ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE

Dorin Ştefănescu

Ce se pune în vedere.

Liniamentele unei poetici fenomenologice[1]

REPERE PENTRU O POETICĂ A IMAGINII IN NUCE

Studiul de faţă urmăreşte să traseze liniile directoare ale unei poetici a imaginii, punând sub interogare statutul ei seminal, elementul bazal sau nucleul imprezentabil – ceea ce vom numi imagem – învelit în stofa reprezentării, cu referire la funcţia pe care o are în constituirea semnificabilului originar. Deschide o astfel de imagine de sub imagine un orizont al prezenţei în manifestabilul unui fenomen infra-textual? Altfel spus: ceea ce pre-semnifică în mod originar se dă înţelegerii în „trupul” unei imagini de substrat, într-o configuraţie grăitoare? Cum putem surprinde, dincolo de corpul poetic, dar prin limbajul semnificant al acestuia, chipul inimaginabil al trupului poetal, în locul incert – ezitând între realia şi fictia – în care ceva apare în perspectiva deschisă de un nou punct de vedere?[2]

Aici, mai mult decât oriunde, filosofia şi poezia nu se împlinesc una fără cealaltă, ci una pe cealaltă, regăsindu-şi rădăcina comună într-o rostire originară.[3] „Un dialog al gândirii cu creaţia poetică” nu numai că este posibil, dar şi necesar, întrucât „amândurora le este proprie o relaţie privilegiată, chiar dacă diferită, cu limba”.[4] Totuşi, carenţa conceptului constă în faptul că rămâne mereu dincoace de ceea ce el conceptualizează, exceptând situaţia în care el apelează la intuiţiile care îi hrănesc meditaţia, păstrându-l „inspirat” de gândirea  precritică a originarului.[5] Dimpotrivă, cuvântul poetic, în rezonanţa gândirii goale, face loc celebrării, adeziunii: „aici gândirea mea se contopeşte cu lucrurile, trece prin ceea ce ele semnifică în mod absolut”.[6] Dincolo însă de o contopire ori de o absorbţie a lor, ar fi mai nimerit să vorbim de o orientare a chemării semnificabilului, de un apel care este chiar esenţa atât a exigenţei scriiturii, cât şi a răspunsului hărăzit lecturii. Orientare ce mută centrul de greutate, din circularitatea relaţiei dintre întrebare şi răspuns, în chiar calea, de reciprocă atingere, care leagă chemarea de răspuns. Înţelegerea stă sub semnul chemării; ea e chemată, convocată de ceea ce apare şi începe să semnifice aşa cum nu a făcut-o până atunci. Este ceea ce Munier numeşte „dimensiunea de necunoscut”, aceea a unei „apariţii uitate”,[7] faţa nevăzută a lucrurilor, locul pre-scriptibil al rostirii în care se va înscrie cuvântul poemului. Subiectul înţelegerii aproape că îşi pierde subiectitatea, el nefiind subiect al unui sens şi nici măcar al unui limbaj. Cel care înţelege ascultă, stă în ascultare, e martorul tăcut al ivirii semnificabilului.[8] În această situaţie, „nu există subiect (…) decât rezonant, răspunzând unei chemări, unei convocări de sens”.[9] Prin urmare, o înţelegere care nu dă sens, ci primeşte sensul la sine. Îl primeşte însă nu doar fără concept, ci şi fără imagine? Imaginea – simplă repetiţie sau reproducere a ceea ce este – dă de văzut lumea sub chipul aceluiaşi, nefăcând decât să spună fiinţa prin manifestările sale. În această accepţiune, imaginea ne oferă chipul „obiectiv” al unei prezenţe impersonale, indiferente, fascinaţia unui discurs alienant.[10] Dar înţelegerea este în lucruri – acolo unde ele încep să (se) semnifice – şi nu în imaginea pe care o propune o reprezentare a lucrurilor. Ea se află în lucruri, fără să le confişte semnificabilul, într-o paradoxală distanţă a ascultării,[11] în locul nedeterminat al vacuităţii gândirii, a imaginii, a reprezentării. De aceea, semnificabilul este un non-manifestabil real, fără un orizont de prezenţă: celebrare pură, originară, lipsită de aportul unei experienţe, al unei „trăiri” în care s-ar expune.

