Armonia și infinitul
Sentimentul că odată cu sfârșitul Antichității greco-romane s-a încheiat etapa cea mai adevărată a existenței omului în istorie este o constantă a culturii germane, de la Winckelmann la Heidegger. În Istoria artei antice, Winckelmann elogiază știința de nedepășit a omului grec de a așeza contradicțiile cele mai viguroase în liniștea unei armonii depline. Sculptura greacă nu instituie idealul pentru a degrada lumea naturii, dimpotrivă artistul antic se ridică deasupra materiei cu materie cu tot, obținând „o esență dobândită din materie prin foc.”[1] Cultura modernă vrea, în schimb, să obțină esența prin trasarea unei opoziții între ideal și natural, între un Dincolo adevărat și un Aici fals. În studiul său despre Poezia naivă și sentimentală, Schiller deplânge pierderea definitivă a echilibrului dintre om și natură, specific Antichității, cel care a putut da naștere tragediilor lui Sofocle sau faptelor mărețe ale unui Alexandru Macedon sau Cezar. Tot spre o dispariție irecuperabilă a armoniei trimite și Friedrich Schlegel în Despre studierea poeziei grecești. Europa occidentală este constitutiv prinsă în dualisme ireconciliabile pe care omul greco-roman le punea împreună cu grație. Romanticul german se trezește în fața unei prăpăstii, asemeni Drumețului deasupra mării de ceață al lui Caspar David Friedrich. Abisul căscat între dualitățile violente ale epocii moderne, precum eu – lume, spirit – materie, subiect – obiect este simțit de romantici cu atât de multă intensitate încât puțini dintre ei vor trăi mai mult de 30 de ani. Salvarea din această situație stă tocmai în acel concept din cauza căruia vechea armonie a dispărut, adică infinitul. Fie că e vorba de marile catedrale și dinamica lor ascendentă, fie de pictura care transformă imaginea într-un fragment din spațiul infinit[2], fie de mecanica newtoniană și spațiul său absolut, spiritul occidental coboară asupra formelor lumii un infinit de sorginte creștină. Dar forma nu poate închide în ea însăși o asemenea nemărginire dinamică. Marea dualitate, din spatele tuturor dualismelor care taie spiritul european în două, este cea dintre formă și infinit. Încercarea de a pune în echilibru formele armonioase ale lumii vechi și voința de infinit a fost sortită încă de la început eșecului. Laocoon-ul lui Lessing reprezintă prima pledoarie explicită pentru deschiderea formei. Odată depășită voința de formă, nu rămânea decât o unică opțiune, una care va proiecta totul într-o sferă pe care anticii nu o puteau bănui, anume afirmarea infinitului ca infinit, dincolo de limitele oricărei forme. Strivirea formei și afirmarea explicită a dizarmoniei în vederea unei intuiții a infinitului apar clar în Analitica Sublimului din Critica facultății de judecare a lui Kant (1790).
Acest moment al istoriei filosofiei nu înseamnă numai o „sălbăticire a formei”[3], așa cum se exprimă un interpret, ci disoluția ei totală. Analitica frumosului a așezat forma și armonia în strânsă legătură, judecata de gust pură fiind cea în care subiectul atinge cunoașterea în genere (§9) a unei determinații formale a obiectului (§§13-14). Cu alte cuvinte, mintea simte o armonie interioară doar atunci când în obiect spumegă bogăția formelor– cînd lucrul e formosus în sens etimologic. În cazul sublimului, totul se inversează: „Frumosul naturii privește forma obiectului care constă în limitare; dimpotrivă, sublimul poate fi întâlnit și la un obiect lipsit de formă.”[4] Kant introduce imediat și factorul care duce la deformarea obiectului: forma este dezarticulată „întrucât nelimitarea este reprezentată în obiect.”[5] (subl.lui Kant). Cine cunoaște structura sistemului transcendental simte acut stranietatea ideii că infinitul poate fi reprezentat în ceva. Apariția lui va duce și la încetarea jocului liber produs de contemplarea frumosului. Sublimul genenrează salturi și smucituri violente fiindcă „provine din sentimentul unei opriri momentane a forțelor vitale urmată imediat de o izbucnire a lor, mult mai puternică. În consecință, ca emoție ea pare să nu fie un joc, ci o îndeletnicire serioasă a imaginației.”[6]
