Diana Roman
Henri Michaux & Mu Xin[1] – fragilitatea granițelor culturale
„Pictura este poezie tăcută, iar poezia este pictură elocventă”, afirma poetul grec Simonides[2], iar această formulare ar fi putut constitui, în opinia mea, titlul perfect al expoziției dedicate celor doi oameni de cultură – una dintre cele mai remarcabile pe care le-am văzut la Shanghai în 2020.
Dincolo de dubla premieră pe care a marcat-o (prima expoziție a lui Henri Michaux în China și prima expoziție a lui Mu Xin la Shanghai), proiectul a pus în lumină influența reciprocă puternică dintre culturile Orientului și Occidentului în secolul XX. Această relație este revelată exemplar prin alăturarea unui artist occidental fascinat de cultura chineză și a unui creator chinez care „respiră” literatura, muzica și arta europeană. În același timp, dubla expoziție personală a urmărit să evidențieze legătura dintre literatură/poezie și artă/pictură ca expresie a aspirației către Gesamtkunstwerk („artă totală”, „sinteză a artelor”). O spun de la început: am sperat sincer ca această direcție să fie dominantă; totuși, expoziția a privilegiat în principal pictura, în detrimentul poeziei, deși ambii artiști erau veritabili maeștri ai cuvântului și ai pluralității „eu-urilor”: Michaux ca poet și „artist al semnelor”, inventator al unui alfabet propriu, iar Mu Xin ca arhitect al unor construcții poetice ale sinelui.
Henri Michaux și Mu Xin sunt doi solitari aflați într-un dialog continuu cu propriul lor interior. Amândoi împărtășesc o existență marcată de suferință și frământare, și amândoi își „exorcizează” durerea prin poezie, proză și pictură. Această suferință a fost sugestiv subliniată de pereții largi, gri, și de structurile compartimentate, asemănătoare unor celule de închisoare, construite în interiorul spațiului muzeal – o trimitere pertinentă atât la alienarea lui Michaux față de lumea reală și la crearea propriului univers imaginar, cât și (probabil) la perioada de detenție a lui Mu Xin (1971-1972), etichetat ca „dușman al poporului” în timpul epurărilor târzii ale lui Mao. Un alt prim lucru remarcat în expoziție este consonanța uimitoare între cei doi în ceea ce privește formatul lucrărilor: de dimensiuni reduse și relativ uniforme, multe dintre ele apar ca pagini încadrate, extrase din caiete sau carnetele de schițe.
Parcurgând vizual spațiul, mi-a venit în minte termenul „pictopoezie” („pictopoésie”), inventat în 1924 de suprarealiștii noștri Victor Brauner și Ilarie Voronca[3] care doreau ca prin acest concept să se creeze o fuziune între imaginea plastică (pictură) și cuvânt (poezie), realizând-se, astfel, un nou tip de expresie artistică. Henri Michaux și Mu Xin sunt, în acest sens, doi „pictopoeți”, ale căror expresii puternice, atât în limbaj, cât și în artă, ar trebui constant expuse, explicate și promovate, într-o lume în care arta își pierde treptat funcțiile tradiționale. În căutarea unui „Gesamtkunstwerk”, ambii artiști utilizează limbajul și pictura ca mijloace privilegiate pentru a transmite cu maximă acuitate sentimentele, emoțiile, gândurile și pasiunile lor.
Atât opera lui Michaux, cât și cea a lui Mu Xin, manifestă dorința autorilor de a crea ceva nou, de a surprinde experiența într-o formă concentrată: francezul a căutat esența printr-un soi de acționism gestual și un „dans mecanic” al tușelor, în vreme ce artistul chinez s-a orientat spre o „punte între trecut și prezent”, de asemenea între Est și Vest, prin forme abstracte, texturate, care par să înfățișeze „sufletul” sau amintirea, nu realitatea fizică. Ambii autori au dorit să depășească formele artistice convenționale, concentrându-se pe o reprezentare esențializată a vieții interioare. Atât Michaux, prin gestul său rapid și aproape violent de a capta „inepuizabilul” interior, cât și Mu Xin, prin rafinamentul său melancolic și amintirea transformată în peisaj, împărtășesc aceeași nevoie de a elimina superficialul pentru a ajunge la o formă concentrată a experienței de a fi. Arta lor exprimă pe deplin aspirația către structură, ritm și armonie, prin utilizarea de compoziții liniare, trasee repetitive, laviuri căutate sau spontane, sau culori aflate în relație de consonanță.
Dialogul dintre Orient și Occident este ilustrat exemplar în cazul lui Henri Michaux: dacă la începutul carierei sale artistice, el a adoptat practici ce pot fi descrise cu ușurință drept suprarealiste și profund experimentale, relevând încrederea sa în metoda aléatoire (rolul hazardului în procesul de creație, dar combinat cu un anumit grad de control, așa cum se poate observa în mod elocvent în lucrarea „Tropical Trees”, guașă pe hârtie neagră, 1937), ulterior el ajunge să fie puternic atras de tehnicile și metodologiile artei asiatice, mai ales după călătoria sa în China (1930–1931), dar și ca urmare a prieteniei de durată cu Zhao Wuji – cunoscut și ca Zao Wu Ki, considerat cel mai important pictor abstract chinez, el însuși stabilit la Paris in 1950.
