ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Dorin Ştefănescu

Peisajul de dincolo

În Dejunul pe iarbă (1968) de Sorin Titel, deşi exersând o altă tehnică narativă decât în romanele precedente, scenariul prezentat anterior continuă, mai pulverizat şi întretăiat de secvenţe contrapunctice. Dar trecerea de la o strategie discursivă la alta, asumată, aproape programatic, mai ales în partea a doua, nu alterează nicidecum temele obsedante, imaginile ce revin parcă din magma clocotitoare a unui subtext încă în fierbere. „O carte a timpului”, cum o numeşte autorul însuşi, în care mecanismul memoriei este omniprezent, chiar dominant, dar abordat şi înţeles în cheia narativă a unui nouveau roman. Temă ce se interconectează, vrând-nevrând, cu cea a limbajului apt să surprindă acest flux incoerent, discontinuu la nivelul conştiinţei. S-a observat cu acuitate noul mod de structurare a materiei textuale, de articulare a discursului potrivit a spune trecutului pe nume, a-i da posibilitatea de a fi din nou prezent în cuvântul care îl povesteşte sau pur şi simplu îl rosteşte. Fără să neglijăm toate aceste căi de înţelegere, considerăm că s-ar putea spune mai mult, ţinând cont că semnificaţiile se arată aici explicit, dar vin de altundeva, din implicitul unui dincolo care nu le este doar obârşia, ci şi orizontul spre care îndreaptă.

Complexul simbolic al lucrurilor mărunte este un revelator în acest sens. „Ziua făcută din mici lucruri care pot să-ţi scape din mână” aduce în prim-plan lucruri care de fapt scapă din vedere. Deşi ele compun existenţa fadă a unei zile, ele sunt totuşi nevăzute, nesesizate în strânsa lor înlănţuire. Ziua trăită la firul ierbii e oarbă; nimic nu se încheagă la lumina zilei, în modul în care tot ce apare dispare în lipsa de legătură, în raporturi şterse. La fel cum oamenii pe stradă „în lumina cenuşie a dimineţii se recunosc cu greu împrumutând lucrurilor din jur ceva din propria lor încremenire”, nici lucrurile nu sunt recunoscute în dinamica existenţei lor. Toate se prezintă disparat, în secvenţe a căror discontinuitate se impune prin fixare, stări  nemişcate, mici forme de natură moartă privită în statica ei inexpresivă: porţi închise, ferestre opace, ziduri fără culoare, simple semne ale unei străzi. În acest decor oprit pe loc, singurele care ar putea duce undeva, conducând mişcarea, sunt străzile însele, purtătoare ale unei direcţii şi, implicit, ale unui sens.

Este tocmai ceea ce nu se doreşte, înaintarea într-un anume sens, care este şi cel al naraţiunii clasice, supusă aici unei intersectări de planuri (la fel cum în celebrul tablou al lui Manet Le déjeuner sur l’herbe subiectul reprezentat subminează cadrul în care este înrămat): „Speranţa lui că toate străzile se vor încurca până la urmă între ele, încetând să ducă în mod precis undeva, renunţând să fie atât de exacte”. Adică speranţa într-o mutaţie a orizontului, în care decupajele de realitate să se prezinte ca atare, în fragmentare şi risipire, iar traseele textului să se fluidizeze, să se întrepătrundă deconcertant, creând o autentică reţea, o ţesătură sau o textură. Este în stare urzeala aceasta să exprime mai bine autenticitatea unui real care ne scapă printre degete, incoerenţa unei lumi care, în lucrarea textului, se face şi se desface pe măsură ce textul se scrie? Aşa s-ar aştepta să fie, până şi în lectura care de-scrie textul, a cărui desfăşurare într-acolo se îndreaptă, cum ni se prezintă în scena unui mozaic pointilist din finalul romanului: „căruţa cu sifoane trece în sens invers, vocea răguşită a lui Joji sparge liniştea ninsă a dimineţii. Sifoanele verzi, albastre, galbene, roşii, se lovesc unele de altele cu un clinchet uşor” etc. Reţeaua de tuşe divizate, pulverizate formează suprafaţa unui tablou ce pare lipsit de adâncime, pânza unui text fără subtext.