Nu este aceasta tocmai exigenţa interogării filosofice originare, a unei rostiri de dinaintea rostitului? Căci „rostirea nu-şi are locul în rezultat, doar la nivelul celor rostite. Ea se produce altundeva. Acest altundeva care întemeiază cuvântul îl debordează”,[12] nefiind – în textura sa întrupată poetal – decât mărturia unui simplu elan al rostirii pure, o „epifanie a lipsei”. Înţelegerea albă (a intuiţiei eidetice) presupune astfel o practică apofatică sau o fenomenologie a inaparentului.[13] Ea ar trebui să regăsească drumul „între ceea ce afirmă şi ceea ce maschează”, trupul unei imagini intermediare – de trecere – între ceea ce se propune cuvântării şi apariţia semnificabilului însuşi: un traseu oblic ce surprinde veşnicul (re)început al rostirii poetale.[14] Or începutul este un transcendent, un dincolo de înţelegerea pur interpretativă. De aceea, fiecare act de înţelegere intuitivă reface distanţa unui mereu nou reînceput, distanţă fondatoare în care „lucrurile nu sunt spuse poetic, pornind de la începutul care le iradiază în cuvântul poemului, ci în el”,[15] în ivirea virginală, instantanee, continuă a pre-venirii lor originare în timpul rostirii. Nicio gândire nu ar putea tematiza acest început semnificabil care „face” semn prin ţesătura cuvintelor. Căci „gândirea scrutează”, pe când poezia dezvăluie această venire în ceea ce ea numeşte, deschide distanţa străbătută de ceea ce vine şi se arată înainte de a fi numit şi de a fi ca atare. Ea cheamă lucrurile în numele noii lor arătări, în pre-manifestarea prezenţei lor evocate, necuvântate, care nu face încă figură de fiinţă cu nume şi adresă, ci e abia chemată la fiinţă.[16] „Aşa cum gândirea este atenţie asupra fiinţei, poezia este o sesizare oblică a timpului”.[17] Înţelegerea albă se lasă impregnată de prezentul fără de timp al începutului, sarcină ce re-începe cu fiecare poem, intranzitiv, în lipsa vreunui obiect pe care să-şi fixeze privirea. „Aici se încheagă paradoxul poeziei, în diferenţa sa faţă de gândire: Ea nu numeşte necunoscutul: îi dă loc în poem”.[18] Dincolo de rostirea pură căreia ambele îi oferă cutia de rezonanţă a începutului semnificabil, căci restaurează limbajul aducându-l la origine, cuvântul poeziei nu se confundă cu cel al filosofiei; „poezia nu este filosofia: ea nu meditează asupra limbajului, ea îl produce; dar nu-l inventează: ea transfigurează numai limbajul comun”.[19] Transfigurare imaginală în care ceea ce începe să semnifice nu pune în vedere, arată ceea ce nu apare în vizibilitatea textului, se rosteşte precum o negare – ori o punere în absenţă – a tuturor celor ce se afirmă în orizontul prezenţei. Apofatismul acestui demers subliniază tocmai locul inaparentului, figura (imprezentabilă şi nereprezentativă) a semnificabilului, adică imaginea unei urme.[20] „Loc al unei întâlniri posibile (s. n.) între actul prim (a vedea) şi sensul dat fiinţei prin puterea logos-ului (actul de a semnifica)”.[21] Iar mediul propriu al ivirii imaginii este o distanţă care nu desparte, ci unifică, leagă lucrurile între ele în cuprinsul deschis al poemului. Loc predilect al diafanului situat la dubla încrucişare a vederii şi a vizibilului, a apariţiei şi a constituirii imaginii.[22]

NOTE INTRODUCTIVE LA FENOMENOLOGIA INAPARENTULUI

Fenomenologia inaparentului are o vocaţie „arheologică”; ea investighează fenomene originare care nu se arată, sunt „nu-încă-vizibile”. Cum spune G. Guest, această fenomenologie „face semn spre ceea ce, fiind prezent, rămâne nevăzut, necunoscut. Ea arată ceva ce nu se arată percepţiei noastre obişnuite. Ceva ce necesită, pentru a fi primit, o recunoaştere”: „«faptul» extrem şi singular, şi la prima vedere «inaparent»”.[23] Este vorba în esenţă de o fenomenologie a invizibilului pentru care fenomenul nu se dă în spectacolul exteriorităţii, în faptul de a apărea al lumii vizibile. Fiind modul radical al fenomenului – radix-ul său – , inaparentul este fondul de posibilitate al apariţiei, ceea ce rămâne în latenţă, arătându-se în el însuşi, în nemanifestarea sa care face posibil ca ceea ce apare să se manifeste. Ar fi mai degrabă, potrivit lui J.-F. Courtine, o „aphanologie”[24], adică o fenomenologie de dincolo de orice fenomen vizibil, care are ca obiect figurile absenţei, imaginile invizibile, nesesizate de percepţia sensibilă. În Seminarul de la Zähringen (1973), ultimul Heidegger, punând tema unei posibile fenomenologii a inaparentului, interoghează însuşi fundamentul percepţiei sensibile: „Dar care este fundamentul percepţiei sensibile? Pe ce este întemeiat obiectul sensibil ca sensibil? Fundamentul sensibilului este ceea ce Husserl numeşte Hylè, adică ceea ce afectează în mod sensibil, pe scurt datele senzoriale (albastrul, negrul, extensia spaţială etc.). Ce este perceput în mod sensibil? Sunt înseşi datele senzoriale. Or, cu aceste date senzoriale are loc, în percepţie, apariţia unui obiect. Obiectualitatea obiectului nu poate fi percepută sensibil. Rezumând, faptul că obiectul este obiect nu rezultă dintr-o intuiţie sensibilă”.[25] El este ek-static, „imanenţa este spartă de la un capăt la altul”,[26] ea devine un raport invizibil cu realul.

