Dorin Ştefănescu
Exegeza nedesăvârşitului
Înainte chiar de a începe lectura incitantului volum de debut al lui Luigi Bambulea, Artă şi epifanie. Construcţie, discurs şi viziune în Adoraţia Magilor de Leonardo da Vinci (Eikon, 2024), întrebarea pe care mi-am pus-o viza oportunitatea unui demers axat pe o operă nedusă până la capăt, deşi nu s-ar spune că e vorba tocmai de o eboşă: ce reţea interpretativă se poate plia pe pânza neurzită complet a unei creaţii lăsate în suspensie, fără un terminus ad quem, fără tuşa finală? Dar, paradoxal sau nu, aceasta e tocmai miza studiului în cauză, cu vorbele autorului, „problema abandonului operei (…) şi implicaţiile unei eventuale estetici a non-finito-ului”. Căci nedesăvârşitul nu oferă oare din plin scena atelierului creaţiei, substanţa plină de miez a drumului spre operă, încă-facerea unui poiein, în care potenţele creatoare sunt oprite înainte ca posibilul lor să se actualizeze în tabloul finit, şi care cade în sarcina interpretării? Imperfectul durativ ce solicită continuarea, urmarea exegetică, un şantier părăsit, lăsat în nedefinitul care poate are ceva mai mult de spus decât desăvârşirea formală a lucrului artei. Dificultatea unui asemenea demers necesită un instrumentar interpretativ pe măsură, o interdisciplinaritate care, prin metode adecvate, să probeze ipotezele avansate, altfel spus o contextualizare inclusiv metodologică. Întâlnim astfel „excursuri de istoria ideilor sau de analize de semantică şi de retorică a imaginii”, „de fenomenologie şi de semiotică a vizualului”, de hermeneutică ce vizează descifrarea „semnificaţiilor teologice de profunzime”. Toate aceste componente contribuie la conturarea unui cadru explicativ foarte minuţios documentat, autorul manifestând un adevărat cult pentru o argumentare cât mai solidă cu putinţă, din varii domenii culturale, aspect ce conferă coerenţă şi rigurozitate unui excurs care, altfel, ar fi riscat să se hazardeze în afirmaţii neverificabile. Interdisciplinaritatea („unghiul privilegiat al esteticii”) presupune astfel, în viziunea interpretului, mai mult decât o analitică a imaginii, aceasta fiind conjugată cu o reflecţie consacrată artei vizuale a Renaşterii, în ansamblul ei. Textul reintrodus în context („aspir, aici, la înţelegerea acestei picturi prin investigarea paradigmei interpretative şi a culturii vizuale în care ea a apărut”), adică o analiză „multispectrală, speculativă” care să ia în calcul toţi factorii ce concură la înţelegerea cât mai nuanţată a imaginii. Potrivit lui Valéry, în Eupalinos, „a înlănţui, aşa cum ar trebui, o analiză cu un extaz”, extazul desemnând aici o triplă adoraţie, a Magilor din tablou, a pictorului care le reprezintă prezenţa transfigurată în preajma Nativităţii şi a privitorului „răpit” de sensul înalt ce dă expresie frumuseţii artistice.
Dar mai e ceva de semnalat, căci acest rapt estetic are ca fundament un act similar de natură mistică, evenimentul divin al naşterii Mântuitorului, astfel că reprezentarea imagistică urcă percepţia la nivelul acestui eveniment fondator, dă vederii tuturor un act in absentia. Autorul studiului vizează tocmai această fuziune a orizonturilor, conjuncţia dintre o historia biblică şi o historia picturală, posibilă „prin recursul la o «arheologie» speculativă capabilă să restituie orizontul hermeneutic în cadrul căruia lectura naraţiunii sacre a devenit suport fondator pentru o naraţiune vizuală”, un orizont hermeneutic ce conferă operei „o condiţie eminamente exegetică”. Or exegeza aceasta, care se vrea un demers arheologic, presupune un traiect anagogic, adâncire în straturile ce subîntind şi fecundează semnificant opera de artă şi înălţare spre finalitatea hermeneutică vizată, o arheologie şi o anagogie a imaginii. Ca atare, dacă „opera de artă vizuală este un sistem hermeneutic multistratificat”, care sunt, pe de o parte, straturile de sens ce trebuie descifrate, scoase din adâncul invizibil al tabloului, şi, pe de altă parte, ce instrumente hermeneutice se dovedesc destul de performante pentru a pătrunde într-un ascuns care pare să se sustragă la prima vedere, să se retragă dincolo de privire? Şi apoi, ce subînţeles scoate la iveală această sondare en abyme, atât de relevant încât să smulgă privirea din actul contemplării pur estetice şi să o ducă spre un alt orizont al comprehensibilului, acolo unde invizibilul vizibilului o cheamă la transcenderea de sine?