Un peisaj la prima vedere desensibilizat, deşi teribil de concret. Şi totuşi, „totul se umple cu apa tulbure a singurătăţii, stradă, suflet, pereţi, ochi”, iar „plictiseala face ravagii”. Ce se întrevede prin chiar sincopa realului reprezentat, prin fisurile pe care le lasă la vedere? Căci nu poate fi vorba de un text compact, de un tablou închegat, expus într-o ramă solidă. Mai degrabă, o fugă prin toate, o trecere grăbită, asemeni unui poştalion „alergând printr-un peisaj decupat dintr-o carte poştală, cornul de vânătoare prin păduri de brad”. Un peisaj de pasaj, care nu rămâne în vedere, în faţa căruia nu poţi zăbovi contemplându-l. Sau o privelişte de neprivit, care se derulează prin faţa ochilor incapabili să o prindă pe retină, dispare în propria-i apariţie. Evanescenţă care nu poate numi decât timpul ce se imprimă în toate, cufundându-le în nevăzutul din care ele nu se mai pot ivi. Rămân amintirile, dar şi ele puse la îndoială, supuse suspiciunii în chiar textul care încearcă să le revigoreze. „Să credem oare în ele? În aceste amintiri dulci, în aceste clipe duioase de altădată?” Incredibil în ele este timpul însuşi care acum, în momentul evocării, nu mai e de faţă, şi atunci ce le-ar putea credita cu adevărat? „Sângele acestor amintiri alergând printre artere” sau speranţa că ele „vor muia sufletul îngropându-l adânc în putreziciunea lui caldă”?

Nici una, nici alta, căci fuge mai degrabă imaginea timpului retrăit, timpul copil văzut din spate, pe care timpul matur îl urmează în goană, neputând să-l ajungă din urmă: „fuge nepăsător prin această lume ninsă, tot aşa cum fuge, fără să se oprească, prin verile însorite, şi acum el vrea să oprească fuga acestui copil, fără s-o poată însă opri”. În lumea timpului, ceea ce revine în vedere este ceea ce pleacă, se apropie pentru a se îndepărta mereu. Imaginea întoarsă păstrează distanţa, astfel că, deşi e văzută, vederea nu acoperă distanţa, nu-i reduce diferenţa. Căci diferenţă există între ceea ce a fost şi ceea ce este, trecutul reconvocat nu reînvie decât în tabloul pe care amintirea însăşi îl creează. Cum spuneam, un tablou în mişcare neoprită, copilul-timp fugind „fără să întoarcă o singură clipă privirea, fără să ezite o clipă, fără să privească înapoi”. Şi cum ar putea-o face de vreme ce clipă nu mai este care să măsoare durata? Clipa este doar mica, insesizabila răsuflare a prezentului, iar dinspre clipa prezentă, ea însăşi fulgurantă, tot ce a trecut este un peisaj scufundat. Privirea înapoi ar însemna oprirea pentru o clipă, aşadar imposibilul pe care îl cerem timpului, privind într-un trecut care nu ne priveşte.

Îl privim de la distanţa în care tot ceea ce trecutul aduce în vedere pare aproape, ca pe „un copil care e acolo, din nou acolo”. Acest acolo nu e însă niciodată aici, nu se identifică vreodată cu locul privirii prezente. Peisajul nu e spaţial, ci temporal, căci, deşi se revede locul în care s-a trăit, locul acesta e acum nelocuit, iar recunoaşterea lui („el cunoaşte toate locurile […], şi chiar el e undeva la mijloc, în mijlocul câmpiei”) este dincolo de posibilitatea de a fi cu adevărat în el, de a fi de faţă în fuga timpului care îşi întoarce faţa. Ceea ce pare să fie o retrăire a timpului prin amintire este o reluare mimetică a unei prezenţe care devine absenţă sau pur şi simplu confruntarea cu o absenţă imprezentabilă? Când ni se spune că personajul „simte cum soarele alunecă de-a lungul mâinii lui drepte, i se pare că înţelege acest declin al soarelui şi chiar el alunecă puţin într-o parte şi acesta este timpul pe care probabil pentru prima dată îl simte” – ce înţelegem din această experienţă atât de concretă a timpului simţit, ca şi cum el niciodată nu a trecut?

