Amalia Vișan
Jean-Paul Sartre și Alberto Giacometti sau despre nașterea limbajului sculptural al existențialismului
Una dintre cele mai subtile și marcante ciocniri intelectuale din secolul al XX-lea este propusa de această apropriere și „complotare” teoretică dintre filosoful francez Jean-Paul Sartre și sculptorul elvețian, Alberto Giacometti. Trebuie menționat din capul locului faptul că Sartre a fost o figură extrem de receptivă și implicată în mediul artistic al vremurilor sale. De asemenea, întâlnirile și dialogurile spumoase, prilejuite în cafenelele faimoase ale Parisului, au sudat numeroase apropieri, conlucrări timide și schimburi importante de idei. Simbioza dintre „zestrea” existențialistă și ecoul, aparent funebru (dar care pune, în esență, accentul pe fragilitatea condiției umane), al operelor lui Giacometti atenționează asupra întâlnirilor explozive, fertile, care ne mișcă în conștiință și care pot repercuta sub aspect artistic. Pledoaria lui Sartre pentru valoarea creațiilor lui Giacometti a simbolizat nu doar o favoare amicală, ci o alăturare, o poziționare față de mesajul vibrant al operelor lui Giacometti, care oglindeau țipătul estompat al alienării, lipsa reperelor într-o lume scufundată în absurd și puterea incontestabilă a libertății care irumpe prin fiecare siluetă vlăguită.
Tot acest tablou trebuie încadrat într-un decor mult mai vast conturat de atmosfera istorică a acelor timpuri. Existențialismul a reprezentat, printre altele, o ancoră puternică de recuperare în fața traumei războiului. Deși Sartre a fost acuzat de foarte multe „erori” („Problema continuei relevanțe sau irelevanțe a lui Sartre – precum și, într-adevăr, cea a semnificației vieții sale – a fost dezbătută de câțiva ani din perspectiva presupuselor sale „erori”: „les erreurs de Sartre”.”[1]) și i s-au imputat nenumărate afilieri reprobabile, curentul pe care l-a închegat a reprezentat o doctrină de salvare, de mântuire și un act profund patriotic. O țară debusolată și zguduită de experiența războiului a urmat îndemnul filosofic sartrian ca o încercare de cicatrizare a rănilor produse de intemperiile istorice. Elogiul libertății, al rebeliunii existențiale, al autocreației și al depășirii de sine întruchipează temele-cheie pe care le regăsim în mod sugestiv și în operele lui Giacometti. În lucrarea de eseuri sartriene, Situations III, Lendemains de guerre, regăsim un capitol dedicat în întregime criticii artei sculptorului, pe care Sartre îl portretizează ca pe un „artist-erou”[2] al existențialismului, desemnându-l drept primul care a instaurat distanța absolută, atât de necesară în zugrăvirea adevăratului chip omenesc: „El a fost primul care a avut ideea de a sculpta omul așa cum îl vedem, adică de la distanță. Personajelor sale din ipsos le conferă o distanță absolută, la fel cum pictorul le conferă locuitorilor pânzei sale.”[3].
Sartre insistă asupra insolitului artei lui Giacometti, care topește tiparele clasicului si suprinde o altă realitate a corporalității, a materialității. În cadrul aceluiași eseu dedicat criticii artei lui Giacometti, La recherche de l’absolu, filosoful francez conturează, în esență, sarcina lor comună, care a fortifiat legătura dintre cele două personalități: căutarea absolutului. Sartre suprinde, astfel, următorul gând despre viața artistului elvețian: „Unitatea minunată a acestei vieți este intransigența sa în căutarea absolutului.”[4]. Totodată, Sartre plasează schițele lui Giacometii ca fiind mereu „la jumătatea drumului dintre neant și ființă”[5]. În ciuda reținerii inițiale atunci când ne apropiem de siluetele din ipsos realizate de artist (pe care le intitulează étranges épouvantails) realizăm, spune Sartre, forma pasageră a operelor sale, care se evaporă în timp, dispărând odată cu privirea noastră.
