Bunătatea imaginilor. Despre grijă, atenție și timp în cultura vizuală contemporană
Intrăm zilnic în contact cu mii de imagini. Cele mai multe sunt consumate în câteva secunde, uitate aproape instantaneu și înlocuite de altele. Rareori o creație vizuală ne determină să încetinim ritmul privirii, să revenim asupra ei sau să ne modificăm, fie și discret, felul de a înțelege lumea. Reflectând asupra societății contemporane, Byung-Chul Han afirmă că experiența contemplativă reprezintă capacitatea de a rămâne suficient de mult în fața lucrurilor pentru ca acestea să înceapă să se dezvăluie. Evocându-l pe Paul Cézanne, filosoful sud-coreean amintește celebra afirmație a pictorului: „Peisajul se gândește în mine, iar eu sunt conștiința lui.”[1] Fraza aceasta răstoarnă raportul obișnuit dintre privitor și lume, dezvăluind că artistul acceptă să fie modelat de ceea ce privește în cadrul procesului său creativ. Contemplația suspendă graba și face posibilă apariția unei atenții capabile să perceapă ceea ce este discret, fragil și trecător.
Contextul acesta generează întrebarea care stă la baza articolului: poate exista o bunătate a imaginilor? Pentru a înțelege această „bunătate”, este necesar să o desprindem de sensul ei moralizator și să o reformulăm ca pe o calitate a experienței vizuale. Caracterul „bun” al unei lucrări nu se referă exclusiv la ceea ce reprezintă; el se naște și din modul în care reprezentarea modelează atenția, memoria și ritmul privirii. Calitatea imaginii se constituie, astfel, în spațiul fragil dintre reprezentare și privitor. În acest sens, dimensiunea aceasta a creației vizuale se manifestă prin capacitatea ei de a educa atenția, de a ne menține în fața această reprezentării suficient de mult pentru ca aceasta să înceteze să mai fie un obiect al consumului vizual rapid și să se transforme în experiență relevantă.
Byung-Chul Han vorbește, în celebrul său eseu The Burnout Society, despre o criză majoră și omniprezentă a atenției în contemporaneitate. El numește „hiperatenție” o anume formă patologică a atenției care constituie instrumentul acestui complex comportamental numit „multitasking” – tehnica de a gestiona mai multe sarcini deodată. Problema este însă că această hiperatenție nu produce nimic sub aspect cultural, dimpotrivă: ocultează creațiile de valoare, „sare” experiențele profunde. Este pretutindeni și nicăieri, este sterilă, produce doar fragmentare, distruge capacitatea ființei umane de a zăbovi asupra unui lucru. Însă tocmai această zăbovire, această oprire a timpului este cea care a permis omenirii să creeze valori: filosofia, muzica, literatura, artele vizuale.[2] Pornind de la această observație, consider că arta contemporană poate răspunde acestui deficit prin ceea ce propun să numesc o ecologie a privirii. Această sintagmă desemnează, în viziunea mea, ansamblul practicilor artistice și curatoriale care încearcă să protejeze atenția, să încetinească ritmul receptării și să creeze condițiile unei relații mai responsabile cu imaginea.
Merită aici adus în discuție faptul că Simone Weil considera atenția ca fiind „cea mai pură formă a generozității”. Dincolo de contextul spiritual în care autoarea formulează această idee, metafora poate fi înțeleasă și ca o reflecție asupra disponibilității de a privi lumea fără grabă și fără a o reduce la propriile interese.[3] Dimensiunea aceasta a reprezentării constă în capacitatea ei de a suspenda logica posesiei și a consumului vizual, invitând privitorul la o experiență contemplativă în care exercițiul observării acceptă să fie modelat de operă (nu doar să o consume pe aceasta).
Pornind de la aceste reflecții profunde și sensibile ale celor doi autori, aș dori în continuare să prezint câțiva dintre artiștii contemporani ale căror creații ilustrează idee de ecologie a privirii.
Bunătatea unei imagini poate fi măsurată prin timpul pe care îl restituie privirii.
Deși o parte importantă a artei contemporane a cultivat estetica șocului ca instrument de critică socială, mă interesează aici acele practici artistice care aleg un drum diferit și chiar opus ca sens, și anume încetinirea privirii și stimularea atenției contemplative.
