Chipurile adolescenței în fotografia contemporană
Dintre toate etapele prin care trecem, adolescența este, probabil, cea mai plină de contradicții, ca o stare ciudată de așteptare – o zonă de trecere între siguranța copilăriei și toate grijile și responsabilitățile care vin odată cu viața de adult. E momentul în care totul se schimbă violent: corpul crește brusc, pierzându-și carnația copilăriei, emoțiile dau pe dinafară și de multe ori fără veste, iar busola morală începe să indice un alt nord. Pe scurt, lumea interioară și exterioară devin o terra incognita ce trebuie reconfigurate.
Dacă domenii precum psihologia vârstelor, psihologia dezvoltării, filosofia ș.a. au văzut adolescența ca pe o criză de adaptare, arta a căutat să-i redea frumusețea mereu. Pornind de la portretele de tineri din Renaștere până la pictura romantică, artiștii au fost fascinați de acest spațiu al nimănui. Și asta pentru că adolescența are o vulnerabilitate unică: reprezintă momentul acela scurt în care masca pe care o purtăm în societate încă nu s-a fixat, când privirea trădează inocența remanentă și sinceritatea totală, iar pe chip apare clar fiecare căutare și ezitare.
Fotografia contemporană preia această fascinație a artei față de adolescență, însă o duce mai departe. Până la urmă, cum prinzi într-o imagine o vârstă eluzivă, o prezență ambiguă, definită tocmai de faptul că se schimbă continuu? Aparatul de fotografiat pare că „îngheață” exact ceea ce este mai greu de prins: ezitarea, stângăcia, teama de necunoscut, dorința de a fugi de lume sau de propria imagine, dar și candoarea, castitatea, gândirea reziduală a copilăriei, nostalgia jocului. Când este privită prin obiectiv, adolescența pare să nu mai fie un subiect din manuale sau statistici și își recapătă frumusețea pură: corpul se transformă într-o poveste, fundalul apare ca un refugiu, iar detaliile simple devin mitologii personale.
Rineke Dijkstra și realismul fără filtre
Studiul istoriei artei ne arată că postura clasică numită contrapost (atunci când toată greutatea trupului se lasă pe un singur picior) era folosită încă din Antichitate pentru a demonstra eleganță, armonie și un control absolut asupra propriului corp. În fotografiile lui Rineke Dijkstra, însă, această poziție se transformă complet: contrapostul devine cel mai sincer detector de minciuni pentru trăirile adolescentului. Ne vom uita exact la această tensiune: cum o poziție considerată cândva ideal de frumusețe ajunge să dea de gol toată vulnerabilitatea și nesiguranța acestei vârste.
Seria Beach Portraits (fotografiată pe plaje din Polonia, Croația, SUA sau Belgia) este dedicată adolescenței, cristalizând acest moment specific într-un corpus de referință în istoria fotografiei contemporane. În realizarea acestei serii, Dijkstra a folosit o cameră de dimensiuni mari, pe trepied, fapt ce denotă că totul se întâmplă lent, aproape ca un ritual și că nu există instantanee. Așezați pe fâșia îngustă de nisip dintre cer și mare, adolescenții încearcă să pară siguri pe ei, dar corpul îi trădează imediat. Dijkstra își surprinde subiecții într-un moment de maximă sinceritate, amplificat de faptul că sunt dezbrăcați de hainele de zi cu zi – poartă doar costume de baie simple, uneori chiar puțin demodate. Când fotografa le cere să stea nemișcați în fața camerei, corpul lor reacționează defensiv: vedem o stângăcie a mișcărilor – spre deosebire de un model profesionist, un adolescent nu prea știe ce să facă cu propriile mâini și picioare care au crescut brusc (piciorul de sprijin devine prea rigid, celălalt se afundă timid în nisip, iar șoldul se ridică nu din mândrie, ci dintr-o lipsă de echilibru); brațele se transformă în scut (mâinile nu cad niciodată relaxate pe lângă corp), se adună instinctiv în jurul mijlocului, degetele prind strâns materialul costumului sau se încrucișează în față ca o mică barieră protectoare împotriva ochiului intruziv al aparatului de fotografiat. Umerii sunt aduși în față, într-o poziție defensivă, iar capul se înclină ușor, ca o întrebare nerostită: „Cum arăt? E bine cum stau?” Fiecare tânăr reacționează diferit. Unii încearcă să fie sfidători (cum e faimoasa fotografie a seriei cu fata în costum de baie verde din Polonia, care mimează poziția Venerei botticelliene, dar care are o privire ce exprimă apărare), în timp ce alții practic se prăbușesc în propria timiditate.