Indeterminabilul creației lui Giacometti trimite nu spre eșecul unei sarcini nedesăvârșite, ci spre facticitatea pe care o înglobează corporalitatea. Putem remarca cu lejeritate faptul că mai toate figurile create de sculptor sunt siluete ce plonjează în străfundurile materiei, cu chipuri imprecise, cu expresii grave, filiforme, spărgând toate tiparele clasice asupra expunerii juste și nepărtinitoare a corpului uman. Schițele lui Giacometti reflectă cel mai bine caracterul efermerului, întrucât ele nu sunt hărăzite să dăinuiască ore, zile, ci ele sunt menite a arde în propria însingurare și fragilitate. Sartre îngroașă această remarcă, afirmând că: „Şi este adevărat că personajele lui, pentru că au fost destinate să piară chiar în noaptea când sunt născute, sunt singure să păstreze, printre toate sculpturile pe care le știu, grația incredibilă de a părea perisabile.”[6]. Poate că ce i-a acompaniat pe cei doi intelectuali pe drumul șubred spre Absolut sunt și neliniștile existențialiste, dublate de întrebările stringente din fenomenologie. În numeroase lucrări ale sculptorului regăsim într-o notă discretă această zbatere, această căutare, această „punere pe cale” (într-o exprimare heideggeriană). Exemple grăitoare în acest punct sunt: L’Homme qui chavire (1950), Femme debout (1956), L’Homme qui marche (1961), de altfel, ultima lucrare amintită fiind și cea mai faimoasă din colecția lui Alberto Giacometti. În toate cele trei ilustrații corporalitatea capătă noi direcții de interpretare, fiind suprinse în fiecare cadru orientarea pe verticală, înaltul, suplețea formelor, firavitatea lor, discreția mișcării, spleenul. Nostalgia cerului, „blestemul” corpului (temă asupra căreia zăbovește și Sartre în Ființa și neantul), descărnarea, poziția mâinilor, mereu sudate de trunchi, mereu încleștate sugerează nu doar neputința, ci și cumplita suferință, trauma și tăcerea postbelice, absența coordonatelor într-o lume zdrobită, ce încearcă, din negura istoriei, să se reconstruiască pe sine.
Povara cărnii se regăsește ca motiv central și în abordarea fenomenologică a corpului pe care o realizează Sartre în lucrarea Ființa și neantul. Carnea nu dezvăluie nimic altceva decât contingența noastră în-lume, prezența noastră inundatoare, felul în care apărem celuilalt. Sartre relatează pe acest subiect faptul că: „Carnea este contingenţă pură a prezenţei. Ea este în mod obişnuit ascunsă de către veşmânt, fard, tunsoarea părului sau a bărbii, expresie etc. dar, în cursul unei lungi relaţii cu o persoană, vine întotdeauna o clipă în care toate aceste măşti se desfac şi în care mă aflu în prezenţa contingenţei pure a prezenţei sale; în acest caz, pe un chip sau pe alte membre ale unui corp, am intuiţia pură a cărnii.”[7]. În preajma lucrărilor lui Giacometti renaște aceeași intuiție pură, avem de-a face cu carnea celuilalt, cu o privire scrutătoare care vizează omul în nuditatea sa existențială, într-o ipostază care nu este coruptă de artificiile veșmintelor sau a trăsăturilor, ci este o invitație la întâlnirea cu durerea celuilalt, este o înnoire și ajustare a privirii, care să îl poată observa pe celălalt debarasat de ustensilele lumii, într-o formă purificată a sa. Apropierile de fenomenologia existențialistă sunt analizate și de exegeții lui Sartre, care sesizează influența acestei ramuri filosofice asupra operei lui Giacometti, care se răfrâng cu putere și care conferă îi conferă vocei artei sale o perspectivă mai sofisticată și profundă. În articolul Giacometti and Sartre: On Drawing, Clark V. Poling stăruiește asupra acestei remarci: „Insistența fenomenologiei asupra experienței directe a lucrurilor în sine, lipsită de idei preconcepute și concepte filosofice tradiționale, a constituit un element fundamental pentru existențialismul lui Sartre. Giacometti a împărtășit această orientare în eforturile sale neîncetate de a înregistra ceea ce vedea în modelele sale.”[8].