În primul rând, mă gândesc la opera lui Bill Viola și la modul în care marele artist a reușit să creeze iluzia suspendării timpului și a distilării, comprimării și transformării emoțiilor sub ochii privitorilor. În instalațiile sale video realizate în ultra-slow motion, artistul extinde câteva secunde de mișcare de-a lungul a zeci de minute. Prin această încetinire deliberată a vitezei vieții cotidiene, el obligă publicul să asiste la micro-mutațiile fizionomiei umane, la dinamica durerii sau a uimirii. Viola restituie astfel contemporanilor densitatea intrinsecă a timpului interior. Instalațiile sale lasă loc privitorului să își consume propria uimire în fața lucrărilor, fără a-i impune un ritm sau o concluzie prestabilită.
În mod asemănător, lucrările morfice ale Biancăi Mann materializează perfect această etică a privirii. Prin repetarea obsesivă a formei de chip/mască fragmentată, Mann construiește o estetică a traumei, dar și un dispozitiv de chestionare a alterității. Aceste fețe, deși parcurg o dinamică a fragmentării și a vulnerabilității, refuză să fie asimilate rapid ca simple „obiecte estetice”, de consum. Repetiția blochează lectura unică și superficială, obligând privitorul să execute acel exercițiu de „really looking” teoretizat de Iris Murdoch[4]: să rămână în fața unei prezențe care se sustrage identificării imediate. Forma de chip-mască din sculptura artistei apare ca o barieră în calea violenței vizuale curente, cerând o atingere a privirii, o proximitate tactilă care nu distruge secretul celuilalt și îi face loc să existe în propria-i rezistență fizică și conceptuală.
Bianca Mann, „Fragment I” (plus detaliu), expoziția SUPRAFAȚA, H’art Gallery, București, 2026[5]
În contextul românesc (și internațional), Dan Perjovschi reprezintă probabil unul dintre exemplele cele mai convingătoare de etică a atenției și a responsabilității vizuale tradusă în spațiul public. Reduse la esența liniei alb-negru, desenele sale efemere, realizate direct pe pereții instituțiilor sau pe asfalt, refuză în mod deliberat monumentalismul opac sau agresivitatea vizuală. Perjovschi nu vrea să șocheze publicul și nici să emită verdicte dogmatice. Desenele sale sunt „imagini deschise privirii” prin excelență: ele folosesc umorul inteligent, satira caldă și autoironia pentru a crea un teritoriu de dialog. Prin economia mijloacelor vizuale și prin umorul său lipsit de ostentație, Perjovschi transformă peretele într-un spațiu al reflecției civice, privitorul fiind invitat să completeze sensul lucrării. Grafica sa caută parcă să educe atenția (în sensul weilian) prin simplificarea radicală a mesajului, angajând publicul în formularea unei evaluări oneste, critice și, în ultimă instanță, empatice a realității noastre colective.
Dan Perjovschi, o parte a instalației din cadrul „MOT Annual 2016: Loose Bars Save Ships,”Museum of Contemporary Art Tokyo, 2016. Fotografie Shizune Shiigi, cu amabilitatea Muzeului de Artă Contemporană Tokyo.[6]
Într-un registru oarecum diferit, practica Anei Lupaș demonstrează că ceea ce am numit drept „bunătate a reprezentării” poate lua forma grijii față de obiect, memorie și comunitate. Lucrări precum „Proces solemn” impresionează prin modul în care artista reușește să sugereze o anumită sedimentare a timpului, folosind materia brută, pământul, ritualul și arhaicul. La Ana Lupaș timpul nu este o linie continuă, ci ceva care se depune în straturi, similar depozitelor geologice. Prin monumentalitatea simplă a formelor arhetipale și apelul la gestul ritualic, repetitiv, instalațiile ei refuză dinamica accelerată a prezentului, generând un spațiu de rezistență unde atenția contemplativă este din nou posibilă.
Ana Lupaș, The Solemn Process, 1964-2008 (1964-74/76; 1980-5; 1985-2008), Tate Modern, Londra, © Ana Lupas[7]
Ceea ce apropie aceste practici artistice este ceea ce am menționat mai sus: acel „really looking” al lui Iris Murdoch[8], anume capacitatea de a vedea lumea, eliberată fiind de proiecțiile și interesele noastre. Imaginea „bună” nu emite verdicte și nu manipulează; ea cultivă o privire atentă și responsabilă, capabilă să accepte realitatea în fragilitatea ei. Dacă pentru Byung-Chul Han contemplația înseamnă recuperarea unei atenții susținute, pentru Murdoch bunătatea începe tocmai prin această disciplină a privirii.
