic-chimic), ideal (estetic,moral), simbolic (alegoric, mistic).
b) „Faust” ca potenţare a polarităţii naturale întuneric – lumină.
Această ultimă propoziţie este un rezumat cât se poate de precis al tragediei faustice, care nu este altceva decât natură potenţată. Pentru că poemul va fi analizat în detaliu în capitolele viitoare, mă voi opri aici doar asupra structurilor naturale care se repetă, spiritualizându-se în Faust.
În prima parte a poemului e vorba despre lupta dintre întuneric (Mefistofel) şi lumină (Dumnezeu), care îşi vor duce războiul în sufletul lui Faust, făcându-l să fie purtătorul unei polarităţi. Prologul în cer începe cu lumina soarelui fără apus care străluceşte în prima zi: „Se-ntrece-n cântec vechiul soare/Cu-al sferelor acord fratern/iar trecerile-i necesare/Ca bolţi de tunete s-aştern/Privind sorb îngerii putere/dar nu-ndrăznesc a iscodi;/Înalt urzitele mistere/Au gloria din prima zi.“ (versuri 243-250).[5] Coborârea treptată spre lume aduce întunericul nopţii: „Cu zori şi zel ascuns îşi plimbă/Pământu-i marile splendori;/Lumini de paradis preschimbă/Cu nopţi adânci vărsând fiori.“(251-254). Începutul eteric al poemului este deci marcat de preschimbarea luminii în întuneric, cea care pregăteşte introducerea principiului luminii (Dumnezeu) şi principiului întunericului (Mefistofel). Lumina divină trimite în mod necesar spre un întuneric fără de a cărui îmboldire creaţia ar deveni letargică: „Uşor adoarme-acţiunea omenească./Repaos absolut râvneşte ea./ De-aceea-i dau tovarăş s-o-mboldească,/Silit ca diavol a crea.“ (340-343). Lumina produce prin ea însăşi întunericul.
Diavolul intră în lume sub forma unui căţel negru care produce în Faust efectul fiziologic descris mai sus: expunerea la mişcarea unui obiect întunecat face ochiul să reacţioneze şi să producă lumină. Faust vede răsărind din întunecimea pudelului o văpaie de lumină: „Nu vezi cum, dându-ne mereu ocoale/S-apropie de noi, treptat-treptat?Şi nu mă-nşel: în urma lui pe cale/Pluteşte-un sfredel de văpăi, ciudat.“ (1152-1155). Asistentul Wagner, omul intelectului newtonian, nu vede decât căţelul[6], pe când Faust sesizează în căţel întunericul care-şi dă lumina, un proces a cărui apoteoză metamorfică este însuşi diavolul care se introduce pe sine ca fiind „[o] parte-a beznei, care lumina şi-a născut.“ Prin urmare simplul proces fiziologic descris de mişcarea căţelului negru are în el sămânţa întunericului izvorâtor de lumină care se potenţează până la desprindere. Întunericul produce prin el însuşi lumina.
Mefistofel ne descrie nucleul încordat al polarităţii din care s-a ivit: „Lumina mândră, care maternei Nopţi ar vrea/Azi rangul nalt şi spaţiul din jur să i le ia./Dar nu va reuşi, oricât s-ar zbate,/E prea adânc legată de corpurile toate.“ (1351-1354). Această luptă ancestrală din cea mai străveche polaritate e prezentă în toată structura realului, dar capătă o potenţă mai mare în sufletul lui Faust, al cărui drum în primul act e împins de polemica atavică întuneric-lumină.
Aspiraţia către lumină, adică spre cunoaşterea Divinului, îl va conduce pe Faust spre întuneric, spre negarea cunoaşterii, spre sinucidere şi în cele din urmă spre aducerea pe lume a lui Mefistofel. Căderea în întuneric îl face să privească lumina îngerilor care îl salvează de la sinucidere. Exact ca în cazul teoriei culorilor, principiul luminii trimite în mod necesar spre întuneric, iar cel al întunericului spre cel al luminii. Această dublă trecere dă structura primei părţi a poemului, unde este vorba despre dimensiunea reală a luptei, adică despre modul în care principiul binelui şi al răului se coagulează în lumea văzută.