Heidegger explică acest proces în felul următor: „Văd o hârtie albă. Dar e vedere şi vedere; două vederi: vederea sensibilă şi vederea categorială. (…) Repetăm: când văd această carte, văd un lucru substanţial, fără să văd totuşi substanţialitatea aşa cum văd cartea. Or tocmai substanţialitatea este cea care, în inaparenţa ei, face posibil ca ceea ce apare să apară. În acest sens putem spune chiar că ea este mai aparentă decât aparentul însuşi”.[27] Vederea in-sensibilă se întoarce asupra propriei intenţii, aproape dezicându-se de ea, o vedere neintenţională, „aphanologică”, ce şterge sensibilul şi ignoră reprezentatul, căci acum „obiectul” ei este un nereprezentabil. În acest positum al oricărei percepţii, posibilul imperceptibil face posibilă percepţia însăşi, iar tot ce apare e acoperit în adâncul ascunsului, inaparent percepţiei sensibile, nevăzut întrucât nu dă încă nimic de văzut, precum „fiinţa fără adăpost întoarsă în întregul fiinţării”.[28] Se deschide însă intuiţiei eidetice în formele diafane ale trecerii şi transparenţei, în imaginile absenţei şi ale luminii prin care se vede. Ceea ce nu apare percepţiei face perceptibil, nu se dă spre vedere, dar face vederea posibilă, fiind el însuşi posibilul vederii. Aspect ce pune un raport invizibil, inaparent, cu fiinţa realului, derealizată, de-fiinţată, fluidizată până la forma pură a fiinţării, acolo unde inaparenţa este trans-aparenţă. Inaparentul nu are relaţie cu fiinţa şi cu prezenţa, ci cu absenţa sau chiar cu nimicul revelat apofatic şi a cărui epifanie are loc în trupul poetal al imaginii. De aceea, „absenţa, în perspectiva unei «fenomenologii a inaparentului», nu este o figură: ea este un fond, un suport şi o înfăşurare, chiar dacă ea se realizează, se recompune sau se analizează în tot atâtea figuri pe care le acaparează capacitatea noastră analitică. «Figurile absenţei» ascultă de mişcarea unei absenţe fără figură”.[29] Câtă inaparenţă, atâta absenţă de fiinţă, dar tot atâta donaţie a posibilului fără prealabilul fiinţei.

Prin urmare, imaginea poetală nu e una de primă instanţă, ea nu se impune ca prezenţă evidentă la suprafaţa textului, nu intră în orizontul de vizibilitate al fiinţei textuale. Inaparenţa ei este un fond clar-obscur, intermediul translucid al ivirii semnificabilului originar. Ceea ce este de prim abord şi apare în textul unui poem este imaginea deja constituită, prinsă în reţeaua semnificaţiilor ca element al unei lumi imaginare. Este imaginea poetică textuală ca obiect al tematizării interpretative, chiar dacă înţelegem acest travaliu exegetic drept inter-pretatio, adică prestaţie intermediară, strecurarea printre rândurile unui text.[30] Imaginea poetală în schimb, figură a absenţei, nu e interpretabilă decât în momentul în care ea deja nu mai este, sau – altfel spus – „figurează” în subtextul ori mai degrabă în pretextul în care ea se iveşte şi semnifică înainte de a fi. Faptul că ea este inaparentul (unscheinbar) o arată drept „acea fenomenalitate prin excelenţă care, întrucât nu e nici imediată, nici ontică, nu poate fi redusă la o intenţie eidetică”. Este motivul  pentru care „«fenomenologul inaparentului» nu mai este spectatorul ideal al adevărului lumii esenţelor sale: el învaţă să locuiască lumea pe măsura retragerii lucrurilor”.[31] Unscheinbar trebuie înţeles în sensul lui unbemerklich (inevident, neremarcat),[32] şi totuşi Ereignis, eveniment al revelării propriului, ceea ce se aşază sub ochi.[33] „Pe ce se întemeiază inaparentul lucrului ca lucru?” – se întreabă Heidegger – căci „în orice fel cu putinţă, omul nu-şi poate reprezenta decât lucruri care să se fi luminat mai întâi ele însele şi care să i se fi arătat în propria lumină”, dar „numai ceea ce survine din cuprinsul lumii fără să apară devine un lucru”, răspunde el,[34] iar imaginea inaparentă este un astfel de „lucru” care survine în cuprinsul lumii unui poem fără să apară, chiar fără să-şi semnaleze prezenţa, care arată însă spre locul ivirii semnificabilului. Dacă putem vorbi în acest caz de o structură diafană este tocmai în virtutea transparenţei imaginii prin care luminează o lumină ce nu poate fi văzută, dar luminează în aşa fel încât aduce la vedere ceea ce abia acum poate să transpară.

Este, în contextul similar al complexului arhitectural (peretele luminat, pe un fond de lumină) manifestarea transparentă a compartimentării gotice, aşa cum o prezintă H. Jantzen: „Raportul dintre perete, ca masă corporală şi plastică, şi elementele spaţiale ce se află în spatele său se manifestă ca raport între masa corporală şi fond. Ceea ce înseamnă că peretele, ca delimitare a corpului navei în ansamblul său nu e de conceput fără acest fond de spaţiu de la care ea îşi primeşte forţa de a produce un efect, fond de spaţiu care este el însuşi zona optică aflată în spatele peretelui despărţitor. Ceea ce se exprimă în expresia «a fi în spatele a ceva» este tocmai relaţia dintre peretele material şi fondul de spaţiu. Astfel, ceea ce vrea să spună conceptul de structură diafană este că diversele elemente de spaţiu situate în spatele peretelui mural (înţeles ca delimitare a navei) intervin funcţional ca pură manifestare optică în creaţia stilistică reprezentată de compartimentarea navei. Deschizăturile trebuie făcute doar în direcţia acestei posibilităţi”.[35] Imaginea poetală sau inaparentă joacă rolul fondului de spaţiu care luminează – pune în lumină – materia imaginii poetice propriu-zise, iar acest spaţiu relaţional nu e iluzia creată de un trompe-l’œil, ci mediul real al perspectivei deschise de posibilul însuşi al luminării, inter-spaţiu al manifestării, distanţa care uneşte şi străluceşte. E mai mult decât structura de palimpsest, unde imaginea acoperită răzbate prin interstiţiile imaginii suprapuse. În structura diafană imaginea fondului de spaţiu rămâne inaparentă, în timp ce imaginea poetică de suprafaţă e adusă în zona optică a unei alte vizibilităţi, adâncită şi luminată din interior. Nu ea este „obiectul” intuiţiei, ci distanţa creată de intervalul acestei medieri, forma care devine vizibilă prin transparenţa invizibilului.[36]