Ceea ce alunecă de-a lungul mâinii este lumina unui soare dintr-un alt timp, şi totuşi el pare să lumineze acum, iese din bezna trecutului, ivindu-se în prezentul amintirii. Căci memoria are prezentul ei, prezentificarea fiindu-i chiar definiţia. Ceea ce ea aduce însă la (re)vedere este forma re-prezentabilă a unei imagini, prezentul fără prezenţă, deja trecutul care va veni. Astfel că ceea ce se simte în alunecarea luminii şi în declinul soarelui este tocmai curbura timpului, arcul de cerc pe care timpul îl desenează în memorie. Amintirea nu aduce în prezent datul real al unui trecut acum defunct, ci trecerea însăşi, imaginea deviată în distanţa apariţiei, adică ceea ce timpul face să se arate „puţin într-o parte”, în prezentul pe care îl înclină. O anamneză nu  blocată, ci bruiată, transpusă într-un fel de vedere din exterior, a unui peisaj care nu ne mai aparţine, a unei lumi părăsite, dezertate. „Şi pentru că încetase să existe ca prezenţă, se văzu oarecum dinafară”, „un fel de a ieşi din el, când toate în afara lui continuă, năvălesc spre el, se fac prezente cu brutalitate”. Un întreg trecut, cu toate scenele pe care memoria le readuce, se developează pe ecranul exteriorităţii, şi, deşi ni se pare că vedem în lăuntrul nostru cel mai adânc, asistăm de fapt la un spectacol care se desfăşoară în afara noastră, fără noi.

Văzut în această perspectivă, prezentul amintirii este chiar imprezentabilul prezenţei, manifestarea in absentia a unei imposibile identificări. Ceea ce se face prezent apare în absenţa noastră, o apariţie vizibilă abia în dispariţia a tot ce înseamnă prezentul de aici, pentru a face loc unui prezent de acolo, de dincolo de noi. Un prezent al trecutului în care noi nu mai suntem prezenţi, nemaiputând exista în bucla prin care timpul se scurge heraclitean, căci nici clipa trecută nu mai este cea de acum, nici noi nu mai suntem cei de atunci. De aceea, deşi i se pare că vede şi că este, eroului nu îi e dat să aibă „nimic altceva însă decât nişte lucruri, golite de ceea ce el, existând, încerca să facă din ele, de acea rezonanţă interioară, care le dădea logică”. Chiar dacă „prin prezenţa lor opacă recheamă în memorie”, lucrurile nu au existenţă proprie, la fel cum şi cel care le vede ar trebui să iasă din existenţa lui prezentă pentru a coexista cu deja-trecutul fiinţei lor. Ceea ce cheamă în memorie este golul lucrurilor inexistente, somaţia prin care cer să fie reumplute cu sens, iar dacă ele „existau – prin ceea ce sunt în stare să recheme în memorie”, este o existenţă lipsită de consistenţă, fragila plăsmuire a imaginaţiei, zvonul abia auzit al unei chemări.

„Ecoul paşilor ei desculţi pe pardoseala rece şi udă”, „atât de repede transformaţi în ecou, în amintire, şi iată că n-a mai rămas decât amintirea lor”. Secvenţe evanescente care nu au rezonanţa interioară a lucrului de faţă, ci redau numai ecoul prezenţei, transformarea ei într-un prezent imperceptibil. Schimbarea de formă aduce în prim-plan doar forma, iar ceea ce rămâne în amintire este o imagine lipsită de fiinţă proprie, în absenţa unui model care să o modeleze. Ea depinde, pe de o parte, de modelul concret pe care îl reflectă a posteriori, dar, pe de altă parte, îşi trădează modelul, nu e decât imagine, forma goală a unei prezenţe inexistente. Un lucru golit de existenţă, precum toate cele trecătoare, „absorbind orice ecou”, hrănindu-se din lucrarea închipuirii cu care le alimentăm: „Strada fără memorie. Prosoapele fără memorie. Oglinzile fără memorie”. Dacă strada nu păstrează urma paşilor ce o străbat, şi nici prosoapele urma mâinilor care le ating, nici oglinzile chipurile pe care le-au reflectat, înseamnă că niciun obiect cu care am venit în contact nu ne mai aparţine, nu mai face parte din existentul nostru prezent. A le revedea în amintire nu le arată decât drept lucruri impersonale, apariţii ale neutrului, ecouri ale unor prezenţe de care ne-am desprins pentru totdeauna.

