Obiectul de artă în secolul XXI – fetiș speculativ și marfă de lux
Omul a avut dintotdeauna nevoie de idoli. I-a sculptat în piatră, i-a turnat în bronz, i-a pictat pe pereții templelor, i-a purtat în procesiuni și le-a atribuit puteri și acte miraculoase. Nici în secolul XXI, era tehnologiei sofisticate și a inteligenței artificiale, această nevoie nu a dispărut. Doar că idolul nostru de azi și-a schimbat înfățișarea, nu mai are neapărat chip și nici măcar nu mai trebuie să fie frumos. Uneori este un craniu acoperit cu diamante, alteori – o banană prinsă de perete cu bandă adezivă și chiar o lucrare pe jumătate distrusă. Important este să coste suficient de mult. Precum idolul religios, trebuie sa fie de neatins pentru marea masă, dar accesibil pentru o anumită elită care nu mai este preoțească, ci financiară.
În lumea artei, una dintre cele mai spectaculoase metamorfoze ale idolului contemporan s-a produs atunci când opera s-a transformat din imagine, obiect estetic, experiență intelectuală sau mărturie culturală într-un bun acționat (activ) – Art-as-asset – cum am spune, o categorie de investiție. Ceva care poate fi cumpărat, depozitat, revândut, asigurat, moștenit și, mai ales, cotat.
Abordam în articolele precedente tema ecologiei privirii, îndemnând vizitatorul muzeelor/expozițiilor să parcurgă atent lucrarea de artă, să o „consume” lent punându-și întrebarea „Ce-mi spune mie?”. Însă în ultimii 40-50 de ani, sistemul occidental al galeriilor și caselor de licitații a transformat această întrebare fundamentală în cu totul altceva, și anume: „Cât valorează obiectul?” Și, aproape inevitabil, răspunsul la cea de-a doua întrebare a început să-l determine pe cel dintâi.
Este una dintre „micile” ironii ale culturii contemporane. După mai bine de un secol în care avangardele au încercat să elibereze arta de academism, de convenție, de instituție și chiar de obiect, am reușit performanța de a o închide din nou într-un sistem extrem de riguros, numai că în locul Salonului oficial avem piața de artă, în locul juriului avem casa de licitații cu ai săi „experți”, iar în locul medaliei de aur avem prețul de adjudecare. Noul idol nu mai are aură – are cotație.
Firește, arta a fost dintotdeauna legată de bani. Papii, regii, aristocrații și marii burghezi nu comandau picturi, sculpturi sau fresce exclusiv din dragoste dezinteresată pentru frumos. Mecenatul a însemnat și prestigiu, putere, competiție socială, iar familia Medici, de exemplu, știa foarte bine acest lucru. Pe atunci însă, valoarea financiară însoțea opera; astăzi, în anumite zone ale pieței globale, ea tinde să apară drept parte a identității operei.
Un Picasso de 150 de milioane de dolari nu mai este pur și simplu un Picasso. Este „Picasso-ul de 150 de milioane”. Recordul intră în biografia obiectului aproape la fel de decisiv precum anul realizării, perioada stilistică sau proveniența, elemente esențiale ale identificării primare ale operei de artă.
Pablo Picasso, Les Femmes d’Alger, 1955, preț record în 2015 adjudecat pentru 179,4 milioane de dolari. (AFP: Philippe Lopez)[1]
Casa de licitații se transformă, astfel, într-un soi de templu luminat, în care se stabilesc etapele ritualului „idolatriei”: obiectul este prezentat, expertizat, povestit, estimat și, în cele din urmă, sacrificat ceremonial ciocanului. În sală și la telefoane se află „credincioșii”: când suma depășește estimarea, se produce „miracolul”. Iar a doua zi presa mondială anunță nu că o anumită operă este extraordinară, tulburătoare sau esențială pentru înțelegerea unei epoci, ci că „a stabilit un nou record”. Prețul devine știre, știrea confirmă valoarea, iar valoarea crește prețul. Și tot așa, cercul este aproape teologic. Ce vreau sa spun prin asta? Așa cum în teologie o dogmă este acceptată nu pentru că a fost demonstrată prin apelul la legile mecanicii cuantice, de exemplu, ci există ca atare pentru că lumea crede în ea, pe piața speculativă de artă valoarea există ex nihilo, pur și simplu pentru că un grup de „credincioși” (licitatori, galeriști, colecționari) acceptă fără discuție narativul. Piața de artă nu mai funcționează după legile economiei clasice (cerere și ofertă rațională), ea urmează legile unei noi religii financiare, în care prețul este o „revelație divină” ce nu se contestă, dar se venerează.