Un alt exemplu care ar putea limpezi structura aceasta paradoxală este cel al picăturii de răşină care, ţinută în căuşul palmei expuse la soare, iluminează interioritatea ascunderii.[37] Aici, în acest simbol pe care H. Corbin îl preia de la Sohravardî, „este vorba de a intra, de a trece în interior şi, trecând în interior, să te regăseşti în mod paradoxal în exterior”.[38] Interiorul iese din ascunsul nevăzutului pentru a se regăsi în afară, în vederea exteriorului; ascunsul devine vizibil prin răsfrângerea invizibilului său în vizibilitatea invizibilului. El iese la supra-faţă arătându-şi faţa nevăzută, astfel că nu aparenţele exterioare sunt cele cuprinzătoare ale unui cuprins ascuns, ci acest cuprins nevăzut ieşit din invizibilitate – sau mai exact: oferindu-şi invizibilitatea – devine cuprinzător. Sunt imagini subzistente, preexistente manifestării lor sensibile, „imagini în suspensie”, ale posibilului unei apariţii, precum cele ce apar în locul apariţional al oglinzii. „Este vorba de o lume ascunsă în chiar actul percepţiei sensibile, pe care trebuie să o regăsim sub aparenta certitudine a acesteia”.[39] Ceea ce înseamnă că lucrurile sensibile sunt forme apariţionale doar întrucât ele sunt subîntinse de imagini ale inaparentului drept locuri epifanice ale luminii şi ale ieşirii la lumină. Exemplul propus de data aceasta, după cel al răşinii ce trans-pare prin materia mâinii expuse la lumină, este cel al fierului înroşit în foc. Or fierul incandescent este tocmai forma de manifestare a căldurii emanate de foc. „Când fierul arde, nu el este cel care arde ci focul”,[40] dar fierul ars arde el însuşi în arderea focului; el duce la vizibilitate focul a cărui combustie ia forma fierului înroşit. Iar în această formă imaginală se vede nu fierul ca atare, ci focul adus la vizibilitate, imaginea înflăcărată a unui dincolo invizibil. Altfel spus, fierul înroşit este locul epifanic al focului, iar în acest sens nu am putea întrezări vreo diferenţă de esenţă între foc şi fierul pe care îl înroşeşte, căci forma apariţională topeşte într-o singură imagine ceea-ce-apare şi actul apariţiei ca atare. Totodată însă, flacăra trece prin fierul pe care îl face transparent, astfel încât, pe de o parte, fierul trebuie să „suporte” focul, căci „fără suportul fierului, focul nu ar apărea”,[41] dar, pe de altă parte, cel care suportă această apariţie trebuie să fie inaparent.[42] Fierul înroşit în foc – precum picătura de răşină proiectată pe ecranul mâinii – devine transparent, iluminat în chiar imaginea care îi „arată” inaparenţa, stră-luminat şi ars de dorul originarului, mistuit de o flacără care, învăluindu-l, îl dezvăluie. Este chiar întruparea poetală a semnificabilului originar, care presupune o diafanizare, iluminare până la transparenţă. Proces în care se realizează „o transmutaţie a sensului natural, a învelişului devenit transparent, diafan. Orice lucru natural tinde înspre starea sa de Geistleiblichkeit, acea stare de «corp spiritual»”,[43] la fel cum fierul înroşit în foc tinde spre „semnificaţia sa învăpăiată”, spre strălucirea luminii pe care, la rându-i, o răspândeşte.