Exegeza dezvoltată în această carte răspunde în mod pertinent şi avizat la toate aceste întrebări. Leonardo este situat în descendenţa unei concepţii despre natură cu rădăcini în speculaţia medievală, ştiind să fie însă modern prin depăşirea convenţiilor religioase. Ceea ce nu înseamnă că o creaţie precum cea discutată, cu subiect evident religios, ar trăda într-un fel sensul arhetipului biblic; mutaţia operată nu este în substanţă, ci în forma reprezentării, în modul inedit de a pune imaginea în noutatea apariţiei. Când exegetul spune că pictorul profită de un „«aparat» tehnic de traducere a vizibilului în reprezentare picturală”, el se referă la o mutaţie a perspectivei, atât în ceea ce priveşte funcţia cognitivă a mentalului raportat la natură, cât şi transpunerea acesteia în figură picturală, vizibilul naturii fiind revizualizat ca natura figurata, reprezentat ca novum perspectival. „A converti perspectiva naturală în artă” presupune o altă dimensiune proiectivă, un alt ochi care să creeze vizualul în densitatea imaginii, să-i atribuie verticalitatea, atât cea arheologică, de substrat, cât şi cea anagogică, de survol. Unul din marile merite ale studiului de faţă – de genetică a imaginii – este urmarea fidelă a acestei dimensiuni bipolare, scrutarea în jos şi în sus, în căutarea acelui altul inconfundabil al operei de artă, ceea ce am numi altero-vizibilitatea picturalului. Cu implicaţii profunde în ceea ce priveşte raportul între percepţie şi reprezentare, raţiune şi imagine, ca atare un nou mod de lectură a reprezentatului, „o lectură a Adoraţiei… mai profundă” decât cea limitată la tehnica limbajului plastic, una care are ambiţia „de a depăşi nivelul imediat perceptibil al imaginii”. Iată miza mutaţiei de care vorbeam, definind o analiză care se deplasează „de la tehnică la sens, şi, de aici, la viziune”. Iar dacă această lectură hermeneutică trebuie să fie arheologică şi anagogică totodată, aceasta nu în virtutea unui imperativ categoric preconceput, ci ca methodos ce se propune din chiar structura organică a operei.
A pune în scenă o atare perspectivă (inclusiv exegetică) înseamnă a vedea într-alt fel spaţiul, a da loc unei distanţe în care se naşte imaginea. Totul se întinde spre acest orizont, unul de sus, suprasaturat intuitiv (în termenii lui J.-L. Marion), şi unul de jos, scufundat în adâncul naturii convertite figural. Căci pentru a avea un orizont trebuie să luăm distanţă, să facem loc perspectivei, spaţiul devenind „câmp sau orizont cu funcţii de ordin narativ şi metanarativ”, adică „o platformă interpretativă, adevărată «fereastră» spre interioritatea operei”. Ceea ce se vede, prin această fereastră, conform unei sinteze vizuale, sunt două tipuri de spaţialitate, o imagine ce ia loc într-o dublă dimensiune: „spaţiul geometric («ideal») reprezintă substratum-ul necesar al oricărei existenţe, în timp ce spaţiul «real» (vizibil) reprezintă locul care găzduieşte historia reprezentată pictural”. O amfibolie care fracturează privirea, obligată să acopere atât scena de fundal, cât şi cea de prim-plan, să penduleze între două tipuri narative: planul secund (orbirea în faţa evenimentului revelator) şi planul din faţă (primirea – nu doar vizuală – a revelaţiei). De subliniat faptul, remarcat cu acuitate de autor, că planul secund nu ocultează prim-planul, la fel cum acesta nu îl ecranează pe acela, ambele având o funcţie bine determinată în construcţia de ansamblu: „dublarea scenei devoţionale din prim-plan cu o scenă simbolică în fundal; semnificaţiile acesteia din urmă îi confereau caracterul de «context hermeneutic» în raport cu scena principală”. Nu e astfel de mirare că exegetul insistă asupra simbolisticii scenei (scenelor) de fundal, căci tocmai această reţea de semnificaţii este interpretabilă, dă greutate şi pregnanţă imaginii de aproape. Aceasta, înfăţişând imaginea Fecioarei cu Pruncul, adorată de Magi, dacă ar fi decupată din context, şi-ar voala de îndată densitatea simbolică, laolaltă cu perspectiva metanarativă care o pune în adânc. Ca atare, un „text” care şi-ar pierde nu doar contextul, ci şi, în mare măsură, subtextul.