Rineke Dijkstra, Beach Portraits, 1992-1997, Galerie Rudolfinum, Praga[1]
În ceea ce privește fundalul, Dijkstra alege un spațiu simplu care scoate totul la iveală – plaja – ai putea crede că e un loc vesel de vacanță, dar pentru artistă marea și cerul sunt aproape abstracte. Văzduhul e mai mereu de un gri-albăstrui lăptos, care taie umbrele dure, apa preia aceste tonuri reci, iar fundalul apare ca un perete de laborator: nimic nu-ți distrage atenția de la pielea subiectului, de la firele de nisip lipite de picioare sau de la textura costumului.
Rineke Dijkstra, Beach Portraits, Coney Island, N.Y., USA, June 20, 1993[2]
Seria portretelor de adolescenți scoate în evidență efectul de izolare: linia orizontului îi taie exact la nivelul șoldurilor sau al pieptului, separând pământul de cer. Dijkstra apelează și la efecte ale tehnicii pentru că folosește un bliț puternic chiar și ziua, astfel că subiecții par ușor decupați și lipiți peste peisaj, ca într-un colaj. E ca și cum nu fac parte din natură, ci sunt singuri în fața ei, accentuând astfel sentimentul de izolare.
Această metodă de a privi corpul fără ocolișuri își găsește un corespondent surprinzător în proza Elenei Ferrante. În Prietena mea genială[3], pubertatea fetelor din Napoli este urmărită prin transformările concrete ale corpului: apariția menstruației, sânii și șoldurile care se conturează, membrele care păstrează încă ceva din trupul copilului, hainele care devin aproape dintr-odată prea mici. Corpul adolescent este privit, comparat cu al celorlalte fete și resimțit uneori ca străin. La fel ca Dijkstra, Ferrante refuză să idealizeze adolescența: pentru amândouă, ea este înainte de toate o stare de tranziție, momentul instabil în care corpul își pierde forma copilăriei fără să fi dobândit încă pe deplin siguranța celuilalt, cel de adult.
Rineke Dijkstra, Odessa, Ukraine, August 4, 1993[4]
Maria Guțu și izolarea poetică
Dacă Rineke Dijkstra își plasează adolescenții într-un mediu ce seamănă cu decorul artificial al unui studio fotografic de modă veche, izolându-i de tot ce e în jur, fotografa basarabeană Maria Guțu face exact opusul: își cufundă subiecții în peisaj, până când natura devine o prelungire a personalității lor.
În seria Homeland, artista se concentrează pe documentarea rădăcinilor sale basarabene, ilustrând, totodată, figurile tinerilor din satele Republicii Moldova; în creația ei, adolescența nu mai apare ca o analiză rece a stângăciei – ca în cazul Rinekei Dijkstra – ci ca o stare de spirit, o poveste despre intimitate, liniște și rezistență.
Maria Guțu mizează în compozițiile ei tocmai pe conexiunea figurilor cu peisajul, când corpul se integrează cu natura. În arta acestei tinere fotografe, relația dintre om și spațiu este de o simbioză profundă: tinerii nu pozează rigid, privind fix în aparat; ei sunt surprinși din profil, din spate sau privind pierduți în zare, absorbiți de tot ce îi înconjoară. Adolescentul nu se mai luptă cu postura corpului: se sprijină firesc de un gard de lemn, se ghemuiește la o fereastră aburită sau se lasă îmbrățișat de umbra unui deal.
Maria Guțu, Onorina, Dumeni, 2021[5]
Timpul pare oprit în loc: departe de agitația orașului, adolescenții Mariei Guțu trăiesc într-un moment suspendat. În privirile lor se vede o maturitate timpurie și o acceptare liniștită a izolării, a singurătății, care aici este o stare de contemplare tăcută.