DIN PERSPECTIVĂ INVERSĂ: MAI-MULT-CA-APARENTUL

În concluzie: ce nu apare şi totuşi face semn, că este ca şi cum n-ar fi, arată o imagine imprezentabilă, posibilul invizibil al unei luminări? Un criptofenomen, o imagine eclipsată care, deşi absentă, întemeiază posibilul vizibilului, permite luminii să treacă tocmai întrucât e absentă, o absenţă transparentă, un mediu de trecere şi de luminare. Mediu imaginal care se constituie ca trup de lumină al semnificabilului originar: inimaginabil, din perspectiva percepţiei sensibile sau a unei intenţii explicite, care – în poem – ia trupul poetal al unei imagini in nuce, se configurează în forma inevidentă, dar iradiantă, a transparenţei care dă de văzut, adânceşte vizibilul deschizându-i o perspectivă nebănuită. Perspectivă inversă, pentru că imaginea nu se proiectează pe ecranul lumii (sau al lumii unui text), ci, dimpotrivă, pe golul lumii ecranate, pusă în paranteza exteriorităţii aparente.[44] Inversarea nu priveşte doar răsturnarea imaginii în oglinda care o reflectă, ci şi schimbarea – răsucirea – punctului de vedere, deschiderea unui nou unghi. „Lumea face să fie văzut vizibilul întrucât este, şi nimic mai mult. Ce anume este şi cum anume este, modul său de a apărea (cum-ul său fenomenal), rămâne inaccesibil luminii lumii. Din acest motiv pentru a defini modul de a apărea a ceea ce apare e nevoie de mult mai mult decât această lumină: e nevoie aici de hermeneutica şi de fenomenologia inaparentului, singurele apte să abordeze acele fenomene care, la prima vedere şi în cea mai mare parte a timpului, nu se arată”.[45] Acest trópos este mai-mult-ca-aparentul deoarece nu e încă în apariţie propriu-zisă, ci o pură posibilitate a posibilului. Imagine vulnerabilă, chiar tăcută, căci ea nu întruchipează şi dă o faţă rostitului; rămâne în rostirea neauzită, în figura nevăzută care o luminează şi o face să lumineze, „un halou de nevăzut în jurul oricărui fenomen, pe măsură ce-l face vizibil”.[46] Este o extindere a conceptului de fenomen „dincolo de limitele pe care i le fixase Husserl; într-adevăr, pentru a face accesibil un «fenomen de fiinţă», altfel zis, pentru a include în fenomenalitate fiinţa ca diferită de fiinţare, trebuie să admitem că absentul din fiinţare se dă”.[47] Nu este ceva de care – din întâmplare sau din neatenţie – nu ne dăm seama, rezultat al unei miopii lipsite de perspectivă, deci nezăritul pur şi simplu; este imperceptibilul, non-evidentul, ceea ce nu se arată ca dat imediat al conştiinţei. Fenomenologia ar trebui să ştie să privească şi ceea ce, la prima vedere, nu se manifestă, adică non-fenomenul inaparentului, adică să dea seama de un mod al invizibilităţii care „face posibilă asignarea de nevăzut vizibilului şi, prin aceasta, vizibilul însuşi”.[48] Şi ar face-o cel mai bine „printr-o hermeneutică ce va şti să citească în vizibil intenţia invizibilului”.[49] Dacă absentul din fiinţare se dă, el o face în absenţa fenomenului – o donaţie în absenţă – , în manifestarea vidă a unei imagini care pune în vedere chiar nemanifestul spre care trimite şi care, la rândul său, o luminează, dând imposibilului posibilitatea de a ieşi din ascundere.[50] „Ridicând astfel interdicţia raţiunii suficiente, fenomenologia eliberează posibilitatea, deci deschide câmp unor fenomene marcate eventual de imposibilitate”.[51] Gândirea – sau mai degrabă, pentru noi, intuiţia înţelegerii albe – ar putea ajunge – spune Heidegger într-o scrisoare adresată lui R. Munier – până „în luminişul apariţiei inaparentului (in die Lichtung des Scheinens des Unscheinbaren)”,[52] până la suportul – insuportabil – al acelui fond de spaţiu în care fenomenele sunt disimulate, încă invizibile. Abia aici „filosofia – şi gândirea care-i e proprie – se situează pe acelaşi plan doar cu poezia”.[53] Fenomenologia inaparentului  (a nu-încă-   vizibilului) lucrează asupra unor astfel de fenomene de tipul imaginilor poetale (diafane sau transparente) acoperite, ascunse în corpul poetic, trans-aparente însă în lumina proiectată care le expune în perspectiva clar-obscură a unor medieri, în intervalul unui fond în „trupul” căruia îşi profilează chipul evanescent.[54] În şi prin ele, inaparentul transpare – străluceşte – în vizibil, fără ca el însuşi, după cum nici diafanul în sine, să fie vizibil.[55] Diafanul lasă inaparentul să apară, îi oferă un loc de trecere şi de manifestare, fondul de spaţiu în care el poate străluci. O inevidenţă iradiantă, vizibilă numai în manifestarea sa epifanică, în revelarea sa cvasi-fenomenală. Iconofania quiddităţii inaparente în mediul de manifestare al transparenţei.

---

[1] O versiune prescurtată a acestui studiu a apărut cu titlul „Poétique de l’image. Structure diaphane et phénoménologie de l’inapparent” în Meta: Research in Hermeneutics, Phenomenology, and Practical Philosophy, vol. VI, no. 1, 2014, pp. 361-377.

[2] Referitor la concepte precum intuiţie eidetică, înţelegere albă, corp poetic sau trup poetal, pe care le vom folosi în prezentul volum, trimitem la cartea noastră Înţelegerea albă şi alte locuri de întâlnire, în Scrieri III, Eikon, Bucureşti, 2023, pp. 283-348. Cf. „La compréhension blanche. Herméneutique phénoménologique et révélation de la chair poétale”, în Meta: Research in Hermeneutics, Phenomenology, and Practical Philosophy, vol. V, no. 1, 2013, pp. 179-200.

[3] „Căci arta şi filosofia împreună nu sunt fabricări arbitrare în universul «spiritual» (al «culturii»), ci contact cu Fiinţa tocmai drept creaţii” (Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 251).

[4] Martin Heidegger, „Limba în poem”, în Originea operei de artă, Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 310. „Dialogul gândirii cu creaţia poetică nu poate să slujească Poemul decât pe o cale mediată. Iată de ce acest dialog este pândit de primejdia de a perturba rostirea proprie Poemului în loc de a-l lăsa să cânte în propria-i netulburare” (ibidem, p. 311).

[5] „Poate că poezia exprimă o experienţă autentică şi semnificativă. Şi poate că metafizica nu poate apela la altceva decât la a urmări atare inspiraţii, singurele intuiţii din care se pot hrăni conceptele sale, singurele apeluri la o gândire precritică; aceste intuiţii unesc filosofia cu originile experienţei omeneşti, cu resorturile oricărei meditaţii” (Mikel Dufrenne, Poeticul, Univers, Bucureşti, 1971, p. 205).

[6] Roger Munier, La Pensée totale, Courrier du Centre International d’études poétiques, Bruxelles, nr. 31, 1961, p. 3.

[7] Roger Munier, La Dimension d’inconnu, José Corti, Paris, 1998, p. 35.

[8] „Locul în care limbajul se pierde şi ne scapă este, în acelaşi timp, locul în care el se regăseşte pe sine, în care e rostire. (…) Limbajul operează şi devine el însuşi, de fiecare dată, ca putere ce descoperă, manifestă şi aduce lucrurile în lumină; iar în faţa a ceea ce spune se aşterne tăcerea” (Paul Ricœur, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Seuil, Paris, 1969, p. 68).