În aceeași lucrare, autorul relatează tensiunea năucitoare dintre ființă și neant în operele sale. Giacometti a fost mereu preocupat de raportul dintre cele două concepte, evidențiind cu migală felul în care ființa se cuibărește în neant și modul în care cele două constructe se pot susține reciproc în artă. Sartre, astfel, îi acordă meritul de a fi introdus acest concept-cheie al existențialismului (le néant) și de a-l fi înțeles cel mai bine dintre contemporanii săi: „Accentul pus de Sartre pe evitarea contururilor continue în desenele și picturile lui Giacometti l-a determinat pe filosof să introducă conceptul său de neant, crucial pentru existențialismul său – un concept pe care Giacometti pare să-l fi înțeles.”[9]. Poate că cea mai reprezentativă lucrare de sorginte fenomenologică pe care o propune artistul elvețian este chiar L’objet invisible (1934-1935), ce pune în scenă absența însăși, golul, vidul existențial. Astfel, prin ipostazierea unei siluete feminine șterse și alungite, accentul cade pe poziția mâinilor, care par să modeleze sau să schițeze înșfăcarea unui sfere care lipsește cu desăvârșire din tabloul sculptural. Geometrizarea formelor, ochiii supradimensionați, gura întredeschisă, privirea rătăcită conturează o emoție puternică în fața pustiului ce se așterne între palme. Anca Visdei subliniază forța conceptuală a acestei opere de artă, scoțând în relief inserțiile fenomenologice subtile ale autorului: „Obiectul invizibil stă mărturie asupra interesului lui Giacometti pentru fenomenologie. Prioritatea sa va fi, de acum înainte, exprimarea emoției pe care obiectele și ființele o stârnesc într-însul, acesta devenind etalonul cu care va măsura și operele celorlalți.”[10].
Astfel, intenția artistică nu va mai fi nicicând redarea fidelă a obiectului din imagine (care părea un exercițiu imposibil și caraghios pentru Giacometti), ci surprinderea unei viziuni care să recupereze imaginarul artistic, emoția răscolitoare la întâlnirea artei și perspectiva deschisă. Acest protest artistic poate fi lesne de înțeles în contextul frecventării și aderării la comunitatea creatorilor suprarealiști. Alberto Giacometti este integrat cu ușurință în aceste grupuri de artiști, căutările și expresiile sale regăsindu-se de mai înainte în programul acestui curent cu un suflu proaspăt: „De partea lor, suprarealiștii aplaudă sosirea unui astfel de recrut. Cu mult înaintea aderării, Giacometti era deja suprarealist pănă și în felul său de a fi: concentrat, decalat, ușor lunatic.”[11]. Boule suspendue (1930-1931) este lucrarea care atrage atenția unor figuri importante ale suprarealismului și care deschide o colaborare importantă, ce se va așterne pe timp de cinci ani (1930-1935), până când disensiunile politice și estetice o vor eroda în profunzimi. Opera de artă amintită este reprezentată de o cușcă de metal care adăpostește în taină iluzia mișcării (o năzuință aproape obsesivă pentru cariera lui Giacometti), printr-o sferă ce stă să alunece, sprijinită pe o semilună. Efectul vizual este unul puternic, concentrându-se ca o replică tăioasă adusă credințelor desuete de reprezentare a obiectului de artă.
Toată această „deflagrație” artistică a fost posibilă și datorită întâlnirii cu Jean-Paul Sartre. Mulți dintre cei ce s-au aplecat în scris asupra lui Sartre au evidențiat cu grijă faptul că cercul parizian din care Giacometti făcea parte i-a fost rampă de lansare în carieră. În acest mod, rândurile sartriene au reprezentat o temelie solidă pentru recunoașterea și popularitatea artei lui Alberto Giacometti, dar și a lui Wols, pictor și fotograf de origine germană, stabilit în Franța: „Desigur, este important să atragem atenția asupra altor două aspecte pur circumstanțiale ale criticii ideologice a lui Sartre asupra artiștilor din Parisul postbelic. Primul este creșterea publicității și, prin urmare, a vizibilității acordate operelor lui Giacometti și Wols, de exemplu, prin simpla asociere cu numele notoriu al lui Sartre.”[12]. În pofida unei prietenii înfloritoare, distanțarea dintre cei doi nu a întârziat să apară. Mulți localizează acest moment de ruptură chiar în opera Cuvintele, a lui Sartre, unde filosoful francez relatează într-o notă vizibil deranjantă pentru Giacometti un episod sensibil din existența acestuia, care i-a marcat atât destinul personal, cât și pe cel artistic. Este vorba de accidentul de mașină pe care sculptorul îl suferă în anul 1938. Deși leziunile suferite au reprezentat pentru Giacometti mult timp după accident un prilej de înnobilare, ele au fost prilej de analiză pentru Sartre, care a dezaprobat și criticat reacția lui Giacometti în fața acestei provocări existențiale („Asta m-a amuzat și, în ciuda durerii, am râs. Așa cum Giacometti trebuia mai târziu să râdă de piciorul lui dar din motive diametral opuse.”[13]). Asupra acestui episod se oprește și psihiatrul Irvin Yalom, care îl așterne în treacăt în scrierea Călătoria către sine. Mulți au formulat diverse interpretări abuzive, care îi profilează latura masochistă a sculptorului, mărturisind faptul că acesta și-a augmentat intenționat durerea, considerând acel accident un act spectaculos în viața sa, care dizolva monotonia cenușie: „Există o poveste despre sculptorul elvețian Alberto Giacometti, în care acesta suferă un accident în trafic și-și rupe un picior. Așteptând întins pe asfalt ambulanța, acesta ar fi exclamat: «În sfârșit, în sfârșit mi se întâmplă și mie ceva.»”[14].