Care este deci încărcătura hermeneutică a acestei toile de fond? Fără îndoială că „mai degrabă decât să furnizeze cadrul pentru o «naraţiune continuă» (sau pentru o «povestire în ramă»), compartimentarea serveşte articulării ingenioase a unei meta-naraţiuni; semnificaţiile implicite ale scenei iconice din prim-plan sunt explicitate, prin «corelativi obiectivi» în planul secund”. Este însă mai mult de atât, căci, se adaugă de îndată, prin această dispunere compartimentată „opera re-prezintă şi totodată comentează; evenimentul reprezentat îşi conţine exegeza; imaginea este exegeza însăşi”. O observaţie de profunzime, având în vedere intima corelare dintre cele două planuri, asemănătoare celei din compartimentarea gotică a complexului arhitectural, în interpretarea lui Hans Jantzen din Über den gotischen Kirchenraum, cu privire la relaţia dintre peretele material şi fondul de spaţiu, elementele din spate reprezentând „ecranul” pe care se proiectează imaginea din faţă. Un inter-spaţiu al manifestării, care dă relief şi adâncime imaginii în chiar distanţa creată, dar care acum nu mai e văzută, se resoarbe – în ochiul privitor – în non-distincţie hermeneutică. Fără să insistăm, notăm doar o dispunere similară a planurilor în Estetica lui Nicolai Hartmann, un prim plan sensibil (Vordergrund) şi un plan de fundal spiritual (Hintergrund), doar că, în tabloul leonardesc, rolul planului de fundal este de a face sensibil prim-planul spiritual, de a-i da – din spate – o faţă de privit şi de adorat. Non-distincţia de care vorbeam ar trebui să se impună de la sine privitorului, căci buna lectură a Întrupării din Adoraţia… pune în înţelegere „semnificarea, prin lucruri reprezentate, a nevăzutelor”, reprezentările devenind transparente pentru a da vizibilitate reprezentatului invizibil. La fel cum, în actul lecturii unui text, nu trebuie să fim conştienţi că citim, privându-ne astfel de pătrunderea iluminativă a înţelesului, tot astfel în actul contemplării operei picturale nu trebuie să fim conştienţi că privim, răpind revelatului (într-o creaţie precum cea în discuţie) posibilitatea să apară şi să ne privească.
Ca atare nu doar scena de fundal oferă comentariul celei de prim-plan, ci şi invers, prim-planul „explică” planul secund, într-un veritabil dialog hermeneutic sau chiar – de ce nu – într-un chiasm fenomenologic. Dar, remarcă pe bună dreptate exegetul, „raportul planurilor este mai subtil”, căci fiecare plan are un rol semnificant la nivelul vizualului ca tot, conform principiului hermeneutic al relaţiei dintre parte şi întreg, „planul secund este unul dintre polii de construcţie ai unei imagini unitare, imagine care figurează o lectură anagogică a Întrupării”. Prin urmare, prim-planul mai degrabă implică decât explică planul secund, îl integrează în perspectiva de anvergură a tabloului, care, dincolo de constructele estetice, dar prin ele, vizează o finalitate teologică. Ea este denominatorul comun, liantul care adună scenele disparate, armonizează elementele contrastive. La această finalitate trebuie să ajungă privirea, chiar dacă numai în final, la acest suprem télos ca presupoziţie intrinsecă ce le conţine şi le ţine pe toate, dă picturii verticalitate şi unitate; deşi nevăzută, ea este adevărata ramă a tabloului. Ridică privirea mai sus decât e obişnuită să o facă, răpită extatic în lumină. „Planul secund este unul din polii de construcţie ai unei imagini unitare, imagine care figurează ca lectură anagogică a Întrupării”, ca act de cunoaştere ascensional, ana-gnōsis. În acest exerciţiu de lectură, contrastul nu pune în valoare opoziţii autonome, elemente aprioric definite ca ireductibile; el este chiar mediul (sau inter-mediul) manifestării, câmpul revelabilului distinct de revelatul ca atare. Revelaţia ce umple spaţiul picturii are loc în ceea ce i se opune, per contrarium, ca fond de spaţiu ce asigură vizibilitate invizibilului. Iar dialectica planurilor se articulează într-un tot unitar, în uni(di)versul expresiei estetice.