În această lume transformată, „deodată totul devine amintire, ecou târziu, corn de vânătoare”. „Ecoul acelor paşi” ai cuiva ce au răsunat odată, ai timpului de fapt, deci acum ai nimănui care să vină. Revine – ne(pre)văzut – doar ceea ce în realitate nu poate veni, nu se vesteşte ca prevenire originară. Un ecou sau o urmă, orizontul deschis în urmă, pe care ochii nu-l pot vedea. Precum, de pildă, „amintirea acelor mâini, doar unghia de la degetul mic, amprentă gingaşă în săpunul moale, înfigându-se în acelaşi timp adânc în memorie. Nimic altceva decât amprenta unei unghii pe moliciunea roz a săpunului”. Nu se vede lumina acestei deschideri, se întrevede doar deschiderea însăşi, breşa prin care timpul se furişează parcă înapoi, se strecoară în memorie aducând cu el frânturi de lucruri descompuse, aluviuni depuse adânc în conştiinţă. Nu mai recunoaştem în ele nici lucrurile aşa cum au fost când au existat, nici şuvoiul timpului care le-a purtat cu sine. Nu ne mai recunoaştem nici pe noi, atunci când ele ni se arată abia în urma pe care o lasă, într-un noi care e lăsat şi el în urmă, mereu pe urmele urmei ce rămâne în memorie, niciodată însă în prezenţa lucrului ca atare, în preîntâmpinarea venirii sale.

Nu se vede decât ceea ce vine după, într-un fel de post scriptum al timpului, vederii postume arătându-i-se ceea ce nu mai poate fi arătat. Cum să arătăm faţa care s-a şters în prosopul ce îi păstrează doar urma? O faţă într-adevăr ştearsă, ieşită din raza vederii, dar în urma ei ea se arată şi poate fi recunoscută, fără ca ea însăşi să fie de faţă. Aşa cum, în alt context, „zâmbetul îi dispare repede de pe faţă şi ea, femeia care a plecat, se retrage din nou în acelaşi trecut”. Trecutul nu are faţă, iar atunci când imagini revin în amintire, ele îl arată mai degrabă în distanţa dispariţiei decât în proximitatea apariţiei. Retragerea feţei sau întoarcerea ei reprezintă un act de răsfrângere a prezenţei, o întoarcere pe dos în care ceea ce vine în prezent de fapt pleacă în trecut, trece preţ de o clipă pentru a-şi arăta faţa, iar apoi se răs-faţă, se pierde în noapte. „Căutând uneori un trecut în care să se oglindească”, eroul îşi caută faţa, un fel de pre-faţă a celei de acum. În urma care cheamă post factum, se vede numai ce vine după, într-un târziu – sau chiar prea-târziu – al evocării, dar amintirea face ca în acest după să fie căutat un înainte, imaginea din urmă a ceea ce a fost mai întâi.

Vorbeam de punerea în afară a imaginii ivite în amintire, căci pentru a o privi trebuie să ne-o punem în faţă, chiar dacă ea nu are faţă şi nu ne priveşte din trecutul din care apare. Funcţionează aici o dialectică a exteriorului şi interiorului, o fenomenologie a feţei şi reversului, prin care tot ce e pus în afară şi în faţă face imagine în interior, ca revers al timpului prezent, pe care îl întoarce pe dos. Această răsfrângere nu doar schimbă perspectiva, ci o inversează, cel care priveşte în trecut adâncindu-şi vederea, prelungind-o într-un dincolo al prezentului. De exemplu, „gestul femeii din faţa lui aranjându-şi părul (ea în faţa oglinzii, trecându-şi distrată mâna prin păr, cu privirea îndreptată dincolo de ea)”. Gestul acesta nu ştim cu certitudine că este înfăptuit şi nici măcar dacă este unul prezent, nu avem decât reflectarea lui în vederea altuia. O imagine ambiguă, întrucât prin „femeia din faţa lui” care îşi aranjează părul se întrevede imaginea altei femei care, în faţa oglinzii, îşi trece mâna prin păr. Avem aici două oglinzi, una a prezenţei de faţă, într-o circumstanţă concretă, şi alta a reversului ei, care iese din trecutul resuscitat. Una o cheamă pe cealaltă, în această dublă reflectare, iar întoarcerea în trecut face posibilă tocmai întoarcerea imaginii, răsturnarea prin care în oglinda prezentului se vede o oglindă a trecutului, şi în ea imaginea celei căutate, a femeii care priveşte dincolo de ea, ca şi cum ar privi spre ceva ce nu poate fi reflectat, nu face imagine.