[9] Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Galilée, Paris, 2002, p. 58.

[10] Cf. Roger Munier, Contre l’image, Gallimard, Paris, 1963. Dar aici – trebuie precizat – Munier scoate în evidenţă carenţele imaginilor cinematografice şi fotografice. Ca şi Alain, de altfel, pentru care aceste imagini nu au darul de „a face vizibile felii de aer”, fiind ca atare „imagini fără relief” (Préliminaires à l’esthétique, Gallimard, Paris, 1939, pp. 167, 169).

[11] „Ar trebui revenit la această idee a proximităţii prin distanţă, a intuiţiei ca auscultare sau palpitaţie în densitate” (Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, ed. cit., p. 170).

[12] Roger Munier, La Dimension d’inconnu, ed. cit., p. 28.

[13] „O fenomenologie a inaparentului şi, prin urmare, o descriere încă exterioară” care nu constă într-o întoarcere „la lucrurile însele”, ci „la «negativele» lor liminare. O fenomenologie a limitei (sau a frontierei) ca vid – kenos – , presupunând deci «kenoza» proprie oricărei reducţii” (Virgil Ciomoş, Être(s) de passage, Zeta Books, Bucureşti, 2008, p. 47).

[14] Roger Munier, Le parcours oblique, Éditions de la Différence, Paris, 1979, p. 31.

[15] Ibidem, p. 13.

[16] Căci „a numi nu înseamnă a distribui calificative, a folosi cuvinte. A numi înseamnă a chema pe nume. Numirea este chemare. Chemarea apropie ceea ce cheamă (…). Care prezenţă este mai înaltă, cea care se întinde sub ochii noştri sau aceea a ceva ce este chemat?” (Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Gallimard, Paris, 1976, pp. 22-23). 

[17] Roger Munier, op. cit., p. 20. „Sesizare refuzată ca atare gândirii în registrul ce-i este propriu. Ar fi aici punctul crucial de despărţire între poezie şi gândire? Doar dacă începutul pe care poezia îl semnalează nu desemnează un câmp nou pentru o gândire liberă de «fiinţă», desprinsă cel puţin de o privire anume, imobilă în esenţă” (ibidem).

[18] Ibidem, p. 22.

[19] Mikel Dufrenne, Poeticul, ed. cit., p. 62.

[20] Loc al inaparentului care „se revelează mai degrabă în schimbări decât în stări, implicându-l pe cel care se aventurează acolo, şi care în final nu propune analizei decât urme – aceste imagini fragile – de-a lungul parcursului de descoperit şi a cărui direcţie e mai importantă decât capătul” (Jean Burgos, „La notion de motif dans les recherches sur l’imaginaire”, în Michel Vanhellputte and Léon Somville (ed.), Motifs in Art and Literature Proceedings of the Symposium at the Vrije Universiteit Brussel, Uitgeverij Peeters Leuven, 1984, p. 33).

[21] Anca Vasiliu, Dire et voir. La parole visible du Sophiste, Vrin, Paris, 2012, p. 28.

[22] Despre semnificaţiile complexe ale diafanului, cf. interpretările Ancăi Vasiliu: Du diaphane. Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale, Vrin, Paris, 1997 (trad. rom. Polirom, Iaşi, 2010); „Diaphane”, în Barbara Cassin (dir.), Vocabulaire européen des philosophies, Seuil, Paris, 2004. Cităm din această ultimă lucrare: „Situat la dubla întretăiere a vederii şi a vizibilului, a apariţiei şi a constituirii imaginii, termenul diafan este astăzi unul din martorii cei mai revelatori ai modului în care cei din vechime priveau, concepeau şi înţelegeau lumea. Căci, pentru gândirea antică şi medievală, nu e suficient să fie lumină şi ceva «solid» pentru ca lumea să fie văzută în culorile ei şi cunoscută în formele şi speciile ei, trebuie să existe de asemenea diafanul, adică un «mediu» care leagă lucrurile între ele şi deschide prin el o cale către receptarea sensibilă şi înţelegere. De atunci, diafanul a ajuns să pătrundă în mod tacit nu doar orice ştiinţă optică, ci şi întreaga reprezentare a lumii sub dublul său aspect sensibil şi inteligibil, operând astfel, prin participarea sa la lumină, o veritabilă mutaţie între vizibil şi invizibil” (p. 307).  

[23] Gérard Guest, „Aux confins de l’inapparent (L’extrême phénoménologie de Heidegger)”, în Pascal Dupond, Laurent Cournarie (éd.), Phénoménologie: Un siècle de philosophie, Ellipses, Paris, 2002, p. 125. „Căci «inaparentul» nu apare aici decât drept modul extrem al «fenomenului» prin excelenţă: adică ceea ce «în inaparenţa sa face posibil ca ceea ce apare să apară»” (ibidem, p. 112).

[24] Cf. Jean-François Courtine, Heidegger et la phénoménologie, Vrin, Paris, 1990, pp. 278, 396.

[25] Martin Heidegger, Questions,III et IV, Gallimard, Paris, 1996, pp. 462-463.

[26] Ibidem, p. 471.

[27] Ibidem, p. 462.

[28] Ibidem, p. 368.