Suprema intrare a infinitului în lume va fi reprezentată de încercarea subiectului izbit de emoția sublimă de a cuprinde „într-o singură clipă” totalitatea existenței, de a transforma, cu alte cuvinte, succesiunea timpului infinit într-o simultaneitate[7]. (§27). Atunci când „spiritul ascultă de vocea rațiunii care cere totalitatea”[8], subiectul ajunge, precum Drumețul lui Friedrich, în fața abisului: „această mișcare poate fi comparată cu o zguduire, adică cu o respingere și atracție care alternează rapid, provenind de la același obiect. Transcendentul este pentru imaginație ca o prăpastie în care ea se teme să nu se piardă.”[9] Deși simte o absolută inadecvare și o dizarmonie respingătoare, sufletul întrezărește infinitul care îi deschide ochii spre „o altă măsură nesensibilă, care are la bază chiar acea infinitate ca unitate.”[10] Aceasta este ceea ce Kant numește prezentarea negativă a infinitului – adică acea presimțire a totalității care face ca sufletul să vadă peste tot numai absența infinitului. Până la urmă întreaga natură va deveni o „schemă pentru idei”, iar imaginația va deveni capabilă de a „întrezări infinitul, care este pentru ea o prăpastie.”[11].
Ideea implicită a lui Kant se va transforma pentru romantici într-o teză: numai destructurarea lumii prin coborârea infinitului ne poate aduce în fața a ceea ce stă în spatele vizibilului, anume spiritul. Dar spiritul nu e așezare calmă și armonică, ci perpetuă neodihnă. Orice oprire înseamnă materializare. De aceea, singurul sentiment care poate deschide mintea către duhul primordial este dorul (Sehnsucht). Dorul nu poate fi prins în nici o formă și nu produce armonie. Lipsa de formă a dorului va rămâne atunci când, la finalul timpului, gândul lui Novalis va deveni realitate: „La un moment dat nu va mai exista natură, totul va trebui să se transforme în spirit.”[12]
Nenorocirea lumii moderne, și mai ales postmoderne, este că a transformat tendința spre dizarmonie și deformare într-un scop de sine stătător. În vreme ce Kant sau romanticii voiau să dezarticuleze lumea văzută cu scopul de a afirma infinitul aflat dincolo de orice formă, oamenii secolelor 20 și 21 dezmembrează orbește tot ce prind fără nici un țel.
Prezența acestui procedeu romantic poate fi întâlnită în numeroase momente ale culturii secolului trecut. Într-o lucrare grăitoare pentru etosul artistic al începutului de veac, Kandinsky teoretizează explicit „dizarmonia tematică” văzută ca „semn” al noului spirit artistic european.[13] Schönberg în a sa Teorie a armoniei, introduce, de asemenea, ideea dizarmoniei care rupe armoniile vizibilului pentru a ridica mintea în regiuni mai înalte. Toate acestea sunt ecouri târzii și secate ale acelei mărețe încercări de a înlocui forma cu infinitul pur.
[1] J.J.Winckelmann, Istoria artei antice, Editura Meridiane, trad. Gh.I.Ciorogaru, p. 178
[2] Vezi Erwin Panofsky, „Die Perspektive als symbolische Form”, în Saxl, F. (Ed.), Vorträge der Bibliothek Warburg, Leipzig, Berlin 1927 p.258-330
[3] Vezi Rodolphe Gasché, The Idea of Form. Rethinking Kant’s Aesthetics, Stanford Univ Press, 2003
[4] Imm.Kant, Critica facultății de judecare, în Opere, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, ed.îngrijită de Ilie Pârvu, 2017, trad Vasile Dem.Zamfirescu și Alexandru Surdu, p.1112
[5] Ibidem,p.1112
[6] Ibidem, p.1112
[7] Ibidem,pp.1124-1130
[8] Ibidem, p.1124
[9] Ibidem, p.1129
[10] Ibidem, p.1133
[11] Ibidem, p.1137
[12] Novalis, „Von der geheimen Welt”, în Werke und Briefe, Winkler Verlag, 1962.
[13] Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Bauhausbücher, 1928
INDICAȚII DE CITARE
Dragoș Grusea, „Armonia și infinitul” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 