Astfel că, pe de o parte, retorica imaginii este compozită, ea cuprinde scene totodată autonome şi complementare, „sensul imprevizibil al unor gesturi, siluete (umane / animale) sau acţiuni, individualitatea pregnantă (dotată cu afectivitate şi voliţie) a personajelor, caracterul tulburător al epifaniei Luminii (vizibil pe fizionomiile exaltate ale adoratorilor), în fine, dialectica (specific leonardescă) a luminii şi umbrei, a forţelor centrifugale şi a forţelor centripete, a tensiunii şi a liniştii, a mişcării şi a repaosului, a devenirii şi a beatitudinii”, tot atâtea elemente contrare aflate în raport de corespondenţă. Pe de altă parte, „această construcţie «simfonică» este probată de valoarea de «dominantă» a figurii divine centrale, eterogenitatea şi tensiunea din planul îndepărtat sunt atenuate, în prim-plan, de elementul epifanic – Pruncul însuşi – care devine «catalizator» al «obiectelor» picturale ce compun scena devoţională”. Avem dispus aici întregul spectru al structurii imagistice care conţine integrator două tipuri de contraste, între scene ale planului secund şi între acest plan şi cel din faţă. Nu am spune că toate acestea se „rezolvă” dintr-odată şi cu totul, dar se transmit ca atare în tensiunea receptării, ochiului care priveşte revenindu-i menirea de a conjuga ceea ce apare disjunct, de a realiza pentru sine o coniunctio a privirilor. Aspect ce implică asumarea temporalităţii înseşi a imaginii, intrarea în jocul timpului, mişcarea în sensul acestei dimensiuni temporale fluide fixate pe pânză. Dacă mişcarea cere timp, acesta nu curge decât aparent în tablou; acolo el e prins în nemişcarea imaginii care reprezintă mişcarea sub forma unui dinamism static. În imaginea timpului, timpul stă pe loc; dacă ea nu este timp, înseamnă că are tot timpul, să fie privită, să rămână în vedere chiar şi după ce e privită. În schimb, totul se mişcă în ochi, curge în timp ce ochiul priveşte, acuză fenomenologia timpului ca subiectivitate. „Tot ceea ce, în imagini vizuale, este de natură să sugereze mişcare şi schimbare generează, pe cale de consecinţă, şi intuiţia temporalităţii”. Din nou, funcţionează aici o reducţie sau o suspensie de natură să imprime timpului o anume relevanţă – in-diferenţă în însăşi stranietatea diferenţei – în raport cu subiectivitatea afectată.