[29] Victor Martinez, „«La phénoménologie de l’inapparent» dans les œuvres de Heidegger et Du Bouchet”, în Anke Grutschus, Peter Krilles (Hg.), Figuren des Absenz. Figures de l’absence, Frank & Timme, Berlin, 2010, p. 70. Cf. şi Jean Grondin, „L’universalité de l’herméneutique et les limites du langage: Contribution à une phénoménologie de l’inapparent”, Laval théologique et philosophique, vol. 53, no. 1, février 1997, pp. 181-194.

[30] Cf. Hans-Georg Gadamer, „Hermeneutik auf der Spur”, în GW, 10, Hermeneutik im Rűckblick, Mohr, Tűbingen, 1995, p. 173.

[31] Dominique Janicaud, Chronos. Pour l’intelligence du partage temporel, Grasset, Paris, 1997, p. 159. Idee reluată în Phénoménologie éclatée, Éditions de l’Éclat, Paris, 1998, pp. 100, n. 14 şi 109.

[32] Aşa cum a sugerat Françoise Dastur într-un seminar de la Centre de Recherches Phénoménologiques et Herméneutiques, Archives Husserl, în 1992. Cf. şi Françoise Dastur, Heidegger et la pensée à venir, Vrin, Paris, 2011.

[33] „Textul din 1973 pare să indice spre o fenomenologie perfect eliberată de metafizică şi chiar de operaţiile husserliene ale fenomenologiei, fiindcă ea nu desemnează nimic altceva decât Ereignis-ul: «Ereignis ist das Unscheinbarste des Unscheinbaren – cel mai puţin aparent din inaparent», deci într-un sens radical, o gândire care urmează abia să vină şi care ar urca dincoace de timp şi de fiinţă” (Jean-Luc Marion, În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, Deisis, Sibiu, 2003, p. 129).

[34] Martin Heidegger, „La chose”, în Essais et Conférences, Gallimard, Paris, 1958, pp. 201-202, 218. El adaugă o remarcă ce nu apare decât în versiunea franceză: „Fără să apară (unscheinbar) desemnează ceea ce, întrucât e simplu, nu atrage atenţia şi totuşi nu e o simplă iluzie”.

[35] Hans Jantzen, „Über den gotischen Kirchenraum” (1927), apud Jean Beaufret, Leçons de philosophie, vol. I, Seuil, Paris, 1998, pp. 20-21. Textul lui Jantzen a fost tradus în franceză de Julien Hervier şi publicat în revista L’Information d’histoire de l’art, anul 17, nr. 3, mai-iunie 1972.

[36] Situaţie similară planurilor de fiinţare ale operelor de artă, în viziunea lui Nicolai Hartmann, dubla faţă a obiectului estetic cuprinzând un prim plan sensibil (Vordergrund) şi un plan de fundal spiritual (Hintergrund): „obiectul trebuie să aibă două părţi; el trebuie să constea dintr-o plăsmuire sensibilă – cu caracter de lucru – , ca prim plan, şi din «idee», ca plan de spate” (Estetica, Univers, Bucureşti, 1974, p. 87). Important, în acest context, este faptul că planul de fundal apare în şi prin planul din faţă, apariţia sa în prim-plan fiind de ordin intuitiv (pp. 104-105). Apoi, de subliniat că planul din faţă e determinat de planul de fundal, dar el e condiţia care face posibilă apariţia acestuia din urmă (p. 106). În sfârşit, planul de fundal care apare într-un tablou este invizibilul pe care privirea îl intuieşte în realul din faţă devenit transparent, transparenţa realului pentru ideal constituind frumosul (p. 112). În structura unui poem însă, nivelul imaginilor creează un al treilea strat intermediar, abia el creând distanţa apariţiei iconice, „un fel de al doilea prim-plan”, „o pătură de perceptibilitate aparţinând apariţiei”. Produs de imaginaţie, acest inter-strat reprezintă o punere în formă sau o aducere-la-fenomen (Zur-Erscheinung); el „face să apară ceea ce nu poate fi perceput”, elementul originar al inaparentului care este „ceva intuitiv de natura imaginii” (pp. 119, 120, 121). Un rezumat al acestor teze în Nicolai Hartmann, Problema fiinţei spirituale şi alte scrieri filosofice, Grinta, Cluj-Napoca, 2008, pp. 139-142, 149, 152-153.  

[37] Reluăm aici, pentru relevanţa lor în contextul prezent, câteva idei discutate în Scrieri II, Eikon, Bucureşti, 2023, pp. 431-438.

[38] Henry Corbin, „Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal”, în Face de Dieu, face de l’homme. Herméneutique et soufisme, Flammarion, Paris, 1983, p. 12. 

[39] Ibidem, p. 26.

[40] Henry Corbin, „De l’épopée héroïque à l’épopée mystique”, în op. cit., p. 204.

[41] Henry Corbin, „Face de Dieu et face de l’homme”, în op. cit., p. 246.                                             

[42] Potrivit lui Nicolae Cabasila, „fierul înroşit în foc ni se arată aievea ca foc, iar nu ca fier, deoarece însuşirile fierului sunt absorbite cu totul de cele ale focului” (Tâlcuirea Dumnezeieştii Liturghii, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al BOR., Bucureşti, 1997, p. 89). Totuşi ele nu se confundă, căci, pe de o parte, „fierul înroşit în foc arde, nu pentru că posedă, în virtutea unui principiu firesc, energia de a arde, ci pentru că posedă această energie din pricina unirii cu focul”; pe de altă parte, „înroşirea prin foc nu schimbă în foc firea celui înroşit prin foc, ci arată pe cel înroşit prin foc, cât şi pe cel care înroşeşte prin foc, şi arată că sunt două şi nu unul” (Sf. Ioan Damaschin, Dogmatica, III, 17).