În ciuda acestor divergențe, Sartre și Giacometti s-au înrudit destul de mult pe plan intelectual. Această apropriere extrem de fertilă pentru ambele părți a fost descrisă și de partenera lui Sartre, Simone de Beauvoir, care, în Puterea vârstei, notează corelațiile dintre preocupările fervente ale celor două figuri: „Giacometti folosea cuvintele într-un mod magistral pentru a evoca o imagine a oamenilor sau a mediului lor, pentru a le da viață; era, de asemenea, unul dintre acele personaje foarte rare care îți pot îmbogăți înțelegerea simplu ascultând ceea ce spui. Exista o legătură profundă de înțelegere între el și Sartre: amândoi mizaseră totul pe o singură obsesie – literatura în cazul lui Sartre, arta în cazul lui Giacometti – și era greu de decis care dintre ei era mai fanatic.”[15]. Această regăsire dintre un filosof și un artist a sfârșit printr-o profundă „donație” spirituală, printr-un valoros dialog care a condus la limbaje noi, la expresii vibrante, la perspective îmbogățite. În aceeași volum, Simone de Beauvoir exclamă asupra apetitului sculptorului pentru fenomenologie, pe care îl maschează și integrează cu delicatețe în operele sale: „Sartre, care încă din tinerețe se străduia să vadă adevărul din spatele „realității” în termeni de sinteză, a fost deosebit de șocat de linia de cercetare a lui Giacometti: atitudinea sa era comparabilă cu cea a fenomenologilor, deoarece pretindea să sculpteze un chip în contextul său, așa cum exista pentru alte persoane îndepărtate de acesta, și, astfel, să evite capcanele atât ale idealismului subiectiv, cât și pe cele ale pseudo-obiectivității.”[16].
În ciuda supărării lui Giacometti, relația sa cu Sartre și celelalte personalități marcante ale vremii sale a simbolizat o sursă valoroasă de inspirație pentru tabloul conceptual al schițelor și sculpturilor sale. Cercul său era, într-adevăr, unul select, însă asta nu a modificat în niciun chip stilul de viață minimalist al artistului. Chiar și în perioadele de criză majoră din Franța postbelică, Giacometti s-a putut sprijini întotdeauna pe bunii săi prieteni, după cum reamintește și Laurie Wilson: „În această perioadă, Giacometti era extrem de sărac, trăind de obicei din banii împrumutați de la vechi prieteni precum Gruber, Sartre, Balthus și Picasso, în speranța că, la fel ca alți artiști și intelectuali dezrădăcinați de război, va reuși în cele din urmă să se pună pe picioarele sale.”[17].
[1] Andrew Leak, Jean-Paul Sartre, traducere din limba engleză de Adriana Neacșu, Editura Litera, București, 2022, p. 189.
[2] Michael Scriven, Jean-Paul Sartre. Politics and Culture in Postwar France, Palgrave Macmillan, UK, 1999, p. 123, din textul în engleză: „Sartre retains in his autobiography the image of Giacometti the radical existential artist-hero.”.