Relieful temporal, dacă nu e tocmai eufemizat în scena picturală, este unul inofensiv, totuşi un relief prea înalt pentru a fi trecut cu vederea. Interioritatea subiectivă îl preia înfăşurat în imagine, îi surmontează în pictură acţiunea nefastă prin „figurarea «urmei» în spaţiu” pe care el o lasă, „şi anume mişcarea (…) cu ajutorul sugestiilor cinetice”. Sunt urme spaţiale ale temporalităţii, ca de pildă gesturile unor personaje. Căci „gestica participă la fondarea picturii narative prin temporalitatea obiectivă şi subiectivă pe care o conţine”; este un fel de perspectivă a timpului desenată în mişcarea unui gest, gest preluat – reprodus – de mişcarea perceptivă, respectiv mentală a privitorului. Cu referire la tabloul în discuţie, exegetul vorbeşte în acest sens de „o pluralitate temporală saturată hermeneutic” şi, corelativ, de evenimentul unei triple epifanii, din perspectiva sensului Cuvântului revelat, din aceea a interiorităţii subiective în care El cuvântează şi în ceea ce priveşte arta însăşi. Iată o „polifonie gestuală” în care este implicat privitorul însuşi, gestul lui de participare comprehensivă la un eveniment epifanic care, de fapt, îl priveşte tocmai pe el. „El este, de fapt, cel care împlineşte existenţa imaginii”, dar e o împlinire de ordin existenţial, o creştere de nivel ontologic. Avem de a face cu o „imagine multiplă, în care scenele narative, scenele iconice şi anumite elemente simbolice întreţin raporturi creatoare de temporalitate dialectică”, inclusiv în ceea ce priveşte dialogul cu Antichitatea, cu lumea precreştină, între Ecclesia Christi şi Templum Solomonis,deci o contextualizare nu doar în plan sincronic, ci şi diacronic. Relaţie amplu analizată, cu recurs la varii documente ce susţin o „trecere” mistică efectuată într-un adânc mai degrabă esoteric, în ciuda faliei vizibile la suprafaţă.
„Totul este, aici, o apariţie: doar astfel, cred, pot fi înţelese (şi integrate) caracterul sincopat al scenelor, relativa disparitate narativă a episoadelor, planurile (vizuale, istorice, geografice, metafizice) diferite”. Nu se poate omite nimic din elementele disparate care compun întreaga scenă, cu riscul de a pierde din vedere pregnanţa evenimentului apariţional, discrepanţa care îl conturează. Aceste imagini au rolul unor substanţe de contrast, imagini-suport ale imaginii-martor, cea care, aşezată central şi în prim-plan, „stă” pe acelea, apare sus-ţinută de ele, şi care, fără acest fundal care îi „suportă” greutatea apariţiei, ar fi insuportabilă, greu de privit. Spus altfel, este o imagine unitară, coezivă, „cu teme diferite, însă cu o unică supratemă (care se deduce anagogic)”. Este motivul pentru care „structura Adoraţiei… este dialectică”, tot ce apare din spate contribuind la punerea în lumină a apariţiei din faţă, a epifaniei produse de acest subtil complex imagistic. De adăugat că „în continuitate cu această practică figurativă având adânci resorturi hermeneutice, Leonardo a exploatat elementele vizuale ale arhitecturii sacre nu în ordine mimetică, ci în ordine hermeneutică”, doar astfel fiind explicabilă „«hibridarea» arhitecturală pe care a produs-o”. În compoziţia savantă a tabloului nu îşi are loc nimic ce ne-ar duce cu gândul la un procedeu mimetic de realizare artistică; deşi sunt imagini desprinse din realitate, ele nu înfăţişează cadre imitative, ci sunt transpuse simbolic, puse în slujba ansamblului, precum, de pildă, Templul iudaic în ruină şi Templul în reconstrucţie (timpul ruinat al omului vechi şi timpul restaurat eshatologic al omului nou, raportul între tip şi antitip), ridicat de această dată în Legea duhului creştin, ca sanctuar al Duhului Sfânt. Ceea ce apare în şi prin imagine transpare dintr-un substrat care nu mai e narativ, dintr-un inaparent pur imaginal, din ceea ce numeam, într-un alt context, un imagem, aici pulsaţia unui non-evident pictural, mai-mult-ca-aparentul figural, ca fundament invizibil al translaţiei spre imaginea care, în ordine hermeneutică, se vede şi se spune ca sens.
