Alexandru Ionașcu
Dragostea în marele oraș
Dacă ești atent la evoluțiile sociale, chiar și la un nivel personal – discuții cu prietenii, ce mai fac foștii colegi de gimnaziu sau de liceu –, unde s-au angajat foștii colegi de facultate sau dacă lucrează în orașul tău de baștină sau în alt centru urban din țară (ori au părăsit țara), ți-ai dat seama că, în ultimii zece ani, în România a crescut migrația internă. Asta înseamnă că unele orașe mari s-au dezvoltat economic, în timp ce altele stagnează, iar printre cele care se dezvoltă economic și au o populație urbană în creștere se numără Clujul, Sibiu sau Timișoara. Această migrație internă a fost intensificată de pandemie, dar ea presupune o dezvoltare inegală, deci creșterea inegalităților, un număr din ce în ce mai mare de tineri venind în orașe orecum Cluj pentru studiu și mai multe oportunități de angajare. Dar cum arată primele filme care surprindeau întrepătrunderea provocărilor vieții în urbanul mare (cum ar spune Vasile Ernu) cu dragostea și viața de cuplu? Ei bine, pentru a explora această temă, vom merge înapoi în timp, mult înapoi. Ca să fiu mai exact, aș spune că mi se pare interesant să aduc în vedere un interregn din istoria cinematografiei – anume, momentul în care filmul mut se pregătea să iasă din istorie și să facă loc filmului sonor. Adică sfârșitul anilor ’20 ai secolului trecut.
Suntem în anul 1928, și un regizor cu origini maghiare pe nume King Vidor semna unul dintre cele mai neobișnuite filme din era clasică de la Hollywood. În a doua jumătate a anilor ’20, King Vidor este recunoscut pentru drama de război The Big Parade (1925), unul dintre primele filme care prezintă brutalitatea războiului și surprinde uriașul malaxor (exemplu ultim de masculinitate toxică la modul paroxistic) istoric care a fost Marele Război dintr-o perspectivă de clasă, cu un fiu de industriaș devenit tovarăș de suferință alături de doi muncitori obișnuiți. Mutilat în luptele din tranșee și scos din existența sa idilic-privilegiată, acesta va renunța la mariajul aranjat de familie pentru a se căsători cu o franțuzoaică din mediul rural. Scenele în care Melisande (interpretată de Renée Adorée, o cunoscută actriță a filmului mut) îl îmbrățișează pe protagonistul-soldat de care se îndrăgostise și nu vrea să se desprindă de el în momentul în care coloana militară primește ordinul plecării, ba chiar aleargă după camion și se ține de un lanț din spatele remorcii doar pentru a fi lăsată în urmă de soldații care se îndreaptă spre front formează una dintre cele mai puternice imagini ale afecțiunii în condiții dintre cele mai nedrepte, când oamenii obișnuiți și sentimentele lor sunt zdrobiți de forțe aflate dincolo de controlul lor.
După succesul cu The Big Parade, King Vidor va reveni la tema omului obișnuit prins în mașinăriile sociale, de data aceasta fiind vorba de marele oraș cosmopolit al modernității secolului al XX-lea. În The Crowd (1928) un tânăr ajunge în New York pentru a deveni cineva, tot ce-și dorește fiind o oportunitate. Fix asta primește în momentul în care se angajează la o companie de asigurări. Cu acest prilej, King Vidor prezintă modernitatea haotică a capitalismului industrial, cu bulevarde largi pline de autorismele și autobuzele epocii, străzi pline ochi cu pietoni, trenuri suspendate și zgârie-nori cu un aspect implacabil, dar în același timp mult mai banal – spre deosebire de imaginile de coșmar ale acelui zgârie-nor cu aspect de gotic imaginar din Metropolis. Obiectivul pătrunde într-unul din zgârie-nori și putem vedea birouri aliniate (modernitatea ordonată, tema care va face carieră în filmele lui Jacques Tati), la care câte un angajat răsfoiește sau citește rânduri de hârtii, o imagine nu departe de acele cubicles ale corporatiștilor din prezent. Protagonistul nostru urmărește cu atenție cum minutarul ceasului din încăpere bate ora cinci fix după-amiaza, terminarea lucrului (cu toții am făcut asta la școală, când ne plictiseam în clasă și nu înțelegeam de ce minutarul acela se mișcă atât de repede și ora nu se termină odată). Un amic de la locul de muncă îl va duce la o dublă întâlnire pe nevăzute. Cei doi bărbați și cu cele două partenere vizitează parcurile de distracție din Coney Island, unde se dau în carusel, trec prin tunelul dragostei, ceea ce se face de obicei în aceste parcuri de distracție. La întoarcere, John Sims (interpretat de James Murray), numele protagonistului, o cere în căsătorie pe Mary (Eleanor Boardman), iar de aici restul filmului ne va arăta cum decurge căsnicia lor într-o metropolă modernă. Cum spuneam mai sus, filmul este neobișnuit prin refuzul tiparului idealizant al relațiilor romantice, tipic în acea vreme la Hollywood, tipar ce presupunea ca un personaj să reprezinte o imagine ideală de masculinitate sau o anumită tipologie feminină. Personaje larger than life, care știu ce-și doresc și nicio dificultate nu le este irezolvabilă, ba chiar pot ieși încurcături prin replici de spirit; cum ar veni, sunt stăpâni pe situație.