Ecoul trecutului, precum cel al paşilor sau al vocilor, vine de departe, dar şi de dincolo de orizontul vederii, „paşi în dosul uşii închise”, „paşii sunt încă dincolo”, „glasul ei dincolo de uşă”, „dincolo de fâşia de lumină”. Nu se vede nimic dincolo de lumina prezenţei, în care ochii nu pătrund; totul vine de dincolo, apare ca ecou al unei lumi care nu e dispărută cu totul, ci doar ascunsă într-un peisaj transcendent. Este totodată actul unui transfer de sens, al unei mutaţii ce deschide un alt orizont. Ne scoate din prezentul percepţiei, din scenariul datelor imediate ale conştiinţei, dar şi din prezentul actului de lectură, pentru a ne transpune în altceva, altundeva, aşa cum o femeie se găseşte „pe neaşteptate azvârlită, aruncată, undeva în afara acestui prezent care se continuă în jurul ei”. Un gest brusc (reflectare inversă a gestului mâinii ce-şi aranjează părul), o smulgere neaşteptată, o bruscă dislocare – cum am putea numi această schimbare de orizont, lărgit şi adâncit deopotrivă? În prezent, care nu e altul decât cel al timpului narat, se desface deodată dimensiunea unui trecut care inundă textul, dar vine din subtext, infuzează prezentul, se imprimă nevăzut printre rânduri.

Sunt în roman multe asemenea falii prin care trecutul reapare în prezent, dar imaginile pe care acestea le propun nu circumscriu doar manifestări de ordin temporal, ci şi pe unele de altă natură, care supradimensionează spaţiul scenic. „Dincolo de el – dreptunghiul luminos al geamului. Decupată, faţa lui în lumina cenuşie a zorilor, lipsită de orice expresie. Dincolo de umărul lui drept, curtea pustie”. Sau: „Femeia continuă să privească la zăpada albă, care este dincolo de el, dincolo de bărbatul care stă în faţa geamului. În curte e o sanie ninsă, un om de zăpadă. În sfârşit, poarta, dincolo de poartă drumul pustiu”. Sunt mici efigii ale absenţei, feţele de aici fiind decupaje impersonale, într-o lume pustie. Nimic nu pare să identifice un subiect care să însufleţească aceste scurte stop-cadre, nici însă unul care să le execute. Proiecţii ale nimănui, despre nimeni. Totuşi, deşi nu par să desemneze ceva semnificativ, deschid spre altceva, nu pun în lumină ceea ce arată, ci trimit spre ce este nearătat, spre inaparentul unei imagini de sub imagine, ceea ce, în alt loc, numeam un imagem. Iar auzul le urmăreşte ecoul („în spatele grădinii – fluviul cu zgomotul lui îngheţat”), privirea se lasă purtată de cascada imaginilor stratificate, până în pustietatea care le cuprinde pe toate.

Un peisaj mai amplu descrie în mici tablouri succesive elementele telescopate, a căror imbricare alungeşte perspectiva, ducând spre lucruri îndepărtate, în timp şi spaţiu, care – precum în cazurile deja menţionate – nu ne privesc în niciun fel, se lasă doar privite până dincolo de ele: „Casele la rândul lor îndreaptă spre ei privirile lor oarbe, ochii stinşi ai ferestrelor, rulourile trase, în dosul cărora sunt camere cu un aer stătut (…). Departe încă, fluviul alb, lăptos, contopindu-se cu ţărmul şi cu cerul – acelaşi cenuşiu, alb, spălăcit şi indiferent. (…) În spatele grădinii părăsită acum, fluviul, rostogolirea lui murdară şi îngheţată (…). Privirea femeii se întoarce, alunecă indiferentă, spre apele moarte, sau undeva dincolo de ele” (s. n.). S-ar părea că, în faţa acestui tablou compozit, privirea se încarcă treptat cu tot ce i se oferă şi chiar mai mult: pătrunde dincolo de vizibilul manifest, vede în trecere prin lucrurile pe care le străpunge. Lucruri oarbe, indiferente, care, nevăzute, ar fi la fel de neutre ca şi privirea în voia căreia se lasă. Se închid inutil, căci mereu în spatele lor ceva poate fi întrevăzut, iese din ascundere, aşa cum ar ieşi la lumină dintr-un adânc întunecat. Nu e vorba de substraturi invizibile ascunse în dosul celor vizibile, ci de un vizibil extins în faţa unei priviri pentru care nimic nu este invizibil. Punerea în faţă este aici o punere în depărtare, dar într-un departe care este undeva dincolo („bărbatul cu faţa spre obiectiv, uitându-se undeva dincolo de aparat”, de obiectul vizării intenţionale), un orizont transcendent – nu teologic, ci fenomenologic – care cheamă la transcendere.