Cultura chineză îi arată lui Michaux noi modalități de abordare a relației dintre scriere și imagine, experiență care l-a determinat să-și redefinească propriul univers artistic prin combinarea discursului poetic cu cel pictural, în încercarea de a găsi un mijloc mai adecvat de expresie și de a da corp cercetărilor sale în legătură cu grafismul limbajului, al semnelor și al ideogramelor. Picturile sale au început să evidențieze o relație vizuală strânsă cu semnele și caracterele sistemului ideogramatic chinez, așa cum se poate observa în lucrări precum „Mouvement” (1950) sau „Sans titre” (1960). Sub influența culturii chineze, Michaux „nu mai considera arta sa în primul rând ca fiind de natură lingvistică: pentru el, locul sensului s-a deplasat de la semn la linie”. [4]
Toate aceste aspecte sunt, de altfel, formulate chiar de artist în volumul „Émergences-résurgences”, unde Michaux mărturisește că pictura chineză l-a „convertit”: „Dar pictura chineză este cea care pătrunde în mine, în profunzime, mă convertește. De îndată ce o văd, sunt definitiv câștigat de lumea semnelor și a liniilor”.[5]
Căutând continuu un limbaj capabil să exprime tensiunile sale interioare, Henri Michaux intră în etapa experimentelor cu mescalina, inițiate în anii 1950, după moartea soției sale. Depășind stadiul de simplu episod de explorare psihotropă, aceste experiențe se configurează mai degrabă ca o formă de investigare a limitelor conștiinței și ale reprezentării. Desenele și scrierile rezultate din aceste stări dezvăluie o gestualitate fragmentată, convulsivă, în care linia apare instabilă, proliferantă, aproape autonomă. În acest sens, recursul la mescalină poate fi interpretat ca o tentativă radicală de a traversa fragilitatea psihică și de a-i da o formă vizuală.
Cât despre Mu Xin, el deține un loc aparte: este considerat a nu aparține nici exclusiv Occidentului, nici exclusiv Orientului. „El face parte din amândouă”, afirmă David Sensabaugh, curator de artă asiatică la Yale University Art Gallery, cel care a avut ocazia să îl întâlnească cu prilejul expoziției „The Art of Mu Xin: Landscape Paintings and Prison Notes”, organizată la New York în 2001. Într-adevăr, contemplând picturile sale la Power Station of Art, am putut percepe (pe lângă inconfundabilele elemente de factură orientală, precum dispoziția pe orizontală, tușurile, mai mult sau mai puțin diluate, sau acea simplitatea esențială a compoziției) și o puternică aură romantică ce străbate aceste „peisaje” abstracte, întunecate, în care Mu Xin caută sublimul, un sublim impregnat de suferință și monumentalitate (chiar și atunci când este vorba despre un peisaj miniatural, de doar 5 centimetri înălțime și 44 centimetri în lungime).
Este acel concept al sublimului despre care vorbea Edmund Burke: „Tot ceea ce are puterea de a crea, într-un fel oarecare în mintea noastră reprezentările durerii și primejdiei (…) constituie o sursă a sublimului” [6]. Nu pot decât să presupun că Mu Xin era familiarizat cu scrierile lui Burke, însă se poate distinge cu claritate o dorință de a atinge un sublim modern, redat în tonuri monocrome intense, dramatice. Cercetătorul Ben Wang afirmă că discursul estetic din China secolului al XX-lea se întemeiază pe „o încercare persistentă de a interpreta și de a asimila estetica clasică germană, de la Kant, Hegel și Schiller” [7], aserțiune ce trebuie înțeleasă în contextul unei modernizări accelerate a gândirii chineze, marcată de criza tradiției și de necesitatea redefinirii subiectului estetic. Wang adaugă că filosofi precum Wang Guowei, Zhu Guangqian sau Liang Zongdai au integrat în teoriile lor o sinteză între estetica germană și concepția confucianistă asupra sublimului. În acest cadru teoretic se înscrie și opera lui Mu Xin, a cărui sensibilitate estetică reflectă tocmai această dublă apartenență: pe de o parte, internalizarea unui model european al artei ca expresie autonomă și reflexivă, iar pe de altă parte, continuitatea unei tradiții chineze în care imaginea, scrierea și meditația asupra naturii rămân inseparabile. Fragilitatea acestei poziții – între asimilare și apartenență – se transformă în însăși condiția de posibilitate a unei estetici moderne chineze.[8]
Picturile lui Mu Xin emană o sinteză remarcabilă între sensibilitățile occidentale și cele chineze, îmbinând arta și umanismul Renașterii, practicile suprarealiste și tradiția peisajului chinez antic. Artistul demonstrează o inventivitate aparte în fuziunea tehnicilor artistice orientale și occidentale, optând pentru o formulă hibridă: el îmbină tradiția picturii clasice în tuș (pe care o inovează prin aplicarea unui strat de cerneală diluată sau guașă pe hârtie de acuarelă) cu tehnici precum frottage și décalcomanie, utilizate de artiștii suprarealiști (Oscar Dominguez, Max Ernst). Deși a păstrat în mod deliberat discreția asupra detaliilor tehnice ale picturii sale, se pare că, asemenea lucrărilor timpurii ale lui Michaux, în opere precum „Brise ensoleillée” (1999), „Matin” (2000) sau „Opera” (2002) este prezent un anumit grad de manipulare „accidentală” a cernelii și a guașei.