Experiența curatorială arată că timpul petrecut în fața unei lucrări este astăzi din ce în ce mai scurt. Vizitatorul traversează expoziția într-un ritm apropiat celui al derulării unui flux digital de imagini, astfel că acele lucrări care reușesc să suspende această grabă și să transforme privirea normală într-un exercițiu de atenție sunt extrem de prețioase.
Este algoritmul capabil de bunătate?
Așa cum spuneam, pentru Byung-Chul Han mutația majoră a prezentului constă în tranziția de la o atenție profundă, contemplativă, la o stare de hiperatenție. Aceasta din urmă este o atenție fragmentată, alertă, superficială, optimizată exclusiv pentru a naviga rapid printre stimuli vizuali de scurtă durată. Algoritmii platformelor sunt proiectați special pentru a ne menține blocați în această dinamică prin mecanisme de recompense rapide și reprezentări de tip momeală (clickbait sau doomscrolling).[9] În cadrul acestui ecosistem tehnologic, capacitatea de contemplație – unul dintre fundamentele imaginii „bune” – este distrusă în mod sistematic. Arhitectura platformelor urmărește stimularea reacțiilor rapide și repetate, în detrimentul observării cu atenție a imaginii.
Dacă sistemele de inteligență artificială și algoritmii platformelor ne memorează cu o precizie matematică preferințele, slăbiciunile și profilul psihologic, se naște o întrebare legitimă: pot acești algoritmi să învețe sau să genereze „bunătate”? Răspunsul obligă însă la o distincție esențială. Algoritmul poate simula o estetică a empatiei, livrându-ne exact acele reprezentări menite să ne emoționeze sau să ne valideze bulele ideologice. Însă această interfață comercială este lipsită de un element fundamental: intenția. Calitatea aceasta aparte a imaginii despre care vorbim în acest articol – „bunătatea” – nu reprezintă rezultatul unei optimizări matematice și nici suma unor date despre preferințele utilizatorului. Ea presupune intenție, responsabilitate și disponibilitatea de a acorda importanță unei alterități care nu poate fi redusă la profilul ei digital. Algoritmul optimizează răspunsuri; nu își poate asuma însă responsabilitatea morală pe care o presupune actul privirii.
Artistul și cercetătorul Trevor Paglen (prin proiecte precum ImageNet Roulette[10] sau seria Image Operations[11]) analizează tocmai modul în care sistemele de inteligență artificială „văd”, clasifică și etichetează lumea. Lucrările sale scot la iveală faptul că, în spatele neutralității matematice a algoritmilor, se ascund, de multe ori, prejudecăți structurale, forme subtile de violență vizuală și mecanisme de supraveghere. Paglen arată că mașina, lăsată să opereze exclusiv pe criterii de eficiență, tinde să reducă ființa umană la un obiect de catalogare, adică exact opusul exercițiului de „really looking”. În lucrările sale, interesul este concentrat pe modul în care tehnologia modifică statutul creației vizuale și al celui privit.
Trevor Peglen,“Training Humans,”, expoziție de fotografie, muzeul Fondazione Prada din Milano. Artistul arată cum sistemele de inteligență artificială au fost antrenate să „vadă” și să categorizeze lumea. Imagine oferită prin amabilitatea Fondazione Prada; Marco Cappelletti © Trevor Paglen[12]
În opoziție cu marile platforme comerciale care ne confiscă atenția, anumite inițiative din zona de artă digitală folosesc spațiul rețelei pentru a crea tactici de rezistență. Proiectele găzduite pe platforme istorice de Net Art (cum este Artport, a Muzeului Whitney) folosesc codul și interfețele digitale pentru a sabota fluxul de date, astfel că nu intră în competiție cu economia atenției printr-un surplus de stimuli, ci prin încetinire, opacitate și refuzul eficienței vizuale. Creațiile digitale se transformă în „adăposturi temporare” care ne forțează să ne încetinim navigarea, deconstruiesc felul în care ecranele ne manipulează și încearcă să folosească spațiul virtual ca pe o „lume comună”, bazată pe dialog deschis, în opoziție cu monetizarea hiperatenției.