Ori, în acest film al lui King Vidor, cei doi protagoniști care formează un cuplu de proaspăt căsătoriți nu sunt stăpâni pe situație și au de înfruntat cele mai banale certuri cotidiene legate chestii ca ușa unui șifonier care nu se mai închide, un robinet stricat, o ușă care nu se mai închide, un pat care nu se mai pliază cum trebuie și o sticlă de lapte care îi explodează lui James Murray în față (nu știu de ce s-ar întâmpla asta, dar suntem în anii ’20 ai secolului trecut, deci probabil că sticlele de lapte care îți explodau în față nu era ceva așa de neobișnuit). Evident că nu putea lipsi nemulțumirea soțului față de cum gătește consoarta sa – suntem încă în ere paternaliste și foarte burgheze, vedem asta în scenele în care Mary gătește pentru soțul ei, trebuie să aibă grijă de locuință și este casnică, în timp ce soțul așteaptă să avanseze în ierarhia asigurărilor. Și nu avansează prea repede, ceea ce provoacă frustrare familiei lui Mary, în special mamei acesteia, care nu vrea un ginere care nu câștigă suficient de mult și nu este văzut ca fiind influent în lumea asigurărilor. S-ar zice că, uneori, privilegiul patriarhal nu este mereu în favoarea ta. Deși mariajul pare să scârțâie (prietenul Bert cu care ieșise la întâlnirea dublu prezice că John Sims nu sta căsătorit mai mult de un an), lucrurile nu vor merge, totuși, chiar atât de rău – Mary rămâne însărcinată și cei doi încep să se înțeleagă mai bine. Lucrurile încep să arate și mai bine după ce, în următorii cinci ani (ne spun intertitlurile) cuplul va mai avea un copil, iar John va primi o mărire de opt dolari.
Din nefericire, dezastrul lovește în cel mai brutal mod posibil: tocmai când John Sims câștigă un premiu de 500 dolari pentru o reclamă, fiica lui cea mică este lovită de un camion, iar el va intra într-o spirală descendentă de apatie și incapacitate de-a ține un loc de muncă. În The Crowd, King Vidor este printre primii regizori care surprind efectele traumei provocate pierderea cuiva drag, mai ales a unui copil. Tatăl nu mai poate funcționa și nu mai este interesat de activitățile profesionale, soția face aceleași acțiuni mecanice cu o privire pierdută, ambii se apropie de sărăcie și divorț, iar soțul va contempla chiar suicidul. Dar King Vidor nu-și poate încheia filmul într-un pesimism complet, astfel că finalul este un happy end. Simbolic împăcarea și întoarcerea celor doi la statutul de familie are loc în timp ce urmăresc fericiți, împreună cu fiul lor mai mare, un spectacol de vodevil.
În lumea reală, însă, lucrurile nu au stat prea de fericite, atât James Murray, cât și John Gilbert – actorii principali din filmele discutate aici – au murit de alcoolism înainte de-a atinge vârsta de 40 de ani, dependență agravată de eșecul celor doi de-a se adapta la noul mediu al filmului sonor, o revoluție de care nici Renée Adorée nu s-a bucurat prea mult, murind de tuberculoză în 1933. Cu toate acestea, King Vidor rămâne un regizor greu de clasificat, apropriat și de stânga prin temele sale umanist-populiste din The Big Parade (în care atacă frontal prejudecățile de clasă), dar mai ales din Our Daily Bread (1934), în care orășeni și oameni din mediul rural loviți de Marea Criză Economică formează o colectivă agricolă, dar membru al unei organizații conservatoare numite Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, din care făcea parte și fondatoarea libertarianismului – Ayn Rand. King Vidor îi va regiza romanul The Fountainhead (1949). Așadar, un regizor care sfida demarcația stânga-dreapta, însă remarcabil pentru nivelul de realism social prin care surprinde dinamicile de gen dintr-un mare oraș. Neobișnuit pentru această perioadă, personajul interpretat de Eleanor Boardman resimte frustrarea vieții de soție casnică, nevoită să aibă grijă de doi copii, presată de familie să-și convingă soțul să avanseze profesional și în general sătulă de viața ei repetitivă. La un picnic cu familia răbufnește: ’Picnic my eye!I’m doing the same things I do every day!’
INDICAȚII DE CITARE:
Alexandru Ionașcu „Dragostea în marele oraș” în Anthropos. Revista de filosofie, arte și umanioare nr. 2/2023
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor; orice reproducere / preluare integrală sau parțială, fără indicarea sursei, este strict interzisă.
ANTHROPOS. REVISTA DE FILOSOFIE, ARTE ȘI UMANIOARE 