Maria Guțu, Homeland, 2019[6]
De altfel, artista demonstrează o nostalgie cinematografică, căci atmosfera hipnotică din lucrările ei pare desprinsă din cadrele de film ale lui Tarkovski sau din cinema-ul est-european. Maria Guțu lucrează impecabil cu lumina naturală – cea de la apus sau filtrată de nori. Spre deosebire de blițul rece al lui Dijkstra, lumina din fotografiile artistei basarabene mângâie formele și lasă mereu o parte din cadru în penumbră. Este, de fapt, un dramatism discret, care sugerează că acești tineri au secrete pe care camera nu trebuie să le dezvăluie.
Melancolia aceasta caldă și poetică din lumea rurală amintește direct de atmosfera din „La Medeleni” a lui Ionel Teodoreanu, unde adolescența este surprinsă exact la granița dintre joc și primele gânduri serioase; fotografiile Mariei Guțu refuză spectacolul sau rebeliunea zgomotoasă, iar în locul conflictului găsim o atmosferă poetică: o lume a luminii calde, a timpului lent și a unei stări de liniște rurală care protejează puritatea acestei vârste.
Maria Guțu, Boys on Water, Dumeni, 2021[7]
Teatrul transformării: Alessandra Sanguinetti și mitologiile prieteniei
În timp ce la Maria Guțu avem de-a face cu o melancolie contemplativă și solitară, proiectul longeviv al fotografei argentiniene Alessandra Sanguinetti – The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams – mută accentul pe complicitatea dintre două corpuri și două minți.
Urmărindu-și cele două verișoare (Guille și Belinda) pe parcursul a peste două decenii, în provincia rurală a orașului Buenos Aires, Alessandra Sanguinetti înregistrează trecerea lor de la copilărie la adolescență ca pe un proces de fabulație continuă. Astfel, pe măsură ce corpurile lor încep să se schimbe și să piardă armonia infantilă, Guille și Belinda își folosesc mediul izolat (camera, curtea, un colț de natură) ca pe o scenă de teatru improvizat: fetele își înscenează propriile fantezii și spaime legate de maturizare. Folosind animale din curte, rochii vechi, flori sau machiaje stridente, ele pun în scenă mici piese de teatru mimetice cu scopul de a ilustra nunta, maternitatea, moartea, boala sau transpunerea în pielea unor eroine romantice îndrăgite.
© Alessandra Sanguinetti/Magnum Photos[8]
Spre deosebire de contrapostul ezitant și singuratic din creația lui Dijkstra, la Sanguinetti corpurile se caută și se sprijină reciproc: gesturile de afecțiune brută și privirile complicitare arată cum prietenia se transformă în scut împotriva anxietății cauzate de maturizarea bruscă. Cele două verișoare creează un univers paralel, al lor, atât pentru a se proteja de o lume care devine tot mai străină și care trebuie reinterpretată, cât și pentru a înțelege anticipat provocările vârstei mature.
Sanguinetti folosește culori saturate, pline de viață (roșu intens, verde crud, galben solar), specifice peisajului din pampa argentiniană. Lumina este caldă, aproape de basm, potențând senzația că privim un teatru sacru al copilăriei târzii.
© Alessandra Sanguinetti/Magnum Photos[9]
Și relația dintre Guille și Belinda este oglinda vizuală perfectă pentru dinamica dintre personajele romanului Elenei Ferrante menționat mai sus (Lila și Lenù). În ambele cazuri, vorbim despre o prietenie-oglindă, o simbioză feminină născută într-un mediu provincial sau periferic restrictiv. Pentru a supraviețui limitărilor din jur și pentru a traversa haosul fizic și emoțional al pubertății, fetele își creează o lume a lor: un limbaj secret și un pact de neclintit. Prietenia devine singura matrice în care vulnerabilitatea poate fi transformată în putere și mitologie personală.
Justine Kurland și comunitățile neo-nomade
Cât despre lucrările fotografei americane Justine Kurland, acestea transcend granițele locale, transportând micro-universul adolescentin către o scară geografică și ficțională mult mai amplă. În seria sa iconică Girl Pictures (1997–2002), Kurland abandonează definitiv postura de observator pasiv, pentru a construi o mitologie vizuală ce are în centru simbolul eliberării.