[43] Henry Corbin, „Herméneutique spirituelle comparée”, în op. cit., p. 72. E vorba de o mediere transparentă între fiinţă şi fiinţare, care pune în lumină esenţa invizibilă, „ascunzând-o însă totodată, voalând-o într-o corporeitate subtilă, eterică”, această corporeitate diafană fiind „singurul existent care are darul de a revela invizibilul” (Anca Vasiliu, „La parole diaphane chez Dante (Convivio II et III)”, în Archives d’histoire doctrinale et littéraire au Moyen-Âge, tome 64, Vrin, Paris, 1997, p. 204).

[44] Având în vedere substratul care deschide imaginea în „adâncimea perspectivei” prin ecranul de suprafaţă, devenit transparent: „În dosul planului din faţă – cel empiric – se află alte straturi, alte planuri”, ca atare „o imagine în perspectivă”. Înţelegerea perspectivei presupune altceva decât imaginea realităţii obiectuale, iar „acest «altceva» este cel mai important, este esenţialul” (Pavel Florenski, Dogmatică şi dogmatism, Anastasia, Bucureşti, 1998, pp. 89, 91).

[45] Jean-Luc Marion, Certitudini negative, Deisis, Sibiu, 2013, p. 320.

[46] Jean-Luc Marion, În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, ed. cit., p. 129.

[47] Jean-Luc Marion, „Posibilul şi Revelaţia”, în Vizibilul şi Revelatul, Deisis, Sibiu, 2007, p. 19. Şi în continuare: „Din punct de vedere al onticului, fiinţa ca atare nu echivalează în mod strict cu nimic; ea se dă deci în măsura în care nu dă nimic, ba chiar dă nimicul. Acest paradox al unei donaţii fără donaţie se repetă pentru vizibilitate: fiinţa pe care e vorba să o facă manifestă nu se poate, în mod manifest, să se manifeste în mod vizibil; de aceea Heidegger va vorbi mai târziu de o «fenomenologie a inaparentului». Fiinţa nu poate accede deci la fenomenalitate decât dacă fenomenologia priveşte şi ceea ce, la prima vedere, nu se manifestă propriu-zis. Cu ocazia non-fenomenului fiinţei, fenomenologia va încerca deci să înglobeze chiar şi ceea ce nu se dă în mod fenomenal” (ibidem, pp. 19-20).

[48] Jean-Luc Marion, În plus…, ed. cit., p. 131.

[49] Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Quadrige / PUF, Paris, 2002, p. 34.

[50] Trimiterea spre sau indicarea printr-un indiciu care se arată: „Heidegger integrează fenomenalităţii tot ceea ce nu se arată (sich zeigt) decât prin indiciu (Anzeige) în măsura în care şi astfel se realizează arătarea de sine plecând de la sine – şi deci legitimează posibilitatea unei fenomenologii a inaparentului în general” (Jean-Luc Marion, Vizibilul şi Revelatul, ed. cit., p. 20).

[51] Ibidem, p. 18.

[52] Martin Heidegger, Lettre à Roger Munier, 22 februarie 1974, în Michel Haar (éd.), M. Heidegger, Cahiers de l’Herne, Paris, 1984, p. 112. „Pe această linie – adaugă J.-L. Marion – o «fenomenologie a inaparentului» ar implica o depăşire a fenomenologiei înseşi, dincolo de distanţele între subiect şi obiect, noeză şi noemă, intenţionalitate şi constituire, ba chiar şi de reducţie” (În plus…, ed. cit., p. 130).

[53] Martin Heidegger, Introducere în metafizică, Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 42.

[54] „S-ar putea să-i fie încă rezervat unei fenomenologii a inaparentului rolul de a explora prin mediaţii, cezuri, diviziuni şi diseminări (…), cu riscul, fără îndoială, de a vedea cum devine confuză diferenţa orizontului sau a fondului pe care apăreau sau din care se detaşau figura, chipul, imaginea sau icoana, ba chiar de a anula diferenţa dintre fiinţă şi fiinţare, dintre obiect şi luminiş (Lichtung)” (Jean-François Courtine, „Fenomenologie şi hermeneutică a religiei”, Prezentare la Jean-Louis Chrétien, Michel Henry, Jean-Luc Marion, Paul Ricœur, Fenomenologie şi teologie, Polirom, Iaşi, 1996, p. 12).

[55] Caracterizat prin transparenţă şi luminozitate, diafanul este mediul sau intermediarul incorporal al manifestării lucrului; pe de o parte „un substrat-receptacol”, indefinibil prin el însuşi, pe de alta intervalul unui tranzit, punând în evidenţă in-evidentul, adică distanţa, instaurată în el de privire, ca spaţiu al fenomenalităţii luminii; o evidenţă a distanţei în chiar non-evidentul – transparenţa – diafanului. „Invizibil în sine, fără fiinţă sau imagine proprie, diafanul activează totuşi, asemenea unei substanţe «revelatoare», vizibilitatea «celorlalte» : a «lucrurilor» care sunt altele, diferite prin esenţă de el însuşi şi de lumină” (Anca Vasiliu, Despre diafan, ed. cit., p. 152). „Prin diafan (diaphanês) – precizează Aristotel – înţeleg ceea ce este vizibil fără să fie vizibil prin sine în mod absolut, ci graţie unei culori de împrumut” (Despre suflet, 418 b 4-6).

Capitol din Scrieri IV (Poetica imaginii. O fenomenologie a inaparentului), volum în pregătire.

INDICAȚII DE CITARE:

Dorin Ştefănescu „Ce se pune în vedere. Liniamentele unei poetici fenomenologice” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2024

Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.