Dacă planul secund aparţine timpului, iar prim-planul veşniciei, „o astfel de discriminare, între timpul liniar, evenimenţial şi timpul transfigurat, al epifaniei” dă măsura realizării artistice, „nici exclusiv narativă, nici exclusiv iconică, opera lui face intuitivă eternitatea fără a compromite temporalitatea”. O astfel de articulare dialectică este perfect explicabilă, de vreme ce epifania sacrului are loc în timp, se străvede ca netrecere prin ceea ce este trecător. E operant aici acelaşi, deja amintit, principiu al contrastului, a cărui natură paradoxală se cuvine menţionată, întrucât, presupunând contiguitatea a două teme opuse, temporalitatea şi eternitatea, aceasta din urmă este pusă în lumină de ceea ce pare că îi întunecă orizontul. Dar, în esenţă, nu e vorba de o simplă alăturare, la fel cum în tablou scenele de fapt nu se juxtapun decât pentru un ochi care le vede secvenţial. În realitate, ele se întrepătrund, imaginea temporalizată reprezentând cadrul de apariţie a netimpului; ea practic trebuie să dispară (din proiecţia sa la „prima” vedere) pentru ca, prin ea, orizontul eternităţii să apară, ca referentul transcendent să se arate în imanent. De aceea, „sugerând şi totodată atenuând ruptura dintre imanenţă şi transcendenţă, această Adoraţie a Magilor tematizează – prin subiect, dar mai ales prin viziune – tocmai reconcilierea lor; «misterul» operei rezidă în această conciliere a contrariilor”. O conciliere prin care este recuperat ceea ce fundamentează întreaga viziune (spiritul tradiţiei, inclusiv livreşti, contextul premergător), dar transfigurat, topit şi filtrat în creuzetul care îi păstrează esenţa, răsturnându-i aparenţa: retenţie şi revers.
Şi atunci ar trebui poate citit totul din urmă, în urma pe care transcendentul o lasă în lumină, strălucind în imanent şi, implicit, în înţelegerea care vede. Acesta este sensul pe care îl urmează lectura anagogică a imaginii, iar recursul la hermeneutica lui Hugues de Saint-Victor este salutar, atât privitor la sensurile Scripturii, cât şi la îndemnul de a trece dincolo de figurativul în care se înfăşoară adevărul („află sensul figurativ şi vei descoperi adevărul”, spune el în Didascalicon). De asemenea, rodnică din perspectivă interpretativă este aducerea în discuţie a dublului regim de existenţă a imaginii, ca interval translucid pus sub semnul lui mundus imaginalis, sintagma propusă de Henry Corbin: „Mi s-a părut – mărturiseşte exegetul – că pot folosi această sintagmă în reflecţia finală consacrată lui Leonardo, fiindcă obiectul artistic vizual care este opera pe care am analizat-o aici împărtăşeşte (transmite, inter-mediază) – în calitatea de viziune (profetică) şi vedere (artistică) – o imagine oraculară, spirituală, transcendentă”. Şi, într-adevăr, aşa este, mai ales că spaţialitatea despre care s-a vorbit, ca trăsătură iconică definitorie a compoziţiei artistice, trimite, prin fuziunea planurilor contrare, la imaginalul unui neloc originar care le supradimensionează, la un on topos, adică, în cuvintele lui Corbin, la „un loc fără de loc, un «loc» ce nu e conţinut într-un loc, într-un topos” (Mundus Imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal). Apoi, studierea tuturor schiţelor leonardeşti pregătitoare marchează reperele unei geneze a imaginii, aducând la lumină lucrări de etapă, variante, surse culturale, detalii elocvente, ca de pildă, într-unul dintre cazuri, „intenţia autorului de a plasa scena adoraţiei sub prelatele unui cort”, sub un acoperământ. Cred (dar e o simplă ipoteză) că ar putea fi aici mai mult decât o reproducere a modestului adăpost al Sfintei Familii, şi anume, ca potenţare simbolică, figura plastică a unei adumbriri tainice primite prin har, o punere sub pază vestită Fecioarei Maria prin vocea angelică în clipa zămislirii lui Iisus: „Duhul Sfânt va pogorî peste tine şi puterea Celui Preaînalt te va umbri” (Luca 1, 35). În plus, în mai multe rânduri, interpretul ia distanţă faţă de unele abordări ale picturii în cauză, se delimitează sau nuanţează, simte nevoia să intervină, să propună propria analiză. Şi bine face, căci aceasta este atitudinea celui care, prin travaliu aplicat şi erudiţie, se bucură de libertatea, conferită de competenţă, a unui înalt spirit critic. Alegând ca obiect al interpretării un tablou neterminat, studiul rafinat şi profund al lui Luigi Bambulea pune tema nedesăvârşitului într-o altă lumină. Citindu-l, ai impresia că acolo unde pensula pictorului se opreşte, imaginea se profilează pe o altă pânză, îşi continuă povestea, ochiul vede mai departe.
Text preluat din revista „Vatra”, nr. 9, 2024
INDICAȚII DE CITARE:
Dorin Ștefănescu „Exegeza nedesăvârşitului” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 10/2024
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 