[3] Jean-Paul Sartre, Situations III. Lendemains de guerre, Gallimard, Paris, 1949, p. 299, trad. mea din textul din franceză: „C ‘est qu ‘il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c’est à-dire à distance. A ses personnages de plâtre ii confère une distance absolue comme le peintre aux habitants de sa toile.”.
[4] Ibidem, p. 293, trad. mea din textul din franceză: „L’unité merveilleuse de cette vie, c’est son intransigeance dans la recherche de l ‘absolu.”.
[5] Idem.
[6] Jean-Paul Sartre, Situations III. Lendemains de guerre, Gallimard, Paris, 1949, p. 294, trad. mea din textul din franceză: „Et il est vrai que ses personnages, pour avoir été destinés à périr dans la nuit même où ils sont nés, sont seuls à garder, entre toutes les sculptures que je connais, la grâce inouïe de sembler périssables.”.
[7] Jean-Paul Sartre, Ființa și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică, traducerea din franceză de Adriana Neacșu, Editura Paralela 45, Pitești-București, 2004, p. 473.
[8] Clark V. Poling, „Giacometti and Sartre: On Drawing”, Master Drawings, vol. 54, no. 4, 2016, pp. 477–490, p. 478, trad. mea din textul din engleză: „Phenomenology’s insistence on the direct experi ence of things in themselves, stripped of preconceived ideas and traditional philosophical concepts, provided a foundational element for Sartre’s existentialism. Giacometti shared this orientation in his unceasing efforts to register what he saw in his models.”.
[9] Ibidem, p. 486, trad. mea din textul în engleză: „Sartre’s emphasis on the avoidance of continuous outlines in Giacometti’s drawings and paintings led the philosopher to introduce his concept of nothingness, crucial to his existentialism – a concept that Giacometti seems to have understood.”.
[10] Anca Visdei, Alberto Giacometti: asceză și pasiune, traducere din limba franceză de Sorina Dănăilă, Editura Junimea, Iași, 2023, p. 191.
[11] Ibidem, p. 151.
[12] Michael Scriven, Jean-Paul Sartre. Politics and Culture in Postwar France, Palgrave Macmillan, UK, 1999, p. 117, trad. mea din textul în engleză: „It is, of course, important to draw attention to two other purely circumstantial aspects of Sartre’s ideological criticism of artists in postwar Paris. The first is the increased publicity and hence visibility given to the works of Giacometti and Wols, for example, through mere association with the notorious name of Sartre.”.
[13] Jean-Paul Sartre, Cuvintele, traducerea în română de T. Dumitru, Editura pentru Literatură Universală, București, 1965, pp. 219-220.
[14] Irvin D. Yalom, Călătoria către sine, traducerea din engleză de Florin Tudose, Editura Vellant, 2017, p. 292.
[15] Simone de Beauvoir,The Prime of Life, tradus în engleză de Peter Green, Penguin Books, 1962, p. 487, traducerea mea din engleză: „Giacometti used words in a masterly fashion to evoke a picture of people or their background, to quicken them into life; he was also one of those very rare characters who can enrich your understanding simply by listening to what you say. There was a deep bond of understanding between him and Sartre: they had both staked everything on one obsession – literature in Sartre’s case, art in Giacometti’s – and it was hard to decide which of them was more fanatical.”.
[16] Ibidem, p. 488, traducerea mea din engleză: „Sartre, who ever since his youth had been striving to view the truth behind ‘ reality ‘ in terms of a synthesis, was particularly struck by Giacometti’s line of inquiry: his attitude was comparable to that of the phenomenologists, since he claimed to sculpture a face in its context, as it existed for other people removed from it, and by so doing to avoid the pitfalls both of subjective idealism and pseudo-objectivity.”.
[17] Laurie Wilson, Alberto Giacometti: myth, magic, and the man, Yale University Press, New Haven, Conn, 2003, p. 196, traducerea mea din engleză: „During this period Giacometti was unrelievedly poor, usually living on borrowed money from old friends like Gruber, Sartre, Balthus, and Picasso in the expectation that he, like other artists and intellectuals dislocated by the war, would eventually get back on his feet.”.
INDICAȚII DE CITARE
Amalia Vișan, ,,Jean-Paul Sartre și Alberto Giacometti sau despre nașterea limbajului sculptural al existențialismului’’ în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 11 / 2025
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 