Este surprinzător și fascinant modul în care Kurland transformă fetele în adevărate forțe ale naturii. Subiectele sale – grupuri de fete imaginate ca fiind fugare – lasă în urmă orașul, școala și autoritatea parentală pentru a-și inventa o comunitate autonomă, neo-nomadă, la marginea lumii convenționale. Spre deosebire de timiditatea ezitantă pe care o întâlnim la Rineke Dijkstra sau de izolarea contemplativă a subiecților Mariei Guțu, fetele lui Kurland stăpânesc pe deplin terenul: cuceresc stânci, se scaldă în râuri, explorează păduri sau își ridică adăposturi improvizate sub podurile de autostradă. Corpul adolescent nu mai este pândit de teama de a fi privit, ci face parte dintr-un organism colectiv. Purtând pe piele zgârieturile libertății brute, fetele refuză orice compromis de a fi seducătoare pentru privitorul extern; vulnerabilitatea individuală este pur și simplu anihilată de forța protectoare a grupului.
Justine Jurland, Blood Sisters, 2000[10]
Vizual, totul este învăluit într-o atmosferă pur cinematografică, în care peisajul devine el însuși un personaj. Cromatica bogată, saturată în tonuri calde de apus, verdele dens al pădurilor sau griul prăfuit al căilor ferate, evocă lumina nostalgică a unei „ultime zile de vară”, cea dinainte de furtună, de grijile vârstei adulte. Este o lumină încărcată de o tensiune narativă puternică: simți că această libertate este pe cât de dulce, pe atât de fragilă și trecătoare.
Această utopie sălbatică își găsește o punte literară firească în romanul de debut al Emmei Cline, Fetele (The Girls). Cline surprinde cu o precizie uimitoare acea foame viscerală de a fi văzută, dorința de a evada din banalitatea vieții de familie și fascinația de a aparține unei colectivități neîmblânzite. Atât în cadrul vizual la Kurland, cât și în cel narativ la Cline, grupul de fete acționează ca un magnet psihologic: o promisiune electrizantă în care izolarea este înlocuită de fiorul posibilităților necalculate.
Justine Jurland, Kung Fu Fighters, 1999[11]
Pornind de la studiul anatomic și oarecum „clinic” al lui Rineke Dijkstra, trecând prin geografia melancoliei rurale a Mariei Guțu și teatrul simbiotic al prieteniei la Alessandra Sanguinetti, pentru a culmina cu mitul libertății colective la Justine Kurland, parcursul vizual al adolescenței se dovedește a fi extraordinar de bogat, nuanțat, proteic, unic și irepetabil.
Fotografia – un mediu al clipei suspendate – reușește paradoxal să ofere o formă și o demnitate exact acelei perioade din viață definită prin fluiditate, nesiguranță și transformare continuă. Dincolo de clișeele sociale care reduc adolescența la o simplă „vârstă dificilă”, artistele asupra cărora ne-am oprit demonstrează că această tranziție este un fenomen existențial complex, înzestrat cu o frumusețe aparte, imposibil de surprins în cuvinte dar care se dezvăluie ochiului și camerei fotografice. Prin obiectivul lenticular, corpul stângaci, privirea ezitantă și dorința de evadare ale adolescentului sunt scoase din anonimat și investite cu o rară frumusețe poetică, ce transformă fragilitatea, vulnerabilitatea, teama, dar și rebeliunea sau fluctuanța într-o autentică operă de artă.
[1] https://www.galerierudolfinum.cz/en/exhibitions/past-exhibitions/rineke-dijkstra-portrety/
[2] https://photoanthology.org/projects/beach-portraits
[3] Elena Ferrante, L’amica geniale. Infanzia, adolescenza, editura e/o, Roma, 2011.
[4] https://www.guggenheim.org/artwork/5319
[5] https://pogo-gallery.com/product/onorina/
[6] https://mariagutu.tilda.ws/#rec304258037
[7] https://pogo-gallery.com/product/boys-on-water/
[8] https://www.magnumphotos.com/arts-culture/alessandra-sanguinetti-the-adventures-of-guille-and-belinda-and-the-enigmatic-meaning-of-their-dreams/
[9] https://www.magnumphotos.com/arts-culture/alessandra-sanguinetti-the-adventures-of-guille-and-belinda-and-the-enigmatic-meaning-of-their-dreams/
[10] https://www.justinekurland.com/work/girl-pictures-19972002
[11] https://www.justinekurland.com/work/girl-pictures-19972002
INDICAȚII DE CITARE:
Diana Roman, „Chipurile adolescenței în fotografia contemporană” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 7-8/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