Sfârșitul secolului XX (anii ‘90) aduce în atenția mass media un star care știe că este star: Damien Hirst. Artistul britanic a fost printre puținii care au înțeles cel mai bine acest mecanism. În 2007, lucrarea sa „For the Love of God” ducea logica obiectului-fetiș până aproape de caricatură: un craniu uman reconstituit în platină și acoperit cu 8.601 de diamante, având în centru un diamant roz. Prețul anunțat: 50 de milioane de lire sterline. Ce mai putea adăuga piața de artă unui obiect care venea pe lume purtând deja toate atributele idolului – moarte, diamante, raritate, lux, scandal, celebritate și o sumă astronomică?
Damien Hirst, For the Love of God, sculptură, 2007, White Cube Gallery, Londra[2]
Cu cinism, Damien Hirst a exploatat și exagerat capitalismul scenei de artă până când mecanismul acestuia a devenit vizibil. Desigur, partea mai alunecoasă în acest caz este că aproape e imposibil de spus unde se termină critica și unde începe participarea fericită la sistem. Și tocmai aici devine interesant: Hirst nu ne spune: „Banii distrug arta”, ar fi prea banal. Adept al șocului mediatic, artistul ne arată un craniu acoperit cu diamante și pare să întrebe: cât sunteți de dispuși să plătiți pentru simbolul propriei voastre obsesii pentru bani?
În 2024, piața răspunde prompt – o banană de șase milioane de dolari. Maurizio Cattelan a mers și mai departe, eliminând până și luxul material. În această lucrare intitulată „Comedian” nu există platină, nici diamante și nici măiestrie tehnică în sens tradițional – există, însă, o banană și o bucată de bandă adezivă. În 2019, la „Art Basel Miami”, lucrarea a devenit instantaneu virală, primele două exemplare fiind vândute cu sume de ordinul sutelor de mii de dolari. Cinci ani mai târziu, în noiembrie 2024, una dintre ediții a ajuns la „Sotheby’s” New York cu estimarea de 1–1,5 milioane de dolari. Așa cum am spus mai sus, obiectul s-a vândut cu 6,24 milioane de dolari.
Putem spune că în acest moment gluma devine aproape imposibil de îmbunătățit: banana este, probabil, obiectul perfect pentru o asemenea demonstrație, fiind atât banală și ieftină, dar și extrem de necooperantă cu una dintre cerințele fundamentale ale muzeului – conservarea. Banana nu dorește să intre în eternitate, se pătează, se înmoaie și putrezește, iar șase milioane de dolari nu pot convinge o banană să nu devină neagră în două zile. Cu cinism, Cattelan a ales cel mai perisabil fruct. Prin urmare, ceea ce cumpără colecționarul nu este fructul, care poate și trebuie, la nevoie, să fie înlocuit. Ceea ce se cumpără este certificatul, dreptul de a reinstala lucrarea, semnătura, povestea, apartenența la un eveniment cultural și, poate mai ales, posibilitatea de a spune: eu sunt cel care deține banana lui Cattelan.
Maurizio Cattelan, Comedian, instalație/ obiect, 2019, Art Basel Miami[3]
Iată idolul secolului XXI în forma sa aproape pură: materia poate dispărea, dar proprietatea simbolică rămâne. Cattelan însuși a spus că lucrarea „Comedian” este o reflecție asupra lucrurilor cărora le atribuim valoare și asupra vitezei cu care arta și business-ul se confundă în târgurile internaționale. Numai că piața a reușit performanța extraordinară de a transforma critica pieței într-un produs de lux al aceleiași piețe. Cine râde, așadar, de cine?
Și răspunsul ni l-a oferit Banksy și opera sa care și-a crescut prețul auto-distrugându-se. În 2018, artistul a încercat această soluție radicală: imediat după ce lucrarea sa faimoasă „Girl with Balloon” fusese adjudecată la „Sotheby’s” pentru puțin peste un milion de lire sterline, un dispozitiv ascuns în ramă a început să taie lucrarea în fâșii. Imaginea cobora prin tocător sub privirile unei săli uluite. Pentru câteva secunde, părea că artistul câștigase – opera refuza să devină marfă chiar în momentul consacrării sale ca marfă. Idolul se autodistrugea pe altar.
Banksy, Girl With Balloon (2018), în timpul autodistrugerii la sfârșitul licitației Sotheby’s, Casterline Goodman Gallery[4]
Numai că piața de artă contemporană are o calitate remarcabilă: digeră aproape orice. Lucrarea parțial distrusă a primit un nou titlu, „Love Is In the Bin”, și o nouă identitate, iar în 2021 a revenit exact la locul crimei, la „Sotheby’s”, unde s-a vândut cu 18,582 milioane de lire sterline. Cu alte cuvinte, protestul împotriva transformării artei în marfă a făcut marfa mult mai scumpă – Banksy a încercat să distrugă idolul și a produs o relicvă.