În acest sens, anumite practici de Net Art demonstrează că tehnologia nu este incompatibilă cu bunătatea imaginilor, problema fiind arhitectura atenției pe care mediul digital o produce. Atunci când încetinește ritmul receptării și refuză logica reacției imediate, spațiul virtual poate redeveni un loc al reflecției, nu doar al consumului vizual.
Miza recuperării conceptului de „bunătate” în cultura vizuală contemporană nu este una moralizatoare și nici nostalgică. În fiecare zi, ochii noștri sunt asaltați de reprezentări concepute pentru a provoca reacții rapide și a capta receptarea, astfel că acest tip de experiență vizuală devine o formă de rezistență. Așa cum menționam mai sus, o imagine nu este bună prin conținutul ei moral, ci prin capacitatea de a restitui timp privirii și de a transforma consumul vizual într-un exercițiu al atenției. Iris Murdoch apreciază că această dimensiune a creației vizuale începe prin felul în care învățăm să privim lumea, iar arta contemporană poate contribui la această disciplină a observației tocmai prin încetinirea ritmului receptării.
Prin ecologia privirii înțelegem atât o metaforă critică, cât și o practică de igienă culturală pe care trebuie să o cultivăm în această epocă dominată de hiperatenție și accelerare. Rolul artistului, al curatorului și al criticului este acela de a crea condițiile unei priviri mai lente, mai atente și mai responsabile. Poate că adevărata provocare a culturii vizuale contemporane constă în protejarea acelor experiențe în care privirea își poate redescoperi răgazul, atenția și, odată cu ele, posibilitatea bunătății.
[1]Byung-Chul Han dezvoltă această reflecție asupra actului de a vedea în opoziție cu hiperatenția caracteristică societății digitale. Comentând modul de lucru al lui Paul Cézanne, Han citează celebra formulare preluată din Maurice Merleau-Ponty – „The landscape thinks itself in me, and I am its consciousness” – pentru a descrie o observație contemplativă în care subiectul nu domină lumea, ci se lasă pătruns de ea. Vezi Byung-Chul Han, The Burnout Society, trad. Erik Butler, Stanford University Press, Stanford, 2015, p. 14.
[2] Idem, pp. 12-15 (Capitolul „Profound Boredom”).
[3] Simone Weil formulează celebra afirmație potrivit căreia „Attention is the rarest and purest form of generosity” în contextul reflecțiilor sale asupra atenției ca exercițiu spiritual și intelectual. Deși ideea apare într-un cadru religios, ea a fost frecvent preluată în filosofia contemporană pentru a desemna disponibilitatea de a suspenda interesul propriu și de a acorda realității o privire neinstrumentală. Vezi Simone Weil, Waiting for God, translated by Emma Craufurd, Routledge & Kegan Paul, London, 1951, p. 117.
[4] Iris Murdoch dezvoltă ideea unei atenții morale ca fundament al bunătății, definind-o drept „a just and loving gaze directed upon an individual reality” și precizând că împrumută conceptul de attention de la Simone Weil. Deși expresia „really looking” nu apare ca termen consacrat în opera sa, ea este frecvent utilizată în literatura secundară pentru a desemna această disciplină a privirii. Vezi Iris Murdoch, The Sovereignty of Good, Routledge Great Minds, Routledge, London & New York, 2014, „The Idea of Perfection”, p. 20.
[5] https://www.facebook.com/biancamann25/
[6] https://www.art-it.asia/en/u/admin_ed_itv_e/1dihbzpvl6umy9cv5o4g/
[7] https://www.tate-images.com/preview.asp?image=T14526
[8] Iris Murdoch, op. cit., p. 20.
[9] Byung-Chul Han, op. cit., pp. 12-15.
[10] https://paglen.studio/2020/04/29/imagenet-roulette/
[11] https://paglen.studio/2020/04/23/image-operations/
[12] https://www.pacegallery.com/journal/trevor-paglens-imagenet-roulette-featured-new-york-times/
INDICAȚII DE CITARE:
Diana Roman, „Bunătatea imaginilor. Despre grijă, atenție și timp în cultura vizuală contemporană” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 6/2026
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