Conflictul întuneric-lumină dă naştere culorilor în natură. Nu altceva se întâmplă în Faust. La începutul părţii secunde, Faust întoarce spatele soarelui, adică vechii sale vieţi îndreptate mereu spre cunoaşterea lui Dumnezeu şi îmbrăţişează curcubeul ca simbol al existenţei: „Pestriţul arc, imobil schimbătorul/Strădania umană-n el s-arată/ Gândind la el, se limpezeşte dorul: viaţa-n răsfrângeri de culori mi-e dată.“[7] (4724-4727). Răsfrângerea în culori ţine şi de purificarea treptată a activităţii lui Faust: „Şi-o aprigă dorinţă mă străbate/Să tind spre existenţa cea mai înaltă.“(4685-4686) Întors de la lupta întuneric-lumină aşa cum e dată ea în real, Faust se va ridica treptat spre sfere ale idealului: mai întâi va transforma ceva real (munţii, rezervele de aur) în ceva ideal (bancnota care nu există prin ea însăşi), după aceea va coborî spre Elena, idealul frumuseţii, şi în cele din urmă va transfigura realul natural, tehnologizându-l. La sfârşit, idealul însuşi e transfigurat şi capătă statut simbolic: „Tot ce e pieritor/Doar ca simbol survine.“
Structura internă a poemului este identică cu cea a teoriei culorilor: : lupta elementelor unei polarităţi originare (întuneric-lumină) duce la metamorfozarea polarităţii în culori care se potenţează, trecând prin mai multe trepte pentru a se spiritualiza, în cele din urmă atingând potenţa maximă în stadiul mistic-simbolic. Metamorfoza trece prin trei etape: real (pătrunderea principiilor binelui şi răului în lumea văzută), ideal (estetic,moral), simbolic (alegoric, mistic).
Concluzia este că marele poem goetheean nu este o parte a culturii, ci una a naturii. Viaţa din spatele senzaţiei de taină pe care ţi-o dau culorile vii ale unei păduri, iese la lumină în Faust. Opera literară nu face decât să extragă legile adânci ale naturii. Faust este aşadar ceea ce devine un fir de praf dacă spiritul latent în el creşte; acesta este panteismul goetheean. Poţi înţelege de ce Spengler spunea că Goethe este ultima reacţie a vieţii împotriva morţii în cultura occidentală. Dacă universul newtonian te sperie prin vidul şi lipsa de sens pe care le aduce, cel goetheean musteşte de înţelesuri şi te înspăimântă prin latenţa de spirit din fiecare fir de praf: „Porniţi în mii de vânturi, la sfârşitul/Acestui sfânt festin!/Din prag în prag săltaţi, ca Infinitul/De voi să fie plin(…)Acum vrea totul să se depăşească-n/Divin avânt zglobiu/Sterilă, apa tinde să rodească/ Şi orice praf e viu.(…)[8]
În concluzie: opera literară şi culoarea reproduc aceeaşi structură, dar la niveluri diferite. Nu poate fi altfel, de vreme ce ambele sunt natură. Ele trimit treptat spre spirit, dar prima o face la un nivel mai înalt. Devenirea naturii e guvernată de trei procese: polaritate- potenţare-metamorfoză, care se desfăşoară în treptele real-ideal-simbolic. Altfel spus, ideea fundamentală care guvernează întreaga operă goetheeană este următoarea: lumea este populată de polarităţi reale, mai mici sau mai mari, care se metamorfozează şi se potenţează, devenind polarităţi ideale, care sunt dizolvate în sferele înalte ale spiritului şi devin, în cele din urmă, simboluri. Despre o astfel de dizolvare vorbeşte, de altfel, corul mistic de la finalul poemului: pieritorul a fost metamorfozat în simbol, intangibilul a fost atins, nerostitul s-a spus.
[1] Textul de față este un fragment din cartea Clipă și timp, Editura Ideea europeană, 2020 pp.17-24
[2] Teoria culorilor, §217 în Goethes sämtliche Werke, Max Hesses Verlag, Leipzig, Vol.41, p.61
[3] Teoria culorilor, §710, în ed. cit p.157
[4] Si la Kant întâlnim ideea zvonului spiritual al culorilor. Aceastea “deţin un limbaj prin care ni se adresează natura şi care pare să aibă un sens superior. Astfel, culoarea albă a crinului pare să dispună spiritul pentru ideea de nevinovăţie, iar cele 7 culori de la roşu la violet, pentru 1.ideea de sublim, 2.de curaj, 3.de francheţe, 4. de amabilitate, 5. de modestie, 6.de statornicie, 7. de gingăşie.“ (Critica facultăţii de judecare, §42) Faptul că şi Goethe şi Kant se ocupă de problema culorilor nu ese o întâmplare. Vom vedea în capitolele viitoare ce afinităţi adânci există între Faust şi Critica judecării. Putem spune de pe acum că ambele cărţi stau sub bolta aceleiaşi idei: existenţa e un simbol.
[5] J.W.Goethe, Faust, Editura Univers, 1982 trad.de Şt.Aug.Doinaş.
[6] “Vedeţi: e numai câine, nu strigoi.“(1163)
[7] Potrivit lui Theodor Kappstein, Goethes Weltanschauung, München, 1921, p.68 aceste versuri dau cheia întregii părţi secunde a poemului, unde este vorba despre metamorfoza culorilor vieţii.
[8] Sufletul lumii, trad. de Şt.Aug.Doinaş în J.W.Goethe – Lyrische Dichtungen/Poezii lirice, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1999 p.241
INDICAȚII DE CITARE
Dragoș Grusea, „Lumină și întuneric la Goethe” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 7/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 