Este greu de imaginat o demonstrație mai elegantă a capacității capitalismului cultural de a transforma contestarea în valoare adăugată. „Revolta” însăși primește certificat de autenticitate, număr de lot și estimare de licitație.
Există un personaj cinematografic care îmi revine în minte atunci când privesc această lume. În L’Homme pressé al lui Édouard Molinaro, din 1977, Alain Delon îl interpretează pe Pierre Niox, un negustor și colecționar dominat de nevoia de a poseda obiectul rar. În universul filmului, obiectul de artă nu era doar ceva ce se putea contempla. Era ceva ce trebuia avut, înaintea altuia, indiferent de efort. Această psihologie a colecționarului este mai veche decât piața contemporană, dar secolul nostru i-a oferit instrumente extraordinare prin mediatizare pe toate canalele posibile. Astfel, recordul public de licitație produce dorință, raritatea produce competiție, proveniența produce prestigiu și secretul produce mitologie. Iar la capătul întunecat al acestei lumi există traficul cu bunuri culturale și furtul de artă, subiecte extrem de frecvent întâlnite în presă.
Ar fi simplist să spunem că marile case de licitații provoacă furturile din muzee. Nu o fac. Dar este la fel de naiv să credem că transformarea obiectelor culturale în bunuri cu valori de zeci și sute de milioane nu participă la imaginarul economic care le înconjoară. În spatele pieței legitime există o piață ilicită alimentată de aceeași fascinație pentru raritate, posesie și valoare. Și aici ne întâlnim cu forma patologică a colecționarului: cel pentru care plăcerea suplimentară o constituie faptul că nimeni altcineva decât el nu poate admira obiectul. Pe scurt, opusul muzeului (rolul instituției arată că obiectul trebuie păstrat pentru ca toți să îl poată vedea). Însă colecționarul-fetișist afirmă: acest obiect trebuie să fie al meu chiar dacă (sau mai ales dacă) numai eu îl voi vedea. Moment în care colecționarea se transformă din iubire pentru artă într-o formă de confiscare și tragere a capodoperei pe linie moartă.
Poate că aici se află paradoxul cel mai trist: timp de secole am construit muzee pentru a scoate obiectele importante din spațiul proprietății exclusive și a le introduce într-un patrimoniu accesibil. Am inventat conservarea, restaurarea, catalogarea, educația muzeală și expoziția publică pentru ca opera să poată întâlni privirea. Iar acum unele dintre cele mai prețioase obiecte ale lumii pot circula între colecții private, depozite securizate și infrastructuri financiare fără ca experiența estetică să mai constituie scopul principal al existenței lor.
Opera este poate perfect conservată, doar că privitorul lipsește.
Este poate imaginea cea mai exactă a idolului financiar: un obiect păstrat în condiții ideale, asigurat pentru o sumă astronomică, protejat de temperatură, umiditate, lumină și, cu puțin noroc, chiar de oameni. Dar nu trebuie contemplat pentru a fi ceea ce este. Trebuie doar să valoreze.
Dar să revenim la suprafața „vizibilă” a sistemului.
În secolul XXI, valoarea estetică, mesajul politic, relevanța socială și complexitatea intelectuală concurează permanent cu o valoare mult mai simplu de comunicat: numărul – 6 milioane, 18 milioane, 50 de milioane. Numărul nu necesită educație vizuală, nu cere cunoștințe de istoria artei și nu presupune răbdare, lectură sau privire atentă. Este înțeles imediat. Dacă azi un obiect costă o sută de milioane, trebuie să fie important, iar dacă mâine costă două sute, probabil a devenit de două ori mai bun. Ridicolul acestei logici ar trebui să fie evident și totuși sistemul funcționează.
Se pare că adevăratul idol al secolului XXI nu este, până la urmă, opera de artă, nici artistul și nici măcar colecționarul – este valoarea convertibilă în cifră.
Am desacralizat imaginea, am demitizat artistul, am declarat moartea autorului, am demontat muzeul, canonul, frumusețea și gustul. Am fost suspicioși față de aproape toate formele tradiționale de autoritate culturală. Dar în fața prețului continuăm să avem o uimitoare disponibilitate pentru credință.
[1] https://www.abc.net.au/news/2015-04-02/picasso-painting-les-femmes-dalger-sale/6366556
[2] https://magazine.art21.org/2009/04/29/for-the-love-of-god-the-artist-as-capitalist/
[3] Fotografie: Sarah Cascone – https://news.artnet.com/market/maurizio-cattelan-banana-art-basel-miami-beach-1722516, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=66685823
[4] https://www.theartnewspaper.com/2018/10/05/sothebys-banksy-ed-as-painting-self-destructs-live-at-auction
INDICAȚII DE CITARE:
Diana Roman, „Obiectul de artă în secolul XXI – fetiș speculativ și marfă de lux” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 9/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