Peisajul de dincolo nu se vede în întregime, în expunerea lui limpede în lumină; se întrevede sau, mai degrabă, atrage vederea spre el. Spuneam că în acest context nimic nu este invizibil, dar ceea ce se vizibilizează este o apariţie de la capătul vederii, un fel de clar-obscur care se arată păstrându-şi misterul. Sunt imagini care „continuă să-şi păstreze anonimatul”, precum „întunericul de dincolo de grilaj”, „obrazul ei brăzdat de grilajul de fier, o femeie dincolo de grilaj, făcând-o parcă şi mai inaccesibilă”, „o jumătate de obraz, cealaltă parte rămânând ascunsă în dosul uşii”. În astfel de situaţii, fie perspectiva este prea întinsă, punând în depărtare un chip abia vizibil, fie – şi acesta pare să fie temeiul ascuns – imaginea e obliterată de interpunerea unui obstacol, o cenzură care potenţează efectul întăinuirii. „Ninsoarea e atât de deasă încât oamenii care trec pe lângă ea sunt parcă în dosul unor văluri albe”, sau: „ele rămân dincolo de geamul aproape opac acum, între ele şi el se interpune linia tulbure a geamului”. Ceea ce se învăluie rămâne în spatele vizibilului, într-o ascundere care totuşi se arată, face imagine, chiar şi numai prin incidenţa acelui parcă ce iscă o scânteie de lumină în contact cu corpurile. Astfel că obstacolul care tulbură vederea nu o şi barează: o intermediază. În acest orizont aproape închis, obstacolul nu e o barieră ce interzice înaintarea, el provoacă trecerea, incită la străvedere, cheamă vederea dincolo, punând în joc sensul ambiguu al inaparentului, „o anumită revelaţie a inaccesibilului”.

Revelaţia inaccesibilului înseamnă tocmai accesul la peisajul de dincolo, dar un acces creat de acest peisaj, înlesnit de ceea ce se revelează, iese la lumină şi se aşază în vedere. Se arată însă în declin, conform acelei curburi a timpului sau a spaţiului boltit, nu într-o ivire inaugurală, ci într-una vesperală, pe pragul extincţiei: „Dincolo de pădurice se zărea soarele murind”, „marea la sfârşitul zilei, în sfârşit, soarele coborând undeva dincolo de ea”. Este o ieşire ca o plecare, în amurgire, apariţia surprinsă, preţ de o clipă, cu puţin înainte de dispariţie. Acelaşi, repetat, undeva dincolo marchează năzuinţa spre un loc-timp neconturat, al unei dimensiuni ce transcende vederea şi totuşi se pune în vedere, se arată cu rest. Nearătată rămâne esenţa nerevelabilă a acestei manifestări, coborârea în bernă într-un dincolo nevăzut, acolo unde moartea stinge lumina. Dar până şi „moartea aruncă o mică lumină de fulger”, chiar şi absenţa face imagine. Un orizont deschis dincolo de lumea textului, transtextual, fără vreun referent atestabil. O boltă care adăposteşte peisajul, o în-tindere spre transcenderea posibilă. Dacă „cerul e cenuşiu la început, după aceea alb, un fundal neutru şi indiferent”, punând doar cadrul creaţiei sau pânza de fond pe care se va urzi scriitura, acest început se împlineşte în sfârşit, într-o lumină care coboară dincolo de tablou, în ochiul celui care îl priveşte. În ultimă instanţă, vizibilul se arată aici ca invizibil, un incognito ce dă de văzut: „un cer dincolo de întuneric”, ultimul ce apare în vedere.

Capitol din Scrieri V. Reflecţii în sepia, Eikon, București, 2024

INDICAȚII DE CITARE:

Dorin Ștefănescu „Peisajul de dincolo” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 5/2025

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.