De asemenea, Mu Xin a fost profund influențat de unul dintre autorii săi europeni preferați, Gustave Flaubert, al cărui îndemn „Revelează arta, ascunde artistul” a devenit un veritabil motto pentru pictorul chinez. Putem spune că el reprezintă o figură singulară în lumea artei contemporane, o lume unde artistul nu este doar prezent în operă, ci este și „comercializat” ca autor, ca figură celebră, ca „brand” (așa cum vedem tot mai frecvent lucrări de artă transformate în produse de modă sau obiecte comerciale). În mod deliberat, Mu Xin „dispare”: nici măcar nu își semna picturile. El nutrea o viziune idealizată, de factură romantică, asupra rolului artistului – acela de creator al unei opere care concentrează întreaga sa expresie interioară și care există autonom, în absența sa, pregătită să dobândească identitate și universalitate prin sine însăși.
Această retragere deliberată capătă și o dimensiune biografică: Mu Xin nu s-a integrat niciodată pe deplin în mediul newyorkez, unde a trăit o perioadă îndelungată dealtfel, el rămânând într-o formă de exil interior. Totuși, spre sfârșitul vieții, artistul revine în China, în Wuzhenul natal, un oraș de tip venețian de o frumusețe melancolică (unde a fost ulterior înființat muzeul memorial dedicat vieții și operei sale), iar această întoarcere poate fi citită ca un gest de recuperare identitară, dar și ca expresie a unei fragilități persistente, a unei apartenențe niciodată pe deplin stabilizate între lumi.
Henri Michaux și Mu Xin construiesc, în interiorul limbajului lor artistic, o dialectică complexă între vizibil și lizibil; amândoi nu au încetat niciodată să convoace, în același spațiu, dimensiunea iconică și cea verbală, utilizând cuvintele și sensurile lor pentru puterea lor evocatoare în conștiința privitorului. Lucrările celor doi artiști prezentate în expoziție dezvăluie expresii de o intensitate remarcabilă ale interiorității lor; cu toate acestea, expoziția nu reușește să ilustreze pe deplin unicitatea „vocilor” lor în contextul culturilor occidentale și orientale.
Formulată succint, expoziția s-a configurat ca o prezentare clară, riguros organizată a unor lucrări de artă, însoțită doar de „sugestii” ale dimensiunii poetice. Or, Henri Michaux și Mu Xin sunt artiști de o asemenea complexitate, încât simpla expunere a picturilor și desenelor nu este, în mod evident, suficientă; sper ca, în viitoare expoziții, să prevaleze o abordare cuprinzătoare a creației lor.
[1] Expoziția „Henri Michaux & Mu Xin” a avut loc la muzeul de artă contemporană „Power Station of Art” (PSA) din Shanghai între 9 septembrie și 11 octombrie 2020. Organizată în comun de PSA și Muzeul de Artă Mu Xin din Wuzhen, expoziția a inclus aproximativ 50 de picturi și texte de poezie ale ambilor artiști.
[2] Ratcliffe Susan ed., Oxford Essential Quotations (5 ed.), Oxford University Press, 2017, accesat la https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780191843730.001.0001/q-oro-ed5-00010153?rskey=Hv651E&result=3391, 22 Oct. 2020.
[3] Vanci-Perahim Marina, 75 HP, reprint, Nouvelles Editions LM Place, 1993, p. 7.
[4] Yee Cordell D. K., Reading within the Lines: Henri Michaux and the Chinese Art of Writing, RiLUnE, nr. 8, 2008, p. 43-66.
[5] Henri Michaux, Émergences-résurgences, în „Œuvres complètes”, vol. III, Paris, Gallimard, 2004, p. 548. („Mais c’est la peinture chinoise qui entre en moi, en profondeur, me convertit. Dès que je la vois, je suis acquis définitivement au monde des signes et des lignes.”)
[6] Burke Edmund, Despre sublim și frumos, Meridiane, București, 1981, Partea I, Secțiunea VII, p. 67.
[7] Wang Ben, The Sublime Subject of History and Desublimation in Contemporary Chinese Fiction, în JSTOR, Vol. 47, Nr. 4/ 1995, p. 330.
[8] Ibidem.
INDICAȚII DE CITARE:
Diana Roman, „Henri Michaux & Mu Xin – fragilitatea granițelor culturale” